Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

[1] Статья написана специально как предисловие к сборнику «Театр и его Двойник». Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборника были уже написаны. Арто касается здесь в основном общеэстетических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.

В 1920-1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура становится совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимают как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной обыденностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.

Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура – объединяет.

Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно 3. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае, Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.

[2] Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных, органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто, в основе его образной системы – реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.

С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таинственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее сокровенные пласты.

[3] Определив специфику эпохи как разобщенность знака и смысла (означающего и означаемого), Арто считает главной задачей творчества нахождение этого соответствия. Сюрреалисты рассматривали любое действие как творческий акт. В основе сюрреалистического произведения Арто привлекает не художественный образ, а реалия. Но способ воплощения сюрреалистической идеи Арто не устраивал. И причина этого – необходимость создания особого языка, на что сюрреалисты, погруженные в общественно-этические проблемы, так и не посягнули. Для Арто это было изначально важно. Он ставит задачу выявить «предмет» («вещь»). В период Театра «Альфред Жарри» речь могла идти о выявлении самостоятельного значения факта, то есть о «поэзии факта»). Так же построены ранние фильмы Луиса Бунюэля. Впоследствии Арто находит необходимый язык. В основе найденного им языка – иероглиф, который отождествляет означаемое и означающее. Художественность этого языка сохраняется, так как в отличие от реалии иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и называнием тех или иных фактов. Но в предисловии к своей книге Арто не называет тех конкретных путей создания языка, о которых речь идет в других статьях сборника. Здесь Арто лишь ставит проблемы.

Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию «дхарма». Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам (последнее можно расценивать как «означающее»).

[4] Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто закономерно пришел к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа художественного творчества. В период кризиса христианской культуры художники-импрессионисты, писатели «потокасознания», сюрреалисты декларировали «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, который до конца осознал кризис антично-христианского мышления с его раздвоенностью и оторванностью от действия.

[5] Отношения Арто с «идеей божественного» и богом сложны и неоднозначны. Арто – атеист. Вместе с тем он основывается на гармоническом, изначально разумном смысле вселенной. Так же как Ницше, он отрицает христианство и всей душой принимает личность Христа. Отрицая религию, Арто, выросший в религиозной семье, уделял большое внимание ритуалу и магии.

В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное предназначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточняет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае – поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось: «Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния – состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенадцати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение» (Artaud A. CEuvres completes. Т. 1. Р., 1956. Р. 217). Таким образом, по мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков – со Средневековья – метафорическая, поверхностная.

[6] В этой фразе кратко сформулирована концепция крюотического театра. Театр способен реализовать «подавленные желания» – нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать, жесткого обращения с вещью, а в художественном смысле – прямого ее названия, отождествления означаемого и означающего, под действием этого обнажения течение жизни изменяется, приходит в соответствие с естественной структурой развития. Это позволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жизнью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры»).

[7] На протяжении всей своей книги Арто обращается к понятиям магия и магический в конкретном значении этих слов.

«Магическое мышление, – пишет английский этнолог Джеймс Фрэзер, – основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие, похожее на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй – законом соприкосновения или заражения» (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 19). Для Арто одинаково значим и гомеопатический принцип (закон подобия) и контагиозный (закон соприкосновения).

[8] Аналогия болезни и театра проведена в статье Арто «Театр и чума». В этой же статье Арто связывает утрату культуры с непониманием современным человеком ирреальных связей.

[9] Действенная культура (культура протеста) определяется Арто как вечно развивающаяся форма – в противовес музейному пониманию культуры как чего-то застывшего, раз и навсегда зафиксированного. Действенная культура – это высшая форма жизни, и, наоборот, действительная жизнь – это и есть «истинная культура».

[10] Здесь Арто впервые заговаривает об архетипической структуре театра. «Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма…» Создание тотема на ритуальной стадии развития культуры способствует формированию общечеловеческих архетипов. В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф.

