Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"
Автор книги: Вадим Максимов
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 10 (всего у книги 28 страниц)
Этот процесс одновременно является преодолением индивидуального начала – разрушение индивида. Ницше пишет о том ужасе, который охватывает человека, когда исчезают аполлоновские образы principii individuationis (лат. «принципов индивидуализации»). Но безобразное дионисийское опьянение вызывает в душе упоение от сокрушения principii individuationis. Жестокость разрушения личностных форм приводит к ликованию. Внеличностный уровень – это приобщение к общечеловеческому. В этом смысл дионисийства, в этом сущность театра и для Арто. Так же, как характер уступает место архетипу, так же и личность уступает сверхличностному. Это общий глобальный процесс, осознанный Ницше и рядом других философов конца XIX века.
– констатирует Мишель Фуко в середине XX века.
Театр Арто – практический метод «исчезновения человека» – реализация нового бытия, проявлявшегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворотным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчасти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзен-буддизма. Тогда же идеи Арто оказываются воспринятыми обществом. В театре «исчезновение человека» воплощается в исчезновении героя и отказе от «исполнения» персонажа.
Становится совершенно понятным, почему переломным событием в формировании крюотической концепции Арто стало посещение спектаклей балийского театра. Арто отмечал «опьянение» актеров. В состоянии транса происходит переход на уровень мифологической реальности. Итак, в спектаклях балийцев Арто увидел прежде всего дионисийство. Современное устремление театра и архаические формы соединились в сознании Арто на этих спектаклях. Ясное понимание театра стало обретать реальное воплощение в разработке теории.
Общая для Арто и Ницше проблема открытия в сознании общечеловеческого внеличностного уровня подтверждается и концепцией Юнга, выявляющего значение архетипа для человека. Юнг, всячески дистанцируясь от Ницше, развивал тем не менее его идею о сверхчеловеке, точнее – давал психологическое обоснование возможности перехода на уровень сверхсознания. Учение об архетипе (являющееся философской параллелью системе Арто) открывает не только архаическую основу подсознательного, но и обнаруживает нереализованные пока современной театральной культурой резервы: архетип
Непосредственное влияние Ницше, а также полемика с ним, обнаруживается у Юнга в концепции мана-личности в книге «Отношения между Я и бессознательным» (1928). «Я», не преодолевшее архетип, подчиняется всесильной фигуре мана-личности.
Постоянные намеки в сторону Ницше должны, вероятно, показать опасность чрезмерного проявления архетипического. По сути же эти намеки относятся не столько к учению Ницше, сколько к архетипу Ницше, то есть тому упрощенному вульгарному пониманию сверхчеловека, которое получило широчайшее распространение в XX веке.
Устрашающий архетип Ницше вызван не идеологическими казусами и политическими трагифарсами XX века (к ним можно было бы привязать любое имя), а той установкой, которая была создана современниками Ницше, идущими в том же направлении, но испугавшимися моцартианской свободы его мысли. Миф об индивидуализме (эгоизме) Ницше получил распространение в знаменитой книге Макса Нордау, где борьба с философом велась средствами фамусовского общества:
Вредоносность пессимистического понимания истории и человека у Ницше всячески подчеркивал Николай Федоров. Находясь в круге тех же проблем, он приходит к следующему выводу:
сверхчеловечество Ницше было лишь завершением общего стремления искусств, науки и жизни переступить за свои пределы, стать выше самих себя, переступить притом не простым, естественным способом, а каким-то сверхъестественным, словом – мистическим. Этому стремлению <…> должно противопоставить естественное, анти мистическое движение сынов человеческих…[121]121
Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: В 4-х Т. Т. 2. М., 1995. С. 164.
[Закрыть]
Примеров достаточно. Не избежал этого «общественного мнения» и Юнг. Юнговская концепция мана-личности по сути, реализует идею Ницше, так как описывает именно переход в состояние сверхчеловеческого. Однако Юнг акцентирует все время индивидуальный уровень. Возникает противоречие между всеобщим общечеловеческим бессознательным и каждой конкретной личностью. В то время как Ницше не имеет в виду никакого отдельного человека, речь идет о переходе человека как такового в новое состояние.
Если же отвлечься от юнговской негативной оценки, от ужаса, который охватывает Юнга при мысли об одиночестве и беспомощности человека, мы видим всяческое подтверждение ницшеанских идей:
растворение мана-личности через осознавание ее содержаний естественным образом ведет нас назад, к нам самим как сущему и живому Нечто, что зажато меж двух систем мира и их смутно угадываемых, но тем более живо ощущаемых сил.
Две системы мира – это «человек действительности, семейный и платящий налоги», и «воздействие бессознательного»[122]122
Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. С. 311.
[Закрыть]. И хотя слова Юнга сопровождаются пассажем, направленным против Ницше, становится очевидным, что возвращение к самому себе сопровождается «выходом за пределы человеческого».
Страх Юнга объясним, он рассматривает исчерпание личности само по себе, вне трагической структуры духа музыки, несущей дионисийское начало. Только при этом условии «уничтожение индивида» приносит радость. Ницше пишет:
Только конкретные примеры такого уничтожения дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как бы позади principii individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению[123]123
Ницше Ф. Стихотворения… С. 166.
[Закрыть].
Воля – вне формы и поэтому не подлежит уничтожению.
Эту постоянную тему – уничтожение индивида, Арто почерпнул не только у Ницше. Даже раньше, чем Ницше, ее выразил в своем творчестве Стефан Малларме. «Игитур, или Безумие Эльбенона» – одно из самых грандиозных его произведений, созданное еще в 1860-е годы, было впервые опубликовано в 1925 году, незадолго до статей Арто. Здесь герой, потомок древнего рода, проходит путь к растворению «себя в себе». Его мысль не осознает «облика», противопоставленного «личности», которая оценивается как случайность, иллюзия. Герой преодолевает двойственность через желание «раствориться»[124]124
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 232–233.
[Закрыть].
Конкретным примером уничтожения стали для Арто представления танцоров балийского театра.
Описывая представления в статье «О балийском театре», Арто находит в нем волевое усилие, призванное преобразить случайное, выявить подлинное. Арто считает, что пластика танцоров, развивающаяся как бы в нескольких планах, охватывает все пространство сцены и направлена на достижение определенной духовной задачи. Характерно, что природному хаосу (стихии, лишенной формы) противопоставляется ощущение власти:
Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос (IV, 74).
Здесь очевидный намек на важнейшее понятие Ницше – волю к власти, ту жизненную силу, которая утверждает гармонизирующее начало и реализацию которой Арто увидел на спектакле балийцев.
И Арто, и Ницше видят в волевом акте прорыв к реальности сверхсознания. Для обоих этот процесс реализуется в театральном действии. Но волевой акт является актом жестокости – жестокости реальной, но не обыденной. Театр, по мысли Арто, внедряет в наше сознание
идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят о их происхождении и содержании (IV, 110).
В текстах Арто, поэтически многозначных и логически последовательных, соединяются параллельные философские концепции. Жестокость и энергия мифов, проявляющиеся, по Арто, в человеческом конфликте со вселенной, аналогичны дионисийской стихии, которая воплощается в «трагическом мифе» – по Ницше. Что выражает эта энергия? Какое ясное содержание? Конечно же архетип, сформировавшийся на стадии мифологического сознания.
Ницше много говорит о радости уничтожения индивида (то есть индивидуального в сознании ради сверхчеловеческого). И уточняет:
Все, рождающее форму, обречено на гибель. Ужас возникает при гибели явлений индивидуального порядка. Но «позади них» – метафизическая реальность, в которой смысл существования и ликование познания этой реальности. Это реальность мифа, юнгианский архетип. Но радость — это не отдельное чувство. Тут-то и возникает жестокость, в понимании Ницше неизменно связанная с радостью:
Позднее, в книге «Утренняя заря», Ницше, в который раз обращаясь к античной трагедии, противопоставляет жестокость страху и состраданию. Сострадание – в основе трагедии, жестокость – в основе жизни. Они сливаются в дионисийском сознании древнего грека:
Людей с воинственным настроением духа, как например греков времен Эсхила, трудно тронуть, и если иногда сострадание одерживает верх над их жестокостью, то оно охватывает их как вдохновение, подобно «демонической силе», – тогда они чувствуют себя лишенными свободы, связанными, охваченными религиозным страхом. Пока они находятся в этом состоянии, они вкушают наслаждение переживанием чужой жизни, того дивного «состояния», смешанного с горчайшей полынью страдания[127]127
Ницше Ф. Утренняя заря // Ницше Ф. Собр. соч. Т. 3. М.: Издание М. В. Клюкина, 1901. С. 91.
[Закрыть].
Арто стремился найти практический способ преодоления театральной формы, создания заново трагической структуры, не противопоставляя ее «жестокой» природе. Эти усилия Арто отвечали духу времени – времени прозрений, откровения и трагических крушений, предсказанному Фридрихом Ницше:
Век полный опасностей, какой теперь начинается, и в котором храбрость и мужественность получают большее значение, может быть, мало-помалу снова сделает души жестокими, так что им понадобятся трагические поэты, но теперь они несколько излишни – если употребить мягкое выражение[128]128
Там же.
[Закрыть].
Так писал Ницше в конце XIX века. Жестокость – по Ницше – изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею Ада, превышающего земную жестокость, и идею Неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Выражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком самого себя, то есть через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто, и вслед за Ницше обратился к дохристианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.
Учения Ницше и Арто были вульгаризованы последователями. Учение Ницше было взято на вооружение воинствующим мещанством, а Арто – ремесленным авантюризмом. В этом трагическая судьба их наследия.
Арто нигде в «Театре и его Двойнике» не ссылается впрямую на труды Ницше, но он, бесспорно, явился продолжателем немецкого философа на пути переосмысления человека и форм его существования.
В «Рождении трагедии» Ницше провозглашает, что столкновение дионисийского и аполлоновского в структуре трагедии раскрывает в художнике (человеке-творце)
Арто также видит цель в причастности к первоосновам мира. Жестокость выполняет в его системе функцию дионисийства:
Я употребляю слово «жестокость» для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль, за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать (IV, 122).
Это слова из Второго письма о Жестокости. Если сюрреалисты (и сам Арто в 20-е годы) видели в любом проявлении человеческих взаимоотношений проявление жестокости, то в «Театре и его Двойнике» крюоте — проявление подлинной жизни, разрушение видимости ради жизненной стихии.
Мераб Мамардашвили, показавший близость Ницше и Арто, подчеркивает, что артодианская Жестокость призвана изгнать внешнее ради подлинного, внутреннего. Он пишет:
Это театр насилия или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время – ни в коем случае не в реальности. Ибо в противном случае теряется смысл[130]130
Мамардашвили М. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1994. № 4. С. 18.
[Закрыть].
И это абсолютно справедливо и глубоко. Но возникает своего рода игра слов. В обыденной жизни жестокость бессмысленна (об этом Арто спорил с Бретоном и его сторонниками, желавшими социальных переустройств). Однако жизненная стихия крюоте открывает подлинную реальность, а обыденность реальностью не является.
М. Мамардашвили употребляет слово «реальность» в ином смысле. Ницше, кстати сказать, говорит о реальности в том же смысле, что и Арто, называя «единственной реальностью» трагический хор. Можно добавить к этому еще и катартическое состояние зрителя, приобщенного к «первоосновам мира».
Грузинский философ говорит также об «аппарате». Жестокость выступает в качестве «аппарата», «техники», соединяющей мир существования – реальность – с миром несуществования, изображения. Здесь даже Мерабу Мамардашвили трудно найти адекватную форму описания процесса. Мамардашвили говорит, что нечто должно стать не просто лирикой, а исторической реальностью. Вот здесь самое важное – противопоставление реальности (которую еще предстоит обнаружить) лирике. Речь идет о том или ином роде иносказания, от чего отказывается Арто.
Крюоте является не только содержанием, но и техникой антилирического, неизобразительного показа вещи. Жестокость позволяет отказаться от личности, иносказания. Крюоте как дионисийство неотделимо от крюоте как механизма реализации вещи вне иносказания. В третьем Письме о Жестокости Арто говорит:
Только соединяясь с жестокостью, затвердевают вещи и формируются различные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло. Зло, которого со временем станет меньше, – но только в тот высший миг, когда все, что было формой, снова будет готово возвратиться в хаос (IV, 124).
Мы помним, что Арто воспринимает гармонию как одну из форм, противопоставляя ей хаос, наполненный архетипической сущностью. Теперь же становится очевидным, что крюоте – это не только разрушение формы под «треск пламени сгорающих жизней», это и принцип реализации архетипического. Пока нам ясно лишь то, что крюоте использует вещь как таковую – «затвердевшую вещь».
Когда М. Мамардашвили определяет Жестокость как отказ от изображения того, что нельзя изобразить, он все-таки допускает «построение изображения». Подобный же механизм мы видим и в катартическом процессе. Однако Арто идет дальше. Он ставит задачу проявить жестокость в отказе от изображения, в неизображении. И получится реализация самого акта, любого простого акта, обнаружение его подлинности вне бытовой условности, фальши – его очищенности, истинности.
Одним словом, речь идет об отказе от иносказания, изображения. Крюоте – это сама вещь.
В первом Письме о Жестокости Арто комментирует это понятие именно в таком смысле:
Слово «жестокость» следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю право отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда отбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова (IV, 120–121).
Здесь речь идет о слове и языке. Тот же принцип используется во всех областях. Но любопытно, как трактуется этот принцип и, конкретно, процитированное письмо современным западным театроведением:
Теоретик театра жестокости не собирался останавливаться на поверхностных приемах постановки и оживления. Воспроизведением физической жестокости он хотел подменить выражение жестокости моральной и метафизической, не сводящейся исключительно к материальному насилию[131]131
Lioure М. La Cruauté dans le théâtre d’avant-garde en France // Acta Universitatis Wratis laviensis. N. 462. Actes du colloque franco-polonais. Warszawa – Wroclaw, 1979.
[Закрыть].
Очевидно, Мишель Лиур, автор этих слов, противопоставляя жестокость бытовую и артодианскую, видеть в ней некое иносказание, даже некую «справедливую» жестокость.
Предполагая «раз и навсегда разбить оболочку», Арто отказывается от любых способов иносказания в произведении искусства. Таким образом дается обозначение многовековому пути развития культуры, выработавшей художественный – метафорический – язык, и этот путь отвергается.
В этом смысле место Арто в культуре XX века поистине уникально. Скажем, X. Ортега-и-Гассет, столь же глубоко осознавший новое положение культуры, предлагал совсем иное решение.
– писал X. Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства». Новый театр он видит, как и Арто, вне личностного, гуманистического начала. Наиболее богатой возможностью противостоять реалистическому изображению, Ортега-и-Гассет называет метафору:
Метафора Ортеги-и-Гассета уводит от «реальности». В том же аспекте видит метафору и Ницше[134]134
Ницше Ф. Стихотворения… С. 166.
[Закрыть]. У Арто вещь как таковая преодолевает свою форму, если является самой собой. Задача – вскрыть реальность, а не уйти от нее, ибо видима не реальность, а поверхностная случайность.
Вспомним «саму вещь» А. Ф. Лосева (об этом шла речь в первой главе), которая не является ни историей вещи, ни ее становлением. В человеке сущность обнаруживается помимо его внешних признаков. В этом смысле понятие «вещь» означает любое сущностное явление. Вещь принадлежит подлинной реальности и проявляется не через второстепенные признаки, а в «абсолютной самости» (А. Ф. Лосев) – одновременно конечной, конкретной и бесконечной, воплощающей общее единство.
Стремление уйти в искусстве от случайности иносказания в «Театре и его Двойнике» воплощается в прямом наименовании вещи, в «жестоком» разоблачении ее. Если крюоте как принцип отражения «реального пространства» сформулирован в 30-е годы, то стремление к конкретности и разоблачению иносказания проявилось в самом начале творчества Арто.
В декабре 1922 года он пишет предисловие к изданию «Двенадцати песен» Мориса Метерлинка. Отдавая должное поэту-символисту, Арто вскрывает глубинное значение его драматургии. Сквозь статику проявляется действие, глубокое взаимодействие вещей. Однако задача реализации вещи еще не выполнена. Арто лишь намекает на наличие других путей.
В поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния – состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенадцати веков французской поэзии (I, 216).
Таким образом весь путь французской литературы уводит от реальности предмета в область иносказания.
Попытка осуществить прямое воспроизведение вещи возникла у Арто в пору его сюрреалистических театральных опытов. В манифесте «Театр „Альфред Жарри“. Сезон 1928 г.» режиссер писал:
Все что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего оформления (II, 35).
Можно ли сказать, что уже здесь, в сюрреалистический период, Арто использует принцип Жестокости. Нет, это не так. Термин крюоте не употребляется им в этих текстах. Речь идет о выведении на сцену реальных предметов, персонажей, ситуаций и чувств. Тем самым Арто подчеркивает, что гиперболизация и гротеск, активно используемые в Театре «Альфред Жарри», не менее реальные, чем обыденные вещи. Арто стремится разрушить условность театра, но не отказывается от метафоричности, иносказания. Условность обычного театра заменяется эстетикой сна. Сюрреализм работает с реалиями обыденности, преображая их через разрушение контекста.
Крюотическое искусство ориентируется на реальность не в частных случайных проявлениях, а в глубинном общечеловеческом значении. В этом смысле Арто отказывается от условности и театральной, и обыденной. Итак, принцип крюоте действует лишь тогда, когда речь идет о сущностной реальности.
В Первом манифесте «Крюотического театра» хотя и сохраняется связь со сновидением, но на первый план выходят реальные процессы скрытой жизненной энергии. Новые возможности театра открывают в человеке творческую энергию, сближающую его с первоначалами мира. Границы искусства расширяются. Отказ от изображения происходит в тотальном действии — реальном процессе, соединяющем «сновидение» и «опьянение». Ницшеанская схема трагедии рассматривается Арто как абсолютно реальный процесс. Арто формулирует эту мысль, называя театральный язык реальным. Язык
по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую Энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни (IV, 110–111).
Как уже говорилось, «тотальное действие» для Арто прежде всего не театральный спектакль, а жизненный процесс, в котором проявляется подлинная человеческая реальность, скрытая в обыденности. «Тотальное действие», не порывая с художественной структурой, пользуется не метафорическим языком иносказания, а, преодолевая границы искусства, самими реалиями. Тем самым преодолевается языковой разрыв внешнего и внутреннего, определяемый в современном искусствоведении как оппозиция «означающего/означаемого», хотя формулирование подобной оппозиции происходит уже в XVII веке. Степень соотношения «означающего» и «означаемого» определяет специфику языка ведущих художественных направлений XX века. Эстетика Арто направлена на соединение этих понятий.
Один из авторитетнейших философов и теоретиков искусства XX века Ролан Барт в «Основах семиологии» (1965) дал классическую характеристику релятивной связи «означаемого» и «означающего». Р. Барт исходит из соссюровского определения «знака» как единства «означающего» и «означаемого», как двух сторон определяющих «знак». Единство двух составляющих может быть разного рода. Означаемое может полностью исчерпываться означающим. Но в любом случае это два разных понятия. Такова природа «знака».
У Арто мы имеем дело не с соответствием, не с исчерпывающей характеристикой одного понятия другим, а с тождеством этих характеристик, точнее, с исчезновением двойственности характеристики.
В семиологии релятивность «означающего» и «означаемого» определяется отнесенностью первого к «выразительному плану» языка, а второго – к «содержательному плану». В этом смысле «означающее» всегда имеет опосредованную функцию, оно не существует без «материала», которым является «означаемое». Сложнее обстоит дело с «содержательным планом», так как «означаемое» отнюдь не является объективной реальностью. Р. Барт пишет:
Р. Барт ссылается на Фердинанда де Соссюра, который видит в «означаемом» психологический образ, естественно, индивидуальный, и называет его «концептом».
Семиология считает релятивную связь «означающего» и «означаемого» языковым процессом. «Объединение» понятий происходит в «знаке». Арто, поставивший проблему языка как основную, считает возможным отказ от психологического образа («концепта») в содержательном плане. Переосмысление происходит прежде всего во внутреннем аспекте. Содержательный план содержит для Арто коллективно-бессознательную – неиндивидуализированную — реальность. Следовательно, речь идет именно о вещи как таковой.
Таким образом, применительно к системе Арто вообще трудно говорить о понятии знака. Это точно отмечает Ж. Делёз в «Логике смысла», говоря о слиянии знака и действия. Прослеживая типологию артодианского мышления, Ж. Делёз употребляет в подобных случаях метафору «шизофренический язык». Ж. Делёз считает:
Совершенно недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии [плана – В. М.] и означаемой. Фактически, здесь вообще нет никаких серий – обе серии исчезли. Нонсенс больше не дает смысла на поверхности. Он впитывает и поглощает весь смысл – как на стороне означающего, так и на стороне означаемого[136]136
Делёз Ж. Логика смысла. С. 117. Курсив Ж. Д.
[Закрыть].
Итак, речь идет не о тождестве понятий, а об исчезновении планов. Образ перетекания, слияния – один из наиболее частых в поэзии Арто и в его теории. Поэтому Ж. Делёз в связи с Арто говорит об исчезновении поверхности – поверхности тела (под телом подразумевается и язык). А внутреннее состояние сжимается и концентрируется (до иероглифа). Ж. Делёз говорит:
Преодоление оппозиции означающего и означаемого приводит Арто к отказу от «знака» как такового. Однако в статьях Арто часто употребляется это понятие. Дело в том, что «знак» получает переосмысление уже в предисловии к книге и уже в этом новом смысле употребляется в дальнейшем. Этот смысл Ж. Делёз определяет как слияние знака и действия. Сам же Арто провозглашает идентичность знака и идеи. Характеризуя современную эпоху он пишет в «Театре и культуре»:
Я вижу причину этого беспорядка в разрыве связей между предметом и словом, идеей и знаком (IV, 12).
В манифестах и в Письмах Арто развивает эту мысль, все время подчеркивая реальность сценического процесса. В этом процессе материалом выступает, как уже говорилось, вещь, действие, реалия. В первом Письме о языке Арто говорит:
Высокая идея театра могла бы примирить нас со Становлением, в философском понимании этого слова, подсказать нам на примере всевозможных объективных ситуаций трудно уловимую мысль об изменении и превращении идей в вещи, а не чувств в слова (IV, 130).
Знак же является самой вещью, но в смысле ее значения и восприятия.
Прямое, безусловное название вещи, отказ от иносказания, метафорического обозначения – и есть глубинное содержание крюоте. Единство вещи и идей, с одной стороны, означающего и означаемого, с другой, – и есть глубинное содержание крюоте.
Во Втором манифесте «Крюотического театра», уже крайне аккуратно формулируя свои понятия, Арто дает такое пояснение крюоте:
ее следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств (IV, 146).
Безусловная строгость обозначения вещи есть сама вещь. Сама вещь – это название вещи собственным именем, более того – уничтожение ее формы. В «Театре и культуре» Арто писал:
Перед театром и культурой в целом стоит задача называть тень по имени… (IV, 17–18).
Манифесты «Крюотического театра» развивают это положение применительно вещи и языку.
Такое отношение к называнию вещи как переведению ее в реальный план коренится опять-таки в концепции Стефана Малларме. В своей программной статье «Кризис стиха» поэт-символист рассматривает соотношение слова и «реальной вещи». Малларме предлагает чисто символистскую концепцию: «чистое произведение» (фр. «1’oeuvre риге») посредством намеков на вещь и сшибок понятий раскрывает идею, которая утрачивает личностное начало. Этот принцип раскрытия реальности Малларме называет транспозицией (фр. «transposition»). Малларме пробивается к сущности через изысканную игру форм:
для чего ж, однако, и совершается чудо транспозиции природного явления, игрою языка, в словесное едва приметное трепетанье, если не для того, чтобы воплотилось в нем, не стесняясь воспоминанием о чем-то близком и конкретном, чистое понятие?[138]138
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 343.
[Закрыть]
Малларме дает название вещи – и возникает не близкий и конкретный предмет, а «сама идея». Такова задача Малларме, остающегося в рамках символистской двойственности и, тем самым, оппозиции «означающего/означаемого». Но именно здесь чистая идея провозглашается целью. Арто сделал следующий шаг – отказался от иносказания, его поэтической изысканности. Его задача – назвать вещь собственным именем.
Творческий метод Арто вписывается в глобальный процесс утверждения новой реальности «литературы». Мишель Фуко определяет существование «литературы» от Малларме и Арто (а еще ранее – от Гёльдерлина) как автономное, не связанное с другими языками, как некую «противодискурсию». М. Фуко доказывает, что новую «литературу» невозможно анализировать ни в плане означаемого, ни в плане означающего. Потому что она существует в другом пространстве,
Именно с Малларме начинается принципиально новое понимание «литературы» (вне литературы). Посредством слова он добивается, наконец, желаемого эффекта – изчезновения автора. Создается впечатление, что текст творится сам собой. Задуманные и лишь частично реализованные его произведения (прежде всего, «Книга», опубликованная несколько десятилетий спустя) призваны стать некоей мистерией, сочетающей священный обряд, литературный процесс и театральное действо. М. Фуко свидетельствует:
Арто реализует именно такое понимание творчества. Творческий метод Арто – построение художественного произведения как реального (сверхреального) процесса.
Композиция и творческие идеи будут рождаться не в голове автора, они будут развиваться в самой природе, в реальном пространств («Второе Письмо о языке», IV, 134).
Таков смысл артодианской Жестокости. Называние вещи есть творение вещи, рождение ее здесь и сейчас. Пониманию крюоте как «жестокой необходимости акта творения» посвящено второе «Письмо о Жестокости»:
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
