Текст книги "Трамвай «Желание»"

Роза. Ищи меня! Я буду ждать!

Джек убегает. Роза входит в дом. Она медленно стаскивает с себя платье и валится на кушетку, разбрасывая туфли в разные стороны. Затем начинает плакать, как плачут только раз в жизни.

Сцена погружается во тьму.

Сцена III

Три часа спустя. Еле виден дом на фоне неба, похожего на синее платье Мадонны, усыпанное звездами. Светлеет. Теплая южная ночь. Слабый свет освещает спящую Розу. Покрывало отброшено, и тело девушки в легкой комбинации белеет на диванчике. Где-то кричит петух. Ветерок колышет занавески и падающие в окно виноградные листья. Небо светлеет настолько, что в доме можно различить предметы обстановки.

В соседней комнате слышен хриплый кашель и ворчание много выпившего перед сном мужчины. Свет слабо проникает сквозь портьеры, наглухо закрывающие передние комнаты. Слышны шаги. Спотыкаясь, в столовую входит Альваро с бутылкой «Спуманти». У него дыхание старого пса. Сцену следует играть с легкостью пантомимы, почти фантазии, напоминающей ранние комедии Чарли Чаплина. Грудь Альваро обнажена. Входя, он сталкивается с манекеном, похлопывает его по груди и, как бы стесняясь или прося прощение, говорит:

Альваро. Простите, синьор, я внук деревенского дурачка Рибера. (Пятится к столу и, споткнувшись, отлетает к портьерам. Раздвигает и заглядывает в комнату. Видит спящую девушку. Удивленно помаргивает и размахивает руками, как бы желая отогнать видение.)

Во дворе дома козел протяжно блеет «беее-е». Как бы отвечая ему, Альваро шепчет басом: «Que bella – Какая красивая». Ноги у него ватные, и он шаркает по комнате, желая разглядеть видение. Отпивает «Спуманти», затем опускается на колени, опрокидывая бутылку. Она катится по полу. Подползая к дивану, облокачивается на него, напоминая ребенка, заглядывающего в витрину кондитерской. Несколько раз повторяет: «Какая красивая – Que bella», звук его голоса вызывает ответное блеяние козла. Медленно, с громадным усилием, Альваро поднимается на ноги и склоняется над спящей, приговаривая: «Какая красивая» тоном радостного удивления. Роза просыпается. Громко вскрикивает и выпрыгивает из постели, отшвыривая его. Альваро падает. Серафина вопит вслед за Розой и врывается в комнату – в неопрятном виде со сна. Видя Альваро, распластанного на полу у дивана, мгновенно превращается в фурию, взрываясь от ярости. Налетает на него, царапая его тело и остолбенелую физиономию. Альваро пытается отвести удары и уползти в соседнюю комнату. Но Серафина хватает щетку и с остервенением молотит Альваро, приговаривая: «Ах, развратник». Он стонет, хватает манекен и загораживается им от женщин с мольбой в глазах и голосе.

Альваро. Баронесса! Синьорина! Я не соображал, что делаю. Я спал, спал. Потом поднялся полусонный и пошел по дому. Я все спутал. Думал, что вы – это ваша мама. Как пьяный. Простите.

Роза (выхватывая щетку). Довольно, мама.

Серафина (бросаясь к телефону). Полиция!

Роза (выхватывая трубку). Нет, нет. Нет. Ты хочешь, чтобы все узнали?

Серафина (слабо). Узнали? Что, дорогая?

Роза. Отдай ему одежду, и пусть убирается. (Закрывается простыней.)

Альваро. Синьорина, клянусь вам – я был в полусне.

Серафина. Не разговаривайте с моей дочерью. (К Розе.) Кто этот человек? Как он попал сюда?

Роза (сухо). Мама, не надо. Дай ему одежду, и пусть он уходит.

Альваро. Простите, ради бога простите. Я ничего не помню. Я был во сне.

Серафина (толкая его щеткой в другую часть дома). Одевайся, внук идиота и нахал! (Альваро продолжает бормотать в соседней комнате извинения.) Молчи, молчи, или я прибью тебя.

Через несколько мгновений вылетает Альваро. Рубашка его не застегнута и вылезает из брюк.

Альваро. Но я люблю вас, люблю, баронесса. (Слышен смех Стреги. Он в отчаянии заправляет рубашку.) Люблю.

Слышен насмешливый голос Стреги: «Опять взялась за это. Шофер грузовика провел у нее ночь».

Роза лихорадочно одевается. Вытаскивает из комода белое платье новобрачной и исчезает за занавесками, чтобы переодеться. Серафина входит в комнату, набросив на ночную комбинацию кимоно, усеянное маками, голос ее дрожит от страха, вина и стыда.

Роза (за занавесками). Ушел этот человек?

Серафина. Этот человек?

Роза. Да, этот человек.

Серафина (в отчаянии придумывая). Как он попал сюда? Может быть, дверь была не заперта?

Роза. Может быть.

Серафина. Может быть, он влез в окно?

Роза. Или проник через дымоход. Все может быть. (Появляется.)

Серафина. Зачем ты надела подвенечное платье?

Роза. Захотела. Есть причины. (Причесывается в гневе.)

Серафина. Я хочу, чтобы ты поняла. Это был мужчина, который… который… был… мужчина.

Роза. Ничего не можешь придумать?

Серафина. Он – шофер грузовика, дорогая. Подрался, за ним гнался полицейский и…

Роза. Пригнал в твою спальню?

Серафина. Я пожалела его и оказала ему первую помощь… Разрешила спать на полу, и… Он обещал, Роза, уважать твою невинность. Стоял на коленях перед Мадонной. Дорогая, дорогая моя. (Прекратив притворяться.) Он из Сицилии, в его волосах было розовое масло и на груди – татуированная роза, как у твоего отца. В темноте я не видела его лица. Мне казалось, что это твой отец. Я закрыла глаза. И мечтала, мечтала. Мне показалось, что это твой отец.

Роза. Прекрати! Прекрати! Самое отвратительное – быть лицемерной лгуньей.

Серафина (съежившись под взглядом дочери). Не смотри на меня глазами твоего отца.

Роза. Да, я смотрю на тебя глазами отца и вижу насквозь, как он видел. (Подбегает к столу и хватает копилку-поросенка.) Свинья! Как эта свинья! (Серафина отчаянно вскрикивает, так кричат при родах.) Я возьму пять долларов. Отсюда. (Разбивает копилку об пол, вытаскивает несколько монет.)

Серафина опускает голову. Где-то проходит поезд. Роза уже оделась, колеблется, ей неловко от жесткости, проявленной к матери. Серафина не может смотреть ей в глаза.

Серафина. Ты очень красивая, моя девочка. Иди… к нему.

Роза (готова извиниться). Мама! Он только сказал: «Какая красавица». Больше ничего.

Серафина медленно оборачивается, смущенно встречая взгляд Розы, так ведет себя крестьянка в присутствии принцессы. Роза задерживается на мгновение и выбегает из дома.

Серафина. Роза, Роза – часы! (Выбегает с коробочкой на крыльцо и зовет дочь.) Роза! Часы! (Дыхание отказывает ей. Подарок она не успела передать. Механически подносит часы к уху. Потряхивает ими и внезапно смеется.)

Появляется Ассунта и без приглашения входит в дом.

Ассунта. Урна разбита. Пепел рассыпан по полу.

Ассунта наклоняется, собирая обломки урны.

Серафина зажигает свечку перед Мадонной.

Ассунта. Пепла нет.

Серафина. Куда исчез пепел?

Ассунта. Ветер унес его. (Передает ей обломки урны.)

Серафина нежно перебирает их и ставит у ног Мадонны.

Серафина. Человек уходит и оставляет после себя лишь горсть пепла. Ни одна женщина не может его удержать. Ветер должен его унести.

Доносится голос Альваро.

Соседки, слыша голос Альваро, смеются.

Пеппина. Серафина делла Роза!

Джузефина. Баронесса!

Пеппина. На шоссе мужчина без рубашки, на груди у него татуировка – роза. Может быть, она заперла рубашку, чтобы он не мог пойти в школу?

Соседки глупо хохочут. Ассунта прикрывает ставни в гостиной. Серафина достает пакет с мужской рубашкой.

Серафина. Минуту! (Выскакивает на крыльцо, размахивая рубашкой над головой.)

Соседки выхватывают рубашку и перебрасывают ее друг другу. Затем толпой они покидают двор, напоминая стаю крикливых птиц. Нежно звучит музыка, ее звуки слышны до падения занавеса. Ассунта выходит на крыльцо, предлагая Серафине стакан вина.

Ассунта. Stai traquilla. Успокойся.

Серафина. Я скажу тебе такое, что ты не поверишь.

Ассунта (с ласковым юмором). Меня удивить невозможно.

Серафина. Я почувствовала вновь на груди жар розы. Я знаю, что это значит… Я зачала. (Прикасается губами к стакану вина.) В моем теле вновь – две жизни. Вновь! Две жизни! Две!

Голос Альваро доносится все ближе, и Серафина медленно идет к нему.

Ассунта. Куда ты, Серафина?

Серафина (Альваро). Иду, иду, любимый!

Она все быстрее идет по шоссе, по направлению к Альваро, и занавес медленно падает под звуки мелодии, переходящей в нежнейшее глиссандо по мере ее приближения к нему.

Стеклянный зверинец

Не видел тонких рук таких даже у дождя…

Э.Э. Каммингс

Действующие лица

Аманда Уингфилд – мать. Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. Актриса должна тщательно создать характер, а не довольствоваться готовым типажом. Она отнюдь не параноик, но ее жизнь – сплошная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно, свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и хотя по недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность.

Лаура Уингфилд – дочь. Не сумев установить контакт с действительностью, Аманда тем сильнее держится иллюзий. Положение Лауры гораздо серьезнее. Она в детстве перенесла тяжелую болезнь: одна нога у нее чуть короче другой и требует специальной обуви – на сцене этот недостаток должен быть едва заметен. Отсюда – ее растущая обособленность, так что в конце концов она сама становится похожей на стеклянную фигурку в своей коллекции и не может из-за чрезмерной хрупкости покинуть полку.

Том Уингфилд – сын Аманды и ведущий в пьесе. Поэт, который служит в лавке. Его гложет совесть, но он вынужден поступать безжалостно – иначе не вырваться из западни.

Джим О’Коннор – гость. Милый и заурядный молодой человек.

Место действия – улица в Сент-Луисе.

Время действия – Теперь и Тогда.

«Стеклянный зверинец» – пьеса-воспоминание, поэтому ставить ее можно со значительной степенью свободы по отношению к принятым методам. Тонкий, хрупкий материал ее непременно предполагает умелую режиссуру и создание соответствующей атмосферы. Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследуют одну-единственную цель – как можно ближе подойти к правде. Когда драматург использует условную технику, он отнюдь не пытается – во всяком случае, не должен этого делать – снять с себя обязанность иметь дело с реальностью, объяснять человеческий опыт; напротив, он стремится или должен стремиться найти способ как можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь как она есть. Традиционная реалистическая пьеса с настоящим холодильником и кусочками льда, с персонажами, которые изъясняются так же, как изъясняется зритель, – это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же сомнительным достоинством – фотографическим сходством. Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь – словом, реальность – представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе как трансформируя внешний облик вещей.

Эти заметки – не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность.

ЭКРАН. Между первоначальным текстом пьесы и ее сценической редакцией есть только одно существенное различие: в последней нет того, что я в порядке опыта предпринял в оригинале. Я имею в виду экран, на который с помощью волшебного фонаря проецируются изображение и надписи. Я не сожалею, что в идущей ныне на Бродвее постановке экран не используется. Поразительное мастерство мисс Тейлор позволило ограничиться в спектакле самыми простыми аксессуарами. Однако я думаю, кое-кому из читателей будет интересно знать, как возникла мысль об экране. Поэтому я восстанавливаю этот прием в публикуемом тексте. Изображение и надписи проецируются из волшебного фонаря, расположенного за кулисами, на часть перегородки между передней комнатой и столовой: в остальное время эта часть не должна ничем выделяться.

Цель использования экрана, полагаю, очевидна – подчеркнуть значение того или иного эпизода. В каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных эпизодов, в частности в «Стеклянном зверинце», композиция или сюжетная линия могут иногда ускользать от зрителей, и тогда появится впечатление фрагментарности, а не строгой архитектоники. Причем дело может быть не столько в самой пьесе, сколько в недостатке внимания со стороны зрителей. Надпись или изображение на экране усилит намек в тексте, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Я думаю, что помимо композиционной функции экрана важно и его эмоциональное воздействие. Любой постановщик, обладающий воображением, может самостоятельно найти удобные моменты для использования экрана, а не ограничиваться указаниями в тексте. Мне кажется, что возможности этого сценического средства гораздо более широки, нежели те, что использованы в данной пьесе.

МУЗЫКА. Другое внелитературное средство, которое использовано в пьесе, – это музыка. Нехитрая сквозная мелодия «Стеклянного зверинца» эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, – самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна и как легко ее сломать. Так и с этой бесконечной мелодией – она то возникает в пьесе, то снова стихает, будто несет ее переменчивым ветерком. Она словно ниточка, которой связаны ведущий – он живет своей жизнью во времени и пространстве – и его рассказ. Она возникает между сценами как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы. Эта мелодия принадлежит преимущественно Лауре и потому звучит особенно ясно, когда действие сосредоточивается на ней и на изящных хрупких фигурках, которые как бы воплощают ее самое.

ОСВЕЩЕНИЕ. Освещение в пьесе условное. Сцена видится словно в дымке воспоминаний. Луч света вдруг падает на актера или на какой-нибудь предмет, оставляя в тени то, что, по видимости, кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молчаливая фигура Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой и напоминает свет на старинных иконах или на изображениях мадонн. Вообще в пьесе можно широко использовать такое освещение, какое находим в религиозной живописи – например, Эль Греко, где фигуры как бы светятся на сравнительно туманном фоне. (Это позволит также более эффективно использовать экран.) Свободное, основанное на творческой фантазии применение света очень ценно, оно может придать статичным пьесам подвижность и пластичность.

Картина первая

Уингфилды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах, населенных небогатым людом из «среднего класса», и которые характеризуют стремление этого самого большого и, по существу, самого закабаленного слоя американского общества избежать текучести, дифференциации и сохранить облик и обычаи однородной механической массы. Входят в квартиру с переулка, через пожарный ход – в самом названии некая символическая правда, потому что эти громады-здания постоянно охвачены медленным пламенем негасимого человеческого отчаяния. Пожарный ход, то есть собственно площадка и лестница вниз, составляет часть декорации. Действие пьесы – воспоминания человека, и потому обстановка нереалистична. Память своевольна, как поэзия. Ей нет дела до одних подробностей, зато другие проступают особенно выпукло. Все зависит от того, какой эмоциональный отзвук вызывает событие или предмет, которого коснется память; прошлое хранится в сердце. Оттого и интерьер видится в туманной поэтической дымке. Когда поднимется занавес, зрителю откроется унылая задняя стена здания, где обитают Уингфилды. По обе стороны здания, которое размещается параллельно рампе, – теснины двух узких темных переулков; они уходят вглубь, теряясь посреди перепутанных бельевых веревок, мусорных ящиков и зловещих решетчатых нагромождений соседних лестниц. Именно этими переулками выходят актеры на сцену или уходят с нее во время действия. К концу вступительного монолога Тома сквозь темную стену здания начнет постепенно просвечивать интерьер квартиры Уингфилдов на первом этаже. На сцене общая комната, которая служит одновременно спальней Лауре; она раскладывает диван, когда стелет постель. Посредине, в глубине сцены, – столовая, отделенная широкой аркой (или вторым просцениумом) с прозрачными выцветшими занавесями. На старомодной этажерке в передней комнате множество блестящих стеклянных зверушек. На стене слева от арки – огромная фотография отца, обращенная к зрительному залу. На фотографии очень красивый молодой человек в солдатской фуражке времен Первой мировой войны. Он мужественно улыбается, как бы наперекор всему, словно хочет сказать: «Я никогда не перестану улыбаться». Первую сцену в столовой зрители видят сквозь прозрачную «четвертую стену» здания и газовые занавеси, которые отделяют ее от общей комнаты. Во время этой экспозиционной сцены «четвертая стена» медленно поднимется и скроется из виду. Она опустится лишь к самому финалу, когда Том будет произносить заключительный монолог. Ведущий в пьесе – откровенная условность. Ему дозволены любые сценические вольности, пригодные для достижения цели. Слева появляется Том, он одет матросом торгового судна. Не спеша проходит по авансцене, останавливается у лестницы, закуривает сигарету. Затем обращается в зрительный зал.

Том. Да-да, я-то кое-что знаю, и в рукаве у меня куча фокусов. Но я не эстрадный фокусник, совсем наоборот. Он создает иллюзию, видимость правды. А у меня – правда, принаряженная иллюзией. Начать с того, что я возвращаю время. Я перенесусь в тот странный период, тридцатые годы, когда огромный средний класс Америки поступил в школу для слепых. То ли их зрение стало неверным, то ли они перестали верить своим глазам – не знаю. Но они лихорадочно пытались нащупать пальцами брайлевы точки распадающейся экономики. В Испании вспыхнула революция. А у нас были крики, смятение умов. В Испании пылала Герника. У нас были волнения среди рабочих, иногда даже бурные, в таких мирных городах, как Чикаго, Кливленд, Сент-Луис.

Музыка.

Эта пьеса – мои воспоминания. Сентиментальная, неправдоподобная, вся в каком-то неясном свете – драма воспоминаний. В памяти все слышится словно под музыку. Вот почему за кулисами поет скрипка.

Я – ведущий и в то же время действующее лицо. Вы увидите мою мать – ее зовут Аманда, сестру Лауру и нашего гостя – молодого человека, который появится в последних сценах. Он самый реалистический характер в пьесе – пришелец из реального мира, от которого мы чем-то отгородились.

Я питаю слабость к символам – не одним же поэтам иметь такую слабость, и оттого он тоже символ чего-то такого, что никогда не приходит, но чего мы всегда ждем и ради чего живем. Пятый персонаж не появится на сцене – он там, на огромной фотографии над каминной полкой. Это наш отец, который давно ушел от нас. Он был телефонистом и влюблялся в расстояния. Бросил работу в телефонной компании и удрал из города. В последний раз мы получили от него весточку из Масатлана, мексиканского порта на Тихом океане. Он прислал цветную открытку без обратного адреса, и на ней два слова: «Привет… Пока!» Я думаю, остальное вы поймете сами.

Из-за портьер слышен голос Аманды. На экране надпись: «Où sont les neiges…»[14]14
  «О, где снега…» (фр.) – из «Баллады о дамах былых времен» Ф. Вийона.


[Закрыть]. Том раздвинет портьеры и уйдет в глубь затемненной пока сцены. За раздвижным столом Аманда и Лаура. Они едят – это можно понять по жестам, хотя на столе нет ни пищи, ни посуды. Аманда будет сидеть лицом к зрительному залу, Том и Лаура – в профиль. И вот интерьер освещается мягким светом. Аманда и Лаура сидят на своих местах, но Тома нет.

Аманда (зовет). Том!

Том. Да, мама?

Аманда. Мы не можем без тебя прочитать молитву и начать есть.

Том. Иду, иду, мама. (Слегка поклонившись, уходит. Через несколько секунд занимает свое место за столом.)

Аманда (сыну). Дорогой, не лезь пальцами в тарелку, прошу тебя. Если нужно пододвинуть кусок, то это делают корочкой хлеба. И, пожалуйста, не спеши. У животных в желудке есть особые отделения, где переваривается что угодно. Но человек должен тщательно пережевывать пищу, а уж потом глотать. Ешь спокойно, сынок, еда должна доставлять удовольствие. Хорошее блюдо вызывает массу вкусовых ощущений – надо лишь подольше подержать пищу во рту, и жевать надо не спеша – пусть поработают слюнные железы.

Том (медленно кладет воображаемую вилку и отодвигается от стола). Из-за твоих постоянных наставлений, как надо есть, пропадает всякий аппетит. Кусок в горло не лезет: ты, как хищник, следишь за каждым движением. Хочется поскорее кончить и уйти. И эти разговоры за столом… процесс пищеварения у животных… слюнные железы… Пережевывание!

Аманда (беззаботно). Подумаешь, какой нежный – тоже мне звезда Метрополитен-опера.

Том встает, направляется к авансцене.

Кто тебе разрешил встать из-за стола?

Том. Хочу взять сигарету.

Аманда. Ты слишком много куришь.

Лаура (поднимается из-за стола). Я принесу сладкое.

Том курит, стоя у занавесей.

Аманда (вставая). Нет-нет, сестренка! На этот раз ты будь хозяйкой, а я чернокожей служанкой.

Лаура. Но я уже встала…

Аманда. Садись на место, сестренка. Я хочу, чтобы ты выглядела хорошенькой и свежей… когда к нам придут молодые люди!

Лаура. Я не жду никаких гостей.

Аманда (идет в крохотную кухоньку. Приподнятым тоном). Они приходят, когда меньше всего их ждешь! Как сейчас помню: было это у нас в Блу-Маунтин, и однажды в воскресенье… (Скрывается в кухне.)

Том. Начинается!

Лаура. Да. Но пусть расскажет…

Том. В который раз?

Лаура. Ей приятно.

Аманда (возвращается, неся вазу с десертом). Так вот, однажды в воскресенье, когда мы жили в Блу-Маунтин, вашу маму навестили сразу семнадцать молодых людей – семнадцать! Да что там говорить! Иной раз, бывало, и посадить некуда. Приходилось посылать негра в приходский совет за складными стульями.

Том (стоя у занавесей). И чем же ты занимала своих благородных гостей?

Аманда. О, я знала искусство светского разговора.

Том. Да, поговорить ты, видно, была мастерица.

Аманда. Должна сказать, что в наши дни девушки умели вести беседу.

Том. Правда?

На экране – Аманда девушкой; она встречает на ступеньках гостей.

Аманда. Да, и знали, как занять гостей. Тогда хорошенького личика и стройной фигурки было мало, хотя уж меня-то природа ничем не обделила. Находчивой надо было быть и острой на язык.

Том. И о чем же вы беседовали?

Аманда. Ну, обо всем, что происходило в мире. Ничего будничного, вульгарного, грубого. (Обращается к Тому, словно он сидит против нее, хотя он по-прежнему у занавесей.)

Том ведет эту сцену так, будто листает какую-то книгу.

Да, и все мои гости были джентльменами – все до единого! Среди них были самые знатные молодые плантаторы дельты Миссисипи, плантаторы из рода в род.

Том делает знак: за кулисами начинает звучать музыка, и на Аманду падает луч света. Глаза ее загораются, на щеках румянец, голос становится грудным, печальным… На экране надпись: «Où sont les neiges…»

Я помню молодого Чампа Лафлина, который потом стал вице-президентом Земледельческого банка дельты Миссисипи. Я помню Хэдли Стивенсона – он утонул в Лунном озере, оставив вдове сто пятьдесят тысяч в государственных бумагах. Я помню братьев Катрир – Уэсли… и Бейтса. Как он за мной ухаживал! Потом он поссорился с тем сумасшедшим, молодым Уэйнрайтом. Они стрелялись в казино на Лунном озере. Уэйнрайт всадил ему пулю в живот. Бейтс умер в карете «скорой помощи» по дороге в Мемфис. У его жены тоже кое-что осталось, она стала владелицей восьми или десяти тысяч акров. Она буквально женила его на себе… он не любил ее… в ту ночь, когда он умер, у него нашли мою карточку! А еще тот блестящий молодой человек, в которого были влюблены все девицы в округе… Красавец Фитцкью из Зеленого графства.

Том. А что он оставил своей жене?

Аманда. Нет, он не женился! Боже мой, ты говоришь так, будто все мои поклонники отправились к праотцам.

Том. Но он же единственный не умер?

Аманда. Фитцкью переехал на Север и сколотил состояние… его прозвали уоллстритским волком! Ты знаешь, он был как Мидас: к чему ни прикоснется – все превращалось в золото! Я могла бы стать миссис Дункан Дж. Фитцкью – только захоти! Но… я выбрала твоего отца.

Лаура (встает). Мама, я уберу со стола.

Аманда. Нет, дорогая, иди, пожалуйста, в ту комнату, позанимайся со схемой машинки. Или потренируйся в стенографии. А главное, будь свежей и хорошенькой! Самое время, скоро начнут съезжаться гости. (По-девичьи нетерпеливо идет в кухню.) Как ты думаешь, сегодня много приедет?

Том со стоном швыряет газету и вскакивает с места.

Лаура (из столовой). Я думаю, что никто не приедет.

Аманда (появляется из кухни, с деланым удивлением). Что ты говоришь? Никто? Ты шутишь.

Лаура отзывается нервным смешком. Потом, как-то крадучись, проскальзывает между занавесями и тихо задергивает их за собой. Она стоит у выцветшей портьеры, на ее лице – яркий луч света. Едва слышно звучит музыка – тема «Стеклянного зверинца».

(Бодрится). Никто, говоришь? Не может быть! Да что, разве случилось наводнение или пронесся ураган?

Лаура. Не наводнение и не ураган, мама, просто я не пользуюсь таким успехом, как ты, когда жила в Блу-Маунтин…

У Тома снова вырывается стон раздражения.

(На лице слабая извиняющаяся улыбка. Голос дрогнул.) Мама боится, что я останусь старой девой.

Сцена темнеет под звуки мелодии «Стеклянного зверинца».