Отсюда легко вывести требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), то есть способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы глубоко вытеснены в подсознание, и раскрытие их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им» (см. прим. 4). «Свободная жизнь», по Арто, в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим индивидуальной окраски, то есть архетипическим.

[11] Кецалькоатль — верховный бог индейцев Центральной Америки, создатель мира и людей. Изображался обычно в виде змея, покрытого зелеными перьями, что соответствует его имени.

Далее Арто использует имена и изображения некоторых богов американских индейцев, художественно преобразуя эти образы.

[12] Тлалок («заставляющий расти») – бог дождя и грома у ацтеков, повелитель растений. Обитает на вершинах гор в Тлалокане. Во II веке до н. э. культ Тлалока оттеснен культом Кецалькоатля.

[13] Соляные столпы — библейский образ. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти из города вместе с женой и детьми. При этом поставлено условие – «не оглядываться назад». «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом» (Бытие, 19:26). История Лота и его дочерей отмечена Арто в статье «Постановка и метафизика».

Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать примером архетипа. Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним – предназначение человека, реализовать которое мешает страх.

Архетип соляного столпа использует Ежи Гротовский, который сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность превратиться в камень: «…все наши жизненные поступки служат утаиванию правды – и не только от других, но также и от самих себя. Мы бежим от правды о самих себе, а тут нам предлагают остановиться и вглядеться в неё. Нас охватывает страх перед превращением, постигшим жену Лота, – превращением в соляной столб, если мы обернемся, чтобы взглянуть правде в глаза» (Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: APT, 2003. С. 72).

[14] Если культуру (или «подлинную культуру») Арто рассматривает как совокупность непреходящих ценностей, то «искусством» он обозначает тот этап, на котором находится европейская культура и который в XX веке начинает свое завершение. Это не значит, что «современные поэты» возвращаются назад. Это значит, что пройден определенный период, когда художественное произведение обособилось, стало противопоставляться обыденной жизни. Возникли как бы две системы ценностей. Крюотический театр должен вывести человека один на один с ральностью, заменив художественный образ иероглифом. Культура американских индейцев оказывается ближе к архетипическому, так как она находится на мифологической стадии развития. Вместо вычлененного художественного образа она использует мифологему.

Современная латиноамериканская культура оказалась способной стать одной из передовых в силу неразрывной связи с мифологическим слоем и активного использования достижений европейского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в практической деятельности предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения с использованием также ритуальных основ. В этом смысле он продолжил движение к произведению искусства будущего.

[15] «Мексиканцы улавливают Манас…» Арто употребляет применительно к культуре индейцев понятие древнеиндийской философии – Манас (санскр.) – ум. Манас – это тотальная способность к пониманию, восприятию, осмыслению и познанию. Арто говорит здесь о необходимости отождествления идеи и формы, так как манас, способный воздействовать на душу, принадлежит телу (является частью «тонкого тела»). Арто, вероятно, трактует это понятие таким образом, что манас уничтожается, отождествляясь с формой. Существенно, что Арто выбирает понятие, характеризующее сверхреальную («тонкую») материю.

[16] Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подразумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX–XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статичного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия способствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событийный ряд глубинного трагического конфликта.

«Действие является принципом самой жизни, – писал Арто в предисловии к метерлинковским «Двенадцати песням», – Метерлинк соблазнился оживить эти формы – состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда – это зримые фигуры таких необыденных чувств» (Artaud А. CEuvres completes. Т. I. Р., 1956. Р. 217).

[17] Использованный здесь образ тени связан с мотивами философии Ф. Ницше. И не столько с образом «странника и его тени», сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссерского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионетки). В театральной концепции Арто тень – это Двойник, возникающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена.

Идея Двойника пронизывает всю книгу Арто, хотя нигде она не формулируется однозначно. Таков метод Арто, в сочинении, которое он считал теоретическим: «сказать определеннее – значит испортить поэзию вещи». В практической деятельности Арто стремился к обратному. Это одно из основных противоречий театра Арто.

[18] В театре Арто каждый жест, каждое действие рождается заново, и они неповторимы. В этом смысле актер не придает значения создаваемой форме. Но по объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая строгую композицию. Творческий акт можно рассматривать как разрушение формы, преодоление ее в развязке, обеспечивающее катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы своего театра, постоянно соотносит их с общими нормами катартического произведения. Далее Арто рассматривает процесс преодоления формы в плане разрушения отдельных языковых уровней.

[19] Последнюю фразу в достаточно вольном переложении приводит Ежи Гротовский в своей знаменитой статье об Арто «Он не был полностью самим собой, или О театре Жестокости». У Гротовского она звучит так: «Актеры должны быть подобны тем мученикам, сжигаемым на кострах, которые все еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. С. 90). Здесь происходит перемещение акцента. У Арто творческий акт направлен на самого себя, хотя и включен в катартическую структуру восприятия. У Гротовского важен не сам процесс сжигания, а подаваемый нам знак, рассчитанный на восприятие. Арто полагал, что естество «сжигаемого» само является архетипическим иероглифом.

[20] «Театр и чума» – название лекции, прочитанной Арто 6 апреля 1933 года в Сорбонне. В виде статьи лекция была опубликована 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез», затем переработана для сборника «Театр и его Двойник». Арто решает поместить статью на первое место после предисловия, так как именно здесь сформулирована его театральная концепция, причем в самой доступной форме – через сравнение с процессом чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим сравнением экзотичность театральных взглядов режиссера. Однако здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. Подобный мотив имеет место в эстетике Арто, но не он главный. Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто – это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те, и другие внешне хаотичны, но управляемы неким высшим смыслом.

[21] Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невидимые духовные связи. Первая – восприятие явлений во сне, вторая – реальное включение в происходящие где-то процессы. Воображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае – болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспринять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того, безусловна. В идеале этот процесс является архетипическим, воздействующим на подсознание зрителя и заставляющим катартически переживать творческий акт.

Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность заразиться обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического учения, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.

[22] Перикл (490–429 годы до н. э.) – афинский стратег (444–431 и 429 годы). «Век Перикла» (40-30-е годы V века) – период наивысшего расцвета афинской культуры. Перикл умер во время эпидемии чумы, послужившей, кстати, основой для описания мора в «Царе Эдипе» Софокла. В современной медицине существует мнение, что в Афинах свирепствовала не чума, а одна из разновидностей тифа, отчего Перикл и умер. Арто объединяет здесь две эпидемии – афинскую и эпидемию чумы в коринфском войске, осаждавшем Сиракузы в 405 году до н. э.

[23] Гиппократ (ок. 460 – ок. 370 годы до н. э.) – древнегреческий врач. Годы начала его деятельности хронологически совпадают с «веком Перикла».

[24] Нострадамус (Мишель Нотр-Дам, 1505–1566) – астролог, врач короля Карла IX, автор книги предсказаний.

В 1502 году не мог проявить себя как целитель, но эта дата могла стать отправной точкой для его астрологических расчетов.

[25] Период XV–XVI веков отмечен во Франции бурными политическими событиями, связанными в утверждением абсолютизма, объединением Франции, борьбой с Англией. Библейское выражение «исход евреев» (из Египта) применено Арто в метафорическом смысле. «Исход евреев» XVI века выразился не только в националистических гонениях, но и в религиозных, направленных против протестантов. Эти гонения привели к оттоку из Франции купцов и ремесленников, что нанесло в итоге непоправимый ущерб экономике Франции.

[26] Обсидиан — вулканическое стекло, образующееся при застывании лавы. Легко поддается обработке. Индейцы Центральной Америки изготавливали из обсидиана ювелирные и ритуальные изделия, в частности, жертвенные ножи.

[27] Описанные Арто два типа чумы соответствуют научным описаниям болезни. Первый тип: бубонная чума, характеризуется острой лихорадкой и увеличением лимфатических узлов (чумные бубоны). Второй: легочная форма чумы, отличается своей скоротечностью. Больной, почувствовавший резкое повышение температуры и слабость, умирает в течение двух-трех дней. Первая форма чумы передается через насекомых. Вторая – наиболее опасная – через воздух, с дыханием больного.

[28] Мозг и легкие — два основных инструмента актера. Первый управляет «опорными точками» (см. ст. Арто «Аффективный атлетизм»). Речь идет не только о сознательном, осмысленном управлении, но и о процессах бессознательных, опирающихся на систему рефлексов. Легкие – аппарат дыхания, который является основой жизни, а для актера – основой существования и взаимодействия на сцене, основой крика, в котором получает завершение очистительный процесс выдавливания из себя всего личностного, несущностного (см. ст. «Театр Серафена»).

[29] Речь идет об открытии в 1894 году возбудителя чумы – чумного микроба, который обнаружили французский врач Александр Йерсен (1863–1943) в Гонконге и японский микробиолог Ширасабуро Китазато (1856–1931) в Токио.

[30] Слово «mal»» имеет во французском языке два основных значения: «болезнь» и «зло». В статье Арто оба значения соединяются в одно понятие. «Зло» становится важной духовной силой, позволяющей человеку реализоваться. Речь идет не об абстрактном «зле», а именно о «болезни». Если говорить о типологии артодианского понятия, можно вспомнить тему зла у Шарля Бодлера («Цветы зла») и у других «проклятых поэтов». Но наиболее близки взгляды Арто концепции Ницше, для которого «добро» и «зло» превратились в бессмысленные атрибуты, неприемлемые накануне XX века, когда рождается более тонкая система отношений и менее однозначные критерии.

[31] Мехметп-Али (правильнее – Мухаммед Али, 1769-1849) – паша Египта с 1805 года, добился независимости Египта от турецкого султана, создал регулярную армию, развивал экономические связи с Европой, привлек европейских специалистов (главным образом французских) к работе в Египте. Арто относит его деятельность к более позднему времени.

[32] Тотальная личность — еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческого предназначения) заключается в снятии субъективной индивидуальности, то есть в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содержится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: переход от частного к общему, от индивидуального к сверхличностному. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека как такового, и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания – к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обыденной жизни (ср. с теорией М. Метерлинка). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тенденций, теоретически обозначенных Ницше.

[33] В основе крюотического театра лежит замкнутый катартический процесс. Арто ориентируется на принципы, сформулированные Аристотелем на материале трагедии и содержащие точные критерии художественности. В этом значительное отличие Арто от множества его последователей, которые в своих работах делают упор на стирание границы между художественным и «повседневным», тем самым игнорируя художественную структуру.

Итак, ярость убийцы расходуется без остатка в момент реализации. Индивидуальная энергия художника исчерпывается в результате творческого акта, преобразуясь в качественно новую энергию – энергию космическую, внеличностную, когда все разбуженные противоречия сняты. В обыденной жизни иначе – любая акция провоцирует ответную акцию (преступление – наказание, око – за око и т. д.). В этом состоит глобальное отличие двух реальностей. Для Арто реальность одна – художественная. Форма отрицает себя. Творческий акт – это создание формы, но момент завершения формы – это отрицание формы. Она создается только для того, чтобы умереть. Таков общий закон творчества.

[34]Аврелий Августин Блаженный (354–430) – философ, христианский теолог, епископ Гиппона (Сев. Африка). В основном сочинении – «Граде Божьем», написанном под впечатлением взятия Рима в 410 году, – критикует позднеантичную цивилизацию. В «Граде Божьем» противопоставляет два вида человеческой общности: духовная общность «града Божьего», построенного на любви к богу, и государственная общность «града земного», построенного на себялюбии.

[35] Сципион Насика — вероятно, имеется в виду Публий Корнелий Сципион Насика, прозванный «Corculum» («разумный»), избранный в 159 году до н. э. цензором, а в 155 году до н. э. консулом Римской республики. Приблизительно в 154 году до н. э. было начато строительство первого в Риме театрального здания. Но по настоянию сената недостроенный театр был разрушен как «вредный для римских нравов». Появление первого театра в Риме было отложено на целый век (театр Помпея на 10 тысяч зрителей открылся в 55 году до н. э.).

[36] Августин пишет об осаде Рима варварами под предводительством Алариха в 410 году, закончившейся взятием столицы империи. Окончательное падение Рима относится к 476 году. К этому времени негативное отношение отцов христианской церкви к античному театру определялось многими причинами. Следует помнить, что классические театральные жанры фактически прекратили свое существование еще в I веке н. э., уступив место зрелищам, с которыми и боролась новая вера.

[37] Мотив размывания, «разжижения», исчезновения формы через сжигание перекликается с понятием катарсиса (очищения), в котором сжигаются формы вследствие разрешения конфликта и возникает гармоничное единение с космосом. Художественное воздействие приводит к пробуждению в зрителе внутренних сил, перерождающих его. Всколыхнув в человеке сокровенное, Арто возвращает его к гармонии через очищение (катарсис). Стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» и активным внешним действием.

[38] Арто дает свой термин для обозначения того, что является материалом спектакля – символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует психоаналитических и других терминов. Арто в данном случае не подразумевал именно юнговское понятие, так как концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Вместе с тем именно в 1930-е годы термин «архетип» начинает применяться в эстетике (например: Bodkin М. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934). При этом артодианское символ-тип (symbol-type) опирается, вероятно, на юнговское понятие «тип»: крайние типы человеческой психики – интровертивный и экстравертивный.

Юнг, не касающийся театра, дает такое определение: «архетип есть фигура – будь то демона, человека или события, – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» (Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М.: МГУ, 1987. С. 229). Например, отечество в образе матери.

Не вдаваясь в анализ этих примеров, можно сказать, что архетипом в спектакле «Семья Ченчи» являлось колесование Беатриче. Однако в теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре – не некие застывшие символы, а постоянно движущиеся, формирующиеся иероглифы.

[39] Пьеса английского драматурга-елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) известна во Франции под названием «Аннабелла». Она была переведена на французский язык М. Метерлинком для постановки в театре Эвр режиссером О. М. Люнье-По (премьера состоялась 6 ноября 1894 года). Следующий перевод, выполненный Жоржем Пийменом, вышел уже в 1947 году.

Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в трагической ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты – проявление нескольких типов жестокости, в частности жестокости как «акции протеста». Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаимной любовью свою сестру Аннабеллу, становится для Арто воплощением героического (и жестокого), оправдывающего любые действия против лживого мира. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступление, совершаемое Джованни и Аннабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопоставление обыденной реальности с ее бесчеловечностью миру людей, живущих по иным законам, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.

[40] Цитата из одной из финальных сцен трагедии, где герои, зная о своем разоблачении, идут на смерть, не желая жить в окружающем их мире. Не позволяя другим убить себя, они кончают жизнь самоубийством. Арто определяет далее уникальное место пьесы Форда среди елизаветинской драматургии: изначальная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Аннабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрачного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники обличены, развязка конфликта очевидна, но герои делают все, чтобы усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, через самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.

[41] Элевсинские мистерии — таинственные обряды, устраиваемые во время земледельческих праздников древних греков в городе Элевсине в Аттике. Элевсинии посвящались культу Деметры. Во время многодневного праздника разыгрывалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение их дочери Персефоны Аидом, поиски Деметрой Персефоны (факельные шествия) и другие процессы, обусловливающие смену времен года. Помимо массовых празднеств устