Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Ясно, что эти знаки являются истинными иероглифами, и человек, в той мере, в какой он участвует в их образовании, оказывается всего лишь одной из форм, наравне с другими, но благодаря своей двойственной природе, он сообщает ей особую значимость.

Язык, напоминающий образы сильной натуральной (или идеалистической) поэзии, дает удовлетворительное представление о том, какой, независимо от обычного языка, могла бы стать в театре поэзия пространства.

Что бы ни говорили о таком языке и его поэзии, я вижу, что в нашем театре, живущем под непререкаемой властью слова, язык знаков и мимики, эта бессловесная пантомима, эти позы, эти жесты в пространстве, эти интонации, короче, все, что я считаю специфически театральным в театре, все эти элементы, когда они существуют вне текста, всеми считаются чем-то второстепенным для театра, их пренебрежительно называют ремеслом и путают с тем, что называют «режиссурой» (mise en scene) или «постановкой» (réalisation) спектакля, – хорошо еще, если слово «режиссура» не связывают с мыслью о внешней художественной пышности, имеющей отношение исключительно к костюмам, освещению и декорациям.

Вопреки такой точке зрения, которая представляется мне чисто западной или, скорее, латинской, то есть упорствующей, я полагаю, что поскольку этот язык зависит от сцены, поскольку он приобретает действенность благодаря своему спонтанному рождению на сцене, поскольку он вступает в противоборство непосредственно со сценой, не прибегая к словам (почему бы не представить себе пьесы, сочиненной прямо на сцене и поставленной прямо на сцене?), – именно режиссура имеет большее отношение к театру, нежели написанная и прочитанная вслух пьеса. Меня, конечно, попросят уточнить, что же есть латинского в той точке зрения, которая противоположна моей. Латинское здесь в самой потребности пользоваться словами ради более ясного выражения идеи. Но для меня ясные идеи – ив театре и вне его – это идеи мертвые и конечные.

Мысль о пьесе, сделанной непосредственно на сцене, сталкиваясь с трудностями режиссуры и мизансцены, стимулирует поиски активного языка, активного и анархического, в котором были бы отброшены привычные границы чувств и слова.

Во всяком случае, – я спешу это немедленно высказать, – театр, который подчиняет режиссуру и постановку (то есть все, что в нем есть специфически театрального) тексту, – это театр идиотский, безумный, поставленный на голову, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский, то есть западный театр.

Я, впрочем, хорошо знаю, что язык жестов и телодвижений, танец и музыка менее способны высветить характер, передать человеческие мысли персонажа, ясно и точно воспроизвести состояние духа, чем язык слов, но кто сказал, что театр создан, чтобы прояснять характеры, разрешать человеческие и эмоциональные конфликты или конфликты актуальные и психологические, чем единственно занят наш современный театр?

Если театр действительно таков, то самым важным в жизни оказывается знать, хорошо ли мы целуемся, воюем ли мы или настолько трусливы, что стремимся к миру, как мы утрясаем наши мелкие нравственные заботы, вполне ли мы осознаем наши «комплексы» (как говорят на научном языке) или же наши «комплексы» подавляют нас самих^[57]. Кстати, редко бывает, что дебаты поднимаются до социальных проблем, и начинается процесс против нашей социальной и моральной системы. Наш театр никогда не задаст себе вопроса: а что, если эта социальная и моральная система несправедлива?

Я же считаю, что современная социальная система несправедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет^[58]. Наш театр не в состоянии даже поставить этот вопрос достаточно искренне и резко, но поставит ли он его, если вообще отойдет от своей цели, которая мне видится более высокой и более таинственной.

Все вышеперечисленные заботы невообразимо «отдают» человеком, человеком преходящим и материальным, я бы сказал «человеком-падалью» («l’homme-charogne»)^[59]. Эти заботы мне отвратительны в высшей степени, как и почти весь современный театр, который столь человечен, что стал антипоэтическим, и, я думаю, за исключением трех-четырех спектаклей он весь «отдает» разложением и гнилью.

Современный театр переживает упадок, потому что он утратил чувство серьезного с одной стороны и чувство смешного с другой.

Потому что он порвал с торжественностью, с немедленной и опасной активностью, короче говоря, с Опасностью.

Потому что он утратил, кроме того, чувство настоящего юмора и способность физического и анархического разрушения смехом^[60].

Потому что он порвал с духом глубокой анархии, которая лежит у истоков всякой поэзии.

Надо согласиться, что все в предназначении объекта, в сущности и применении любой природной формы является делом условным. Природа, давшая дереву форму дерева, вполне могла бы дать ему форму зверя или холма, и мы бы думали «дерево», глядя на зверя или на холм, и игра была бы сделана.

Ясно, что у красивой женщины должен быть приятный голос; но если бы мы, с самого сотворения мира, слышали, как все красивые женщины разговаривают «трубными» голосами и приветствуют нас ревом слона, мы бы навек связали представление о реве слона с представлением о красивой женщине, и наше мироощущение претерпело бы тогда значительные изменения.

Отсюда понятно, что поэзия архаична, поскольку она снова ставит вопрос о всех возможных связях между объектами, формами и их значениями. Она архаична в той мере, в какой ее появление оказывается следствием беспорядка, приближающего нас к хаосу.

Я не стану приводить новые примеры. Их можно умножать до бесконечности, и не только те юмористические примеры, которыми я сейчас воспользовался.

Применительно к театру эти инверсии форм, эти смещения значений могли бы стать существенным моментом той юмористической поэзии пространства, которая является единственной задачей театральной режиссуры.

В одном фильме братьев Маркс^[61] мужчина, считающий, что он сжимает в объятиях женщину, на самом деле обнимает корову, и та мычит. По стечению обстоятельств, о которых было бы слишком долго рассказывать, это мычание в тот самый момент получает интеллектуальное оправдание и равноценно какому угодно крику женщины.

Такую ситуацию, возможную в кино, можно в точности воспроизвести и в театре; понадобилось бы немногое: например, заменить корову живым манекеном, каким-нибудь чудовищем, обладающим даром слова, или же человеком, переодетым в животное, чтобы вновь обрести тайну объективной и в сущности юмористической поэзии, от которой театр отказался, оставив ее мюзик-холлу, и которую взял себе на вооружение кинематограф.

Я только что упоминал об опасности. Так вот, мне кажется, что лучше всего может реализовать на сцене эту идею опасности объективная неожиданность (l’imprévu objectif), неожиданность не в ситуациях, а в вещах, неловкий резкий переход от мыслимого образа к образу действительному: например, человек богохульствует и видит, как вдруг у него на глазах материализуется и обретает реальные черты предмет его богохульства (однако, добавлю, при условии, что этот образ не будет совершенно случайным, что он, в свою очередь, породит другие образы сходного духовного настроения, и т. п.).

Другим примером было бы появление Нереального существа (Être inventé), сделанного из дерева и ткани, созданного из всего, несоответствующего ничему, и, однако, вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании всего древнего театра^[62].

Балийцы^[63] с их вымышленным драконом, как и все восточные народы, не утратили чувство мистического страха, являющегося, как им известно, одним из наиболее действенных (и к тому же существенных) элементов театра, когда он занимает свое настоящее место.

Дело в том, что истинная поэзия, хотим мы этого или не хотим, – это метафизика, более того, я бы сказал, что ее метафизическое значение и степень ее метафизического влияния составляют ее истинную ценность.

Вот уже второй или третий раз, как я возвращаюсь здесь к метафизике. Я только что говорил, в связи с психологией, о мертвых идеях и чувствую, как многие борются с искушением сказать мне, что в мире есть одна нечеловеческая идея, идея бесполезная и мертвая, которая мало что говорит даже духу – это идея метафизики.

Все это зависит, как говорит Рене Генон, «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного отношения к основам (principes), (вне связи с тем энергическим и твердым состоянием духа, которое им соответствует)» ^[64].

В восточном театре с его метафизической ориентацией, противоположной западному театру с его психологической ориентацией, все это компактное сочетание жестов, знаков, поз, звуков, составляющих язык постановки и мизансцены, – язык, который развивает все свои физические и поэтические потенции на всех уровнях сознания и во всей области чувств, – неизбежно заставляет мысль вернуться к своим истокам, что можно было бы назвать метафизикой в действии (métaphysique en activité)^[65].

Я еще буду говорить об этом. А пока вернемся к нашему театру. Несколько дней назад я присутствовал на одной дискуссии о театре.

Я увидел там что-то вроде людей-гадюк, называемых также драматическими авторами, и они объяснили мне, каким образом можно «ввести» пьесу в сознание режиссера, как это делали исторические личности, которые «вводили» яд в ухо своему сопернику. Речь шла, я полагаю, о дальнейшей ориентации театра или, другими словами, о его судьбе.

Совершенно ничего не было решено, и вопрос об истинной судьбе театра вообще не поднимался. То есть вопрос о том, что именно театр должен представлять по своему назначению и по сущности, и каковы средства, которыми он располагает. Вместо этого я вдруг увидел театр, как некий заледеневший мир, увидел его артистов с застывшими жестами, которые уже больше ничего не могут выразить; увидел, как застывшие интонации падают, раскалываясь на куски; музыкальные мелодии превращаются в зашифрованные столбики цифр, и знаки их уже начинают стираться; увидел световые вспышки, тоже застывшие, словно следы былых движений, – и вокруг всего этого – необычное, до ряби в глазах, мелькание людей в черных костюмах, которые спорят о печати на квитанции перед лицом добела раскаленного контролера. Как будто театральный механизм вдруг оказался сведенным лишь к тому, что его окружает; и именно от того, что театральный механизм действительно сведен лишь к тому, что его окружает, а театр сведен к тому, что не является более театром, его атмосфера кажется столь затхлой для людей, обладающих вкусом.

Для меня театр совпадает с возможностями постановки спектакля, когда высвобождаются предельные поэтические потенции; а возможности постановки спектакля целиком принадлежат к области режиссуры, если в ней видеть определенный язык пространства и движения.

Но высвобождать предельные поэтические потенции из постановочные средств – значит, искать в них метафизику, и я думаю, вряд ли кто-то возразит против такого взгляда на проблему.

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки – это, по-моему, применительно к театру, значит, рассматривать их в связи со всеми возможными способами их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возникающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим постоянством могут опираться на ту или иную часть пространства, на тот или иной момент времени^[66] мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение особого качества звука или рассказать о силе и характере физической боли. Все это зависит от постановки и может решиться только на сцене.

Теперь мне хотелось бы последовательно рассмотреть все средства выражения, которыми располагает театр (или режиссура театра, что в изложенной мною системе значит то же самое). Но это увлекло бы меня слишком далеко, я просто приведу один или два примера.

Сначала о сценической речи. Искать метафизику сценической речи – значит заставлять язык выражать то, чего он обычно не выражает, то есть пользоваться им по-новому, непривычным и особым образом; вернуть ему способность физически потрясать; активно разделять и расчленять его в пространстве; выговаривать интонации совершенно конкретно и вернуть им былую силу реально причинять боль или что-то действительно раскрывать; выступать против языка и его низко утилитарных, если можно так сказать, средств существования, не связывать его происхождение с мыслью о затравленном звере; и, наконец, рассматривать язык как форму Чародейства (Incantation).

Если суть проблемы сценической выразительности видеть в поэзии и действии, придется пренебречь гуманистическим, сиюминутным и психологическим значением театра ради его религиозного и мистического значения, которое наш театр совершенно утратил.

Но достаточно произнести слово «религиозный» или «мистический», чтобы тебя приняли за пономаря или за совершенно неграмотного бонзу, сидящего за пределами буддийского храма, годного, самое большее, только на то, чтобы крутить трещотки с молитвами, – что говорит просто о нашей неспособности извлекать из слова все его потенции и о нашем глубоком непонимании сути синтеза и аналогии.

Может быть, это означает, что в данный момент мы потеряли ощущение настоящего театра, раз мы ограничиваем его пределы той областью, куда может проникнуть повседневная мысль, – известной или неизвестной областью сознательного. И если мы – в театре – обращаемся к сфере бессознательного, то лишь для того, чтобы вырвать у него все, что оно сумело накопить (или скрыть) из повседневного доступного опыта.

Впрочем, когда говорят, что одна из причин физического воздействия на сознание непосредственного или воображаемого действия некоторых спектаклей восточного театра, например, балийского, заключается в том, что этот театр опирается на тысячелетние традиции, что он сохранил нетронутыми тайны пользования жестом, интонацией, гармонией, в их отношении ко всей области чувств и ко всем возможным уровням, – то это отнюдь не приговор в адрес восточного театра, это приговор нам, а вместе с нами и тому порядку вещей, при котором мы существуем и который надо разрушать, разрушать с прилежанием и злостью, во всех областях и на всех уровнях, где он мешает свободному упражнению мысли.

Алхимический театр
Le Théâtre alchimique^[67]

Есть таинственное внутреннее сходство между основными принципами театра и алхимии^[68]. Дело в том, что театр, как и алхимия, в своих истоках и глубинных основах тесно связан с некоторым числом основных положений, общих для всех искусств и тяготеющих в области духа и воображения к той силе воздействия, которая в области физических явлений действительно позволяет получить золото. Но между театром и алхимией есть еще одна сходная черта, более высокого свойства, уводящая, в метафизическом смысле, гораздо дальше. И алхимия и театр относятся к искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels), которые видят свою цель в природе собственного реального бытия.

Там, где алхимия со своими символами является как бы духовным Двойником операции, имеющей смысл только в реально вещественном плане, театр, в свою очередь, выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной^[69] и типической (typique)^[70], Основы (Principes) которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту.

Так вот, эта реальность – нечеловеческая, она бесчеловечна, и, надо сказать, человек с его нравами и характером для нее мало что значит^[71]. Хорошо еще, если от человека останется там хотя бы голова, голова совсем голая, податливая и живая, где достало бы формообразующей материи (matiere formelle) ровно на то, чтобы эти Начала могли развить свои силы ощутимым и законченным образом^[72].

Заранее стоит обратить внимание на странную симпатию, которую все книги по алхимии высказывают по отношению к термину «театр», как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезентативного, то есть театрального в полном наборе символов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально, а также в столкновениях и заблуждениях духа, мало знакомого с характером магических операций, и в том, можно сказать, «диалектическом» перечне аберраций, фантомов, миражей и галлюцинаций, неизбежных для всякого, кто пожелает рискнуть на операции такого рода, располагая чисто человеческими средствами.

Все истинные алхимики знают, что алхимический символ – мираж. Но ведь и театр – мираж. Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно)^[73], – мира, где движутся персонажи, предметы и образы, в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии.

Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философическими состояниями материи, приводят дух на путь огненного очищения, единения и утончения материальных частиц, в страшно простом и точном смысле слова; они приближают его к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото. Не совсем ясно, насколько материальные символы, обозначающие этот таинственный процесс, соотносятся с соответствующими духовными символами, как связаны они с действием тех идей и образов, благодаря которым все, что есть в театре театрального может обозначить и определить себя в философском плане.

Я попытаюсь объяснить. Хотя, может быть, уже ясно, что театр, о котором мы говорим, не имеет ничего общего с социальным или актуальным театром, меняющимся вместе с эпохой. Идеи, воодушевлявшие театр в начале его истории, позднее сохраняются только в карикатуре с трудом узнаваемого жеста, утратившего свой прежний смысл. То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа.

Может быть, прежде чем идти дальше, нас попросят объяснить, что мы имеем в виду под словами «типический и примитивный театр». Здесь мы подходим к сути проблемы.

Если всерьез поставить вопрос о происхождении и сущности (или изначальной необходимости) театра, то прежде всего, в плане метафизическом мы видим материализацию или, скорее, внешнюю реализацию некоей сущностной драмы (drame essentiele), которая при всей своей многоплановости и единстве содержит характерные черты всякой драмы, уже соответственно ориентированные и классифицированные, – не настолько, чтобы совсем утратить свой характер, но достаточно, чтобы на деле и по существу сохранить бесконечные перспективы способных к разрешению конфликтов. Такие драмы невозможно анализировать в философском плане; только в плане поэтическом, отделяя все магнетическое и сообщительное, что им свойственно наравне с другими видами искусств, с помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного.

Сущностная драма – это совершенно ясно – существует; она связана с образом чего-то более тонкого (subtil), чем само творение, в котором надо видеть результат действия единой воли – и без конфликтов.

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи^[74].

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы, и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей.

Конфликты, которые бурлящий космос являет нам в искаженном и нечистом виде, если посмотреть на них с философской точки зрения, алхимия предлагает во всей их строгой интеллектуальности. Она позволяет нам заново достичь сублимации, но через драму, после тщательного ожесточенного толчения в ступе всех не вполне очищенных и не вполне готовых форм, так как по своей сути алхимия дает духу вольно воспарить лишь после того, как он, пройдя через все клоаки и унижения материального мира, проделает этот путь второй раз в пылающих сферах будущего. Чтобы получить в награду, так сказать, материальное золото, дух должен сначала сказать себе, что он достоин и духовного, что он заслужил это золото, что он дошел до него, только снисходя к нему, только видя в нем вторичный символ (un symbol second) падения, которое ему пришлось пережить, чтобы снова, несомненно и тайно, отрыть выражение света, чуда и неуничтожимости мира.

Театрализованная операция добывания золота, по громадности конфликтов, по необыкновенному количеству приведенных в движение сил, по влечению к какому-то перевороту, исполненному духовности и изобилия вариантов развития, способна, в конце концов, пробудить в духе абсолютную абстрактную чистоту, после которой ничего больше нет, и которую можно представить себе как единственную ноту, своего рода предельную ноту, подхваченную на лету и ставшую вдруг органической частью невыразимо вибрирующей мелодии.

Орфические мистерии, столь удручавшие Платона^⁵¹, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцедентальным свойством алхимического театра, и, видимо, благодаря моментам необычайной психической насыщенности, могли вызвать в обратном порядке алхимические символы, которые служат средством для духа отфильтровывать и переливать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух.

Нам говорят, что Элевсинские мистерии ограничивались тем, что изображали на сцене определенные моральные истины. Я скорее склонен к мысли, что они изображали на сцене различные проекции и бурные развязки конфликтов, неслыханные столкновения идей под тем безумным скользящим углом зрения, когда всякая истина исчезает, порождая единственное в своем роде необратимое слияние абстрактного и конкретного, и я думаю, что с помощью мелодий, исполняемых на различных инструментах, нот, комбинаций цвета и формы, само представление о которых мы утратили, они могли, с одной стороны, заполнить ностальгию по чистой красоте, которую Платон наверняка хоть раз должен был встретить в этом мире в ее завершенной, звучной, текучей и обнаженной форме, а с другой стороны, используя немыслимые сцепления, странные для нашего еще бодрствующего человеческого мозга, они могли разрешить все конфликты, рожденные антагонизмом материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, и слить все образы в единственно возможное выражение, которое должно быть подобно одухотворенному золоту.