Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

При этом не исключается использование слова, наличие пояснений к действию, воздействие на разум. Арто объясняет это современным требованием публики к театру. Проблема публики всегда оставалась для Арто наиболее трудноразрешимой. И это лишь уступка публике. Подлинный театральный язык – иероглиф. Чувство, переходящее в другое чувство, диссонансы выразительных средств.

Спектакль, скомпонованный и построенный таким образом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начавшись снизу, по легким переходам он достигнет стен и физически окружит зрителя со всех сторон, надолго погружая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на гигантские манекены, и картины движущегося света, который будет играть на масках и прочих предметах, без конца перемещаясь с места на место (IV, 150).

Глава шестая
Практика театра

«Аффективный атлетизм». Концепция актера крюотического театра. Развернутое определение понятия «Двойник». «Магический распорядитель» Арто и Малларме.

Двойник у Арто и Юнга. Два основных принципа аффективного атлетизма: дыхание и опорные точки.

Каббала – основа принципа дыхания. Опорные (локальные) точки и акупунктура. Чакры – действительная основа аффективного атлетизма. «Театр Серафена». Теневой театр.

«Театр Серафена» Шарля Бодлера и Арто. Реальность. Проблема зрителя. Спектакль «Семья Ченчи».

После блока программных статей (манифестов и Писем) Арто завершает композицию сборника «Театр и его Двойник» материалами о практике крюотического театра. Это статья «Аффективный атлетизм» и «Два замечания», включающие рецензии на фильмы Братьев Маркс и спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери», которые мы рассматривали раньше. Фильмы Братьев Маркс и спектакль Барро не являются, конечно, воплощением крюотического театра, но в них содержатся его элементы.

В статье «Аффективный атлетизм», написанной в 1935 году для журнала «Месюр», но опубликованной впервые в сборнике 1938 года, разработана крюотическая концепция актера. Эта концепция формируется исходя из общей театральной системы. Общая формула предложена уже во Втором манифесте:

Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратился к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями (IV, 147).

Это не означает, что крюотический театр не учитывает психологию зрителя. Речь идет об отказе от изображения психологии персонажей на сцене. Обыденная психология персонажа не интересует Арто. Обыденная психология не позволит и актеру реализоваться на сцене.

Метод Арто направлен на разрушение «видимых форм». Альтернатива психологическому театру предложена здесь же, во Втором манифесте:

… пластическое выражение различных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призванные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии, сохраняют свою истинную магию только в атмосфере гипнотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства (IV, 149–150).

«Прямое воздействие на чувства» зрителя осуществляется посредством основного актерского принципа системы Арто – аффективного атлетизма.

Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств» (IV, 153),

– утверждает Арто в «Аффективном атлетизме». И здесь же еще один афоризм:

Актер – это атлет сердца.

По мысли Арто, актер осознанно управляет теми процессами, которые создают на сцене некую особую реальность и, в конечном итоге, реализуют идею крюоте – Жестокости к самому себе. Принцип аффективного атлетизма, названный и объясненный в конце книги, подразумевается на всем ее протяжении. Уже в «Театре и чуме» говорится об актере, «целиком подвластном контролю потрясающих его чувств» (IV, 30).

В то же время «Аффективный атлетизм» не может считаться руководством к практической работе актера над собой. Здесь нет тренинга, здесь есть идея. Принципиально важно, что предложенная концепция актера универсальна, то есть может быть использована в различных актерских школах непсихологического театра.

Характерно, что именно разрабатывая концепцию актера, Арто делает попытку объяснить понятие Двойник, вынесенное в заглавие книги.

Сравнивая актера в крюотическом театре с атлетом, Арто заявляет, что

организму атлета соответствует здесь аналогичный чувственный организм, параллельный ему и являющийся как бы его двойником, хотя и в ином плане (IV, 153).

Итак, предлагается простая аналогия: телесной мускулатуре соответствует невидимый организм – аффективный аппарат, который и работает на сцене, то есть в реальности сцены – некое еще более реальное тело. Но Арто не случайно оговаривается «в ином плане». Здесь аналогия непрямая. Если же принимать идею двойничества как обнаружение скрытого чувственного организма, нужно признать, что это узкое значение артодианского двойника. В то же время на протяжении всей книги идет формирование понятия Двойник в широком значении.

Попытка определения Двойника делается в статье «Алхимический театр». Там говорится, что театр выступает в роли Двойника «в реальном плане», но речь идет не о «безжизненной» копии реальности, а о реальности иной.

Эта реальность – нечеловеческая, она бесчеловечна и, надо сказать, человек с его нравом и характером для нее мало что значит (IV, 59).

Очевидно, что такое понимание Двойника устанавливает аналогию не между внешним и внутренним в человеке, а между человеческим и сверхчеловеческим. Такой подход к Двойнику принципиален для общей концепции Арто.

Таким образом, сверхреальностъ, как план реализации Двойника, связана с отказом от человека, стоящего в центре европейской художественной традиции и всей платоновско-христианской культуры – гуманистической культуры.

Исходя из общей концепции человека, формируется и уникальная концепция актера в системе Арто. В общем культурном переосмыслении театра и актера начала XX века происходит отказ от понимания актерского искусства, как передачи психологического образа, как воспроизведения судьбы героя. Эпоха модернизма убедительно показала, что искусство актера возникает через преодоление реальности и через перерастание драматургического (литературного) текста. Эту мысль предельно четко формулирует Георг Зиммель в статье «Актер и действительность»:

Можно установить аксиому, без которой художественное значение актера вообще не может быть понято. Искусство актерской игры как таковое стоит по ту сторону драматической поэзии и по ту сторону реальности. Так же, как актер – в отличие от требований натурализма – не воспроизводит состояние находящегося в данной ситуации человека, он, в отличие от требований литературного идеализма, не является марионеткой роли[152]152
  Зиммель Г. Изранное: В 2-х т. Т. 2: Созерцание жизни. М: Юрист, 1996. С. 296–297.


[Закрыть].

Актер в системе Арто находится конечно же в иной ситуации, чем актер Георга Зиммеля. Он не противопоставляет себя реальности, ибо происходящее на сцене и есть собственно реальность. И он не противопоставляет себя, ибо выход из кризиса видит не в укрупнении личности (как у Г. Зиммеля), а в преодолении её.

Но, с другой стороны, это не значит, что Арто ориентируется на актера, не осмысляющего действительности, выключенного из социальных отношений, игнорирующего науку и интеллект. Речь идет о преодолении всего этого в творческом сверхчеловеческом акте, а не об изначальном отказе от интеллекта.

Как раз наоборот – этот отказ происходил в психологическом театре, который стремился сохранить сознание актера в незамутненном девственном состоянии, используя лишь чувственный аппарат. Чрезвычайно показательна характеристика, данная крупнейшим русским философом Иваном Ильиным. Речь идет о знакомстве молодого И. А. Ильина с К. С. Станиславским. В 1912 году Станиславский был увлечен созданием студии при МХТ и предполагал привлечь философа И. А. Ильина к репетиционно-учебному процессу. И. А. Ильин восторгался гениальным режиссером, но пришел к выводу, что философ излишен в студии Станиславского. В апреле 1913 года И. А. Ильин пишет помощнице К. С. Станиславского Л. Я. Гуревич:

По отношению же к теории Константин] С[ергеевич] занимает позицию курьезно-обскурантистскую; это было просто любопытно слушать, когда они вдвоем с Сулержицким начали в два голоса исповедовать недопустимость теоретических занятий <…> Он явно склонен культивировать неинтеллигентность в молодом актере…[153]153
  «Нет на свете ничего прекраснее индивидуального…»: Из неопубликованных писем И. А. Ильина к Л. Я. Гуревич // Вопросы философии. 1996. №. 2. С. 118.


[Закрыть]

Позиция К. С. Станиславского типична для определения места актера в психологическом театре.

Концепция актера в театральной системе Антонена Арто идет вразрез и с модернистской традицией противопоставления театра – реальности и с традицией психологического театра, представляющего актера в виде максимально обостренного чувственного аппарата с отключенным сознанием.

Но вернемся к определению Двойника в теории Арто. Мы говорили об определении театра как Двойника «реального плана» в статье «Алхимический театр».

Еще более замечательное определение Двойника дается в статье «О балийском театре». Здесь «прорастание» Двойника на представлениях балийцев объясняется устранением актера (то есть человека) и проявлением некоего «магического распорядителя».

Это театр, устраняющий актера ради того, кого на нашем западном жаргоне мы называем постановщиком; но он здесь становится кем-то вроде магического распорядителя, мастера священных церемоний. И материал, с которым он работает, темы, которые он затрагивает, принадлежат не ему, а богам. Такое впечатление, что они прорастают из первичных сочленений Природы, возлюбленных Двойником-духом (IV, 72).

Арто, восприняв идеи режиссерского театра, сделал попытку выйти за его пределы. Актер подчиняется режиссерскому замыслу, но режиссер не реализует свой замысел, а выполняет высшее предназначение. Такой подход отражает влияние на Арто восточной культуры, где господствует идея Конфуция: я ничего не придумываю, я только записываю. Во всяком случае «магический распорядитель, мастер священных церемоний» непосредственно связан с идеей Двойника и является его воплощением. Когда речь идет и об актере, и о зрителе, и о постановщике, имеется в виду один и тот же Двойник, не имеющий личностного начала и потому неделимый.

Мысли Арто о «магическом распорядителе» перекликаются с идеей Стефана Малларме:

Поэт, посредством письма, пробуждает в каждом распорядителя церемоний.

Малларме, создатель художественной теории искусства будущего, представлял себе некое действо, в котором соединены изначально театральные и поэтические, ритуальные и обыденные черты. Для Малларме материалом произведения становится сам акт творчества, создания этого произведения. Возникает прообраз артодианского Двойника. Малларме умер за два десятилетия до появления Арто в Париже, но молодой актер попал в среду, в которой действовали участники знаменитых «Вторников» Малларме 1880-90-х годов. Неудивительно, что Арто мог использовать и терминологию Малларме.

Современный театр, идущий по пути Арто, в целом отвергает церемониал, как проявление Двойника. Однако существуют и новые концепции церемониала. Так, Фернандо Аррабаль считает повседневную жизнь бессмысленной потому, что она далека от ритуала, а церемониал (творческий акт) выявляет нелепость человеческого существования. Арто ориентировался на церемониал только в архаических формах. Помимо балийского театра – ритуалы индейцев, торжественные церемонии арабов в Египте и т. п.

Широкое значение понятия Двойник употребляется и в «Аффективном атлетизме». О многом говорят те типологические связи, которые Арто устанавливает для этого понятия.

Чтобы пользоваться своей чувствительностью как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка египетских мумий, вечный призрак, излучающий силы чувственности (IV, 156).

Ранее (в предисловии) Арто говорил об индейцах, улавливающих манас. Это уже не просто аналогия внешнего атлетизма и внутренней чувственности. К а в египетской мифологии – одна из сущностей (душ) человека и бога (наряду с Ах и Ба). Ка выступает в качестве Двойника, определяющего судьбу человека и продолжающего жизнь после его смерти. Оставив тело, Ка может находиться в статуе умершего, а может перейти в загробный мир.

Раскрытие Двойника как некоего противопоставления человека и судьбы, точнее, обретение судьбы через отказ от личностного, но не в умирании, а в творческом акте – постоянная тема Арто. Одна из его мексиканских лекций называлась «Человек против судьбы». Идея Двойника подразумевается и в словах из первого Письма о языке, встрече актера со своей судьбой:

Человек со своими интересами должен появляться на сцене только в той мере и в тот момент, когда он магнетически встречается со своей судьбой. Не для того, чтобы претерпевать ее, а для того, чтобы померяться с ней силой (IV, 130).

Не менее существенны те современные параллели Двойника, о которых Арто, естественно, не упоминает. Конечно, фрейдовское «Оно» как безличная внутренняя сила находится в очевидной близости к Двойнику. Понятие «Двойник» возникает и на страницах работ Юнга, но в ином, чем у Арто, значении. Юнг ставит задачу перед человеком (дабы избежать противоречия между волевыми актами и дезорганизующей силой)

отличать себя от бессознательного, не посредством, скажем, того, что он [человек] его вытесняет – ибо тогда оно просто овладевает им исподволь, – а посредством того, что он делает его видимым и ставит его перед собой как нечто отличающееся он него[154]154
  Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. С.114.


[Закрыть].

«Ставит перед собой…», – увидеть бессознательное как реальность надо для того, чтобы его преодолеть. По Юнгу, полное подчинение бессознательному опасно, спасение в жестком контроле, в разграничении Двойника и личности. Реальность Двойника у Арто – это и есть собственно сущность человека, открытие в нем «сверхчеловеческого», которое Арто не пугает. Этим актер крюотического театра отличается от участников архаического ритуала, страшащегося сверхъестественных сил.

Двойственность бессознательного определяется у Юнга также наличием Тени – личной части бессознательного, то есть той части, которая определяется уже личностью, а не собственно бессознательным, и обладает суммой «скрытых, невыгодных свойств». Неорганичные образы и слова, связанные с головой, а не с сердцем, переживание, оторванное от архетипа,

делает людей нереальными и превращает их в тени; они ставят пустые слова на место живой действительности и тем самым уклоняются от переживаний противоположностей и устремляются в некий бедный, двухмерный призрачный мир, где все живое и творческое увядает и отмирает[155]155
  Там же. С. 122


[Закрыть].

Механизм архетипического у Арто и Юнга идентичен, но очевидно, что понятие Тени имеет для Юнга личностную сущность, противоположную артодианскому Двойнику.

Еще одним юнгианским понятием, обыгрывающим наличие Двойника, является, разумеется, мана-личность. Юнг называет ее доминантой коллективного бессознательного, то есть архетипом. Причем это наиболее сильный и устойчивый архетип, воплощающийся в фигуре героя, богочеловека, жреца и иногда полностью владеющий сознанием. Невозможно избежать воздействия веками складывающегося архетипа, но следует – по мнению Юнга – избежать перевеса.

Можно только изменить свою установку и тем самым не дать себе наивно впасть в архетип, чтобы затем по принуждению играть некую роль за счет своей человечности. Одержимость архетипом делает человека чисто коллективной фигурой, своего рода маской, под которой собственно человеческое не только не может больше развиваться, но все сильнее хиреет[156]156
  Там же. С. 307.


[Закрыть].

Итак, мана-личность – безликий двойник индивидуума, который не позволяет развиваться «собственно человеческому». Процессы, описываемые Юнгом, очевидно подразумеваются и Арто. Но изначальная установка у них противоположна. Юнг видит проявление архетипа в необходимости «играть некую роль». Крюотический театр Арто не приемлет игры в бытовом (и сценическом, и обыденном) понимании. Потому что задачей театра является не создание «своего рода маски», а свободное перемещение в пространстве коллективного бессознательного при контроле сознания. Это перемещение направлено на разрушение всяческих случайных временных форм, какими бы внушительными они не казались. В том числе и «собственно человеческого», о сохранении коего так печется Юнг.

У Юнга выявление мана-личности направлено на осознание содержания архетипа, а осознание архетипа мана-личности приводит к освобождению мужчины от образа отца, а женщины – от образа матери. Это освобождение приводит к ощущению собственной индивидуальности.

Такой путь предлагает Юнг. Двойник, как и у Арто, противостоит личностному началу, но оценивается изначально негативно, ибо это чужое, не «собственно человеческое».

Выявление некоего Двойника в человеке (в актере) и в реальности (в театре) не было открытием Арто. Это было отражением общих устремлений эпохи, особенно психоаналитических тенденций. Но определение Двойника как основы творческого процесса, а тем самым и реализации человеческой сущности в безличностном плане, стало, конечно, прерогативой Арто.

Подобное понимание Двойника встает в контекст общего переосмысления человека, начатое Ницше и обозначенное как «конец человека», движение к сверхчеловеку. Мишель Фуко говорил о «размывании», «распылении человека» и о неизвестности («лишь предчувствии») облика сверхчеловека. Но главное в этом процессе – и у Арто, и у Фуко – обретение человеком (пока еще человеком) «иного» в себе, тождественного ему. Новая эпистема, эпистема Тождества должна стать обретением адекватности самому себе, то есть своей архетипической сущности.

Странно было бы ожидать, что в статье Арто могут содержаться конкретные рекомендации актеру в осуществлении этого пути. И тем не менее, в «Аффективном атлетизме» разбирается два основных практических принципа в работе актера: дыхание и опорные точки.

«Вопрос о дыхании» Арто называет первостепенным, так как «тело актера опирается на дыхание» (IV, 155). Если игра актера направлена вовне, она достигнет лишь внешнего выражения, не затронув «чувственной сферы» ни актера, ни зрителя. Если актерский процесс направлен вовнутрь, он вызывает определенные ритмы дыхания, которые из глубины рождают внешний образ, тот самый иероглиф, о котором шла речь ранее. Такова последовательность в крюотическом театре.

Безусловно, каждому чувству, каждому движению духа, каждому толчку человеческой страсти соответствует определенное дыхание (IV, 155).

Дыхание определяется комбинациями трех ритмов. Типы ритмов и комбинации Арто выводит из учения каббалы. Соответственно учению, три изначальных ритма определяются «тем или иным полом»: мужским, женским, андрогинным. Эти же три начала находятся «в основе всякого творения» (IV, 157). В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф – прообраз артодианского Двойника – творит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим качеством – полом. Каждая триада состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих качеств (или их сочетаний) является первостепенным для любой материализации.

Каббалистическая идея эманации первоначала по признаку пола получает широкое распространение в философии с конца XIX века. В России – начиная с Владимира Соловьева, воспринявшего ее непосредственно через каббалу. Для Сергея Булгакова, например, «мужское» и «женское» – всеобъемлющие принципы любого явления, причем принципы софийные, то есть непосредственно связанные с идеальным первообразом Софии (каббалистическое Эн-Соф). Но если для С. Булгакова искусство изначально не способно достичь Софии, Арто использует принцип полового определения сущностного внеформального начала. Десять каббалистических сефирот, составляющих эманацию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимозависимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот – нейтральная, представляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот – низшая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела – голова, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие качества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.

Арто конкретизирует три дыхательных ритма (или темпа). Каждый из них имеет свою длительность, соответствует сжатию (женское дыхание) и разжатию (мужское), притягиванию и расширению, отрицательному началу и положительному. Андрогинное дыхание – среднее, уравновешенное, сочетающее в себе качества двух других, но соблюдающее нейтральность. Вот пример подобной конкретизации:

Момент волевой мысли – и мы с силой выбрасываем мужской темп, за которым без слишком заметного перерыва следует продолжительный женский темп.

Момент мысли не волевой или даже отсутствие мысли – и вот утомленное женское дыхание заставляет нас вдыхать пустоту пещеры или влажное дуновение леса, и в том же продолжительном темпе мы делаем тяжелый выдох (IV, 160).

Ритмы (темпы) дыхания сочетаются в шесть «основных триад» или «основных таинств». Эти сочетания чрезвычайно важны для Арто. Принцип, разработанный в «Аффективном атлетизме», он формулирует первоначально во втором Письме о языке:

Человеческое дыхание подчиняется принципам, вытекающим из бесчисленных комбинаций каббалистических триад. Существуют шесть основных триад, но их комбинациям нет числа, поскольку именно из них исходит всякая жизнь, и театр как раз является тем местом, где можно сколько угодно воспроизводить это магическое дыхание. Фиксация мажорного жеста вызывает в ближайшей к нему зоне частое и неровное дыхание – но это же самое дыхание, увеличиваясь в объеме, начинает медленно посылать свои волны в направлении остановленного жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного пластического закона; единственный закон – это поэтическая энергия, которая движется от сдавленной тишины к зачатку спазма, от отдельного слова на mezzo voce до тяжело ширящейся бури медленно нарастающего хора (IV, 134–135).

Здесь показано, как дыхание рождает иероглиф. Жест – это уже не элемент игры, это естественное проявление триады дыхания, равной соответствующему чувству.

В «Аффективном атлетизме» Арто перечисляет шесть основных комбинаций (основных видов) дыхания. Это все шесть возможных сочетаний трех начал: мужского, женского и андрогинного. Впрочем, какое чувство соответствует каждой триаде, Арто не уточняет.

Но оказывается, что есть и седьмой вид.

Седьмое состояние, которое превосходит все виды дыхания и через врата Верхней Гуны, состояние Саттвы, соединяет явленное с неявленным (IV, 159).

Саттпва — одна из трех гун, трех качеств (состояний) природной субстанции. Саттва — уравновешенное, чистое начало. Две другие гуны: раджас – страстное, деятельное начало; та мае — косное, темное. Три состояния находятся в постоянном взаимодействии, но одно из них превалирует.

Идея Арто о семи состояниях – видах дыхания – связана с древнеиндийской эстетикой, сформировавшейся к I веку до н. э. Индусам было известно семь типов дыхания – семь свар, которые одновременно охватывают все состояния мира (все звуки, все цвета). Причем выделяется седьмая свара – нишада, на которую опираются остальные и которая соединяет все цвета.

Древнеиндийское учение о трех гунах органично сочетается в системе Арто с каббалистическим учением о трех мирах и «трех телах» человека. Арто пишет, что актера

касается деление тотального человека на три мира, и чувственная сфера принадлежит ему по праву (IV, 154).

Каббала разделяет вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно, человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень – духовный (божественный).

Семь индийских свар сочетаются с каббалистическими триадами и учением о семи чакрах, про которые, впрочем, в «Аффективном атлетизме» речь не заходит. И все это опирается на дыхание. Внешнее проявление, иероглиф, целиком зависит от дыхания.

Темп спектакля опирается на дыхание, то стремительно летя вниз по воле сильного выдоха, то отступая и слабея на продолжительном женском вдохе. Остановленный жест вызывает брожение внутренних движений, такой жест несет в себе самом магию заклинания» (IV, 134),

– пишет Арто во втором Письме о языке.

Разумеется, дело не ограничивается жестом. Жиль Делёз выводит из принципа дыхания ту борьбу, которую шизофренический язык крюотического театра ведет со словом, с его «пищеварительной» природой (словечко Арто) и с его пресловутым смыслом.

Победа может быть достигнута теперь только благодаря введению слов-дыханий, слов-спазмов, где все буквенные, слоговые и фонетические значимости замещаются значимостями исключительно тоническими, которые нельзя записать и которым соответствует великолепное тело – новое измерение шизофренического тела – организм без частей, работающий всецело на вдувании, дыхании, испарении и перетеканиях (высшее тело, или тело без органов Арто)[157]157
  Делёз Ж. Логика смысла. С. 114.


[Закрыть].

Дыхание – не только основа актерского творчества. Дыхание в природе любого творческого акта. С помощью дыхания преображается неразрешимая проблема неадекватности литературного слова писательскому чувству. Ж.-М. Рей пишет:

Решать работать с дыханием – значит взять слово в самом принципе и заставить услышать, как оно образуется[158]158
  Рей Ж.-М. Поэтика живописи // Антонен Арто и современная культура. СПб., 1996. С. 113.


[Закрыть].

Проблему неорганичности художественной формы Арто разрешает через дыхание.

Второй важнейший принцип аффективного атлетизма – использование опорных точек.

Опорные или локальные точки, так как и виды дыхания, соответствуют определенным чувствам. Волевой импульс, воздействующий на точку, способен реализовать чувство в его внешнем проявлении.

Главное – осознать точки локализации чувственной мысли. Путь осознания – усилие; точки, на которые направлено физическое усилие, оказываются теми же самыми, к которым обращена эманация чувства (IV, 160–161).

Некоторые локальные точки и их соответствия аффектам Арто называет в «Аффективном атлетизме». Две парные точки находятся на уровне поясницы, мужская точка тяжести, проявляющаяся при покачивании бедер и увеличивающая силу рук, и женская точка рыдания, транса, опирающаяся на пустоту. Парные точки связаны через пустоту и заполненность, напряжение и расслабленность, инь и ян.

Другая опорная точка:

точка гнева, нападения, проникновения жала – центр солнечного сплетения (IV, 162).

Следующая точка – в центре груди:

точка героического и возвышенного – это и точка вины (IV, 162).

Это тоже парные точки: инь и ян, женская и мужская, опустошенная и наполненная. Взаимодействуют они так. Гнев

локализуется на солнечном сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем сжатый между двумя лопатками, он возвращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа (IV, 162).

Названные четыре точки Арто выводит из китайской акупунктуры. В лечебной практике, – утверждает Арто, – используются 73 основные точки из нескольких сотен. В «человеческой чувственности» используемых точек гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать и на которых можно было строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки опоры, как мускулы, с которых сдирают кожу (IV, 162–163).

Локальные точки, описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре – это точки, в которых жизненная энергия, проходящая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверхность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхода жизненной энергии и легко поддаются внешнему воздействию (массаж, иглоукалывание, прижигание). В основе акупунктуры связь точек с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки). У Арто речь не идет о внешнем воздействии на локальные точки.

Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внутренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.

То, о чем идет речь в конкретных примерах Арто, обычно именуется чакрами — энергетическими центрами в йогической системе. Чакр семь, так же как и свар, соответствующих артодианским видам дыхания. Опорная точка тяжести соответствует чакре «свадхистана». Ей же соответсвует и опорная точка рыдания. Но женская точка находится на задней плоскости, мужская – на передней. Опорной точке гнева – чакра «манипура» (и передняя плоскость). Опорная точка вины – чакра «анахата» (задняя плоскость). Психические функции каждой из этих чакр соответствуют в целом тем характеристикам, которые дает опорным точкам Арто. Исследования энергетических полей показали, что пять чакр (кроме верхней и нижней) имеют выходы на переднюю и заднюю плоскости тела человека. Кроме того, существует еще 21 второстепенная чакра. Однако Арто, повторяем, даже не упоминает «чакры» (хотя очевидно совпадение семи видов дыхания и семи основных чакр) и не разрабатывает структуру опорных точек.

Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию системы (IV, 162).

Но, формулируя концепцию аффективного атлетизма, Арто время от времени отмечает невозможность рассудочного управления видами дыхания и опорными точками. Что является первичным в «управлении» аффективным атлетизмом? Вероятно, Арто подразумевает некий баланс между знанием актером своего тела и рефлекторными реакциями.

Охватить сознанием физическую одержимость, мускулы, тронутые чувственностью, равноценно тому, чтобы игрой дыхания высвободить эту чувственность на пределе мощи, придав ей неясный, но глубокий размах и необычную ярость (IV, 161).

Критерием опять-таки является естественность существования на сцене, «спонтанность». В Первом манифесте, рассуждая о подчиненности актера строгим правилам, Арто добавляет:

между актером, от которого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента» (IV, 118).

Можно сделать вывод, что речь идет не об осознанном управлении опорными точками, а о передаче внерефлексивного импульса, воздействующего на архетипические слои сознания актера. Ежи Гротовский, попытавшийся практически реализовать артодианский метод, предельно конкретизирует проблему. Гротовский пишет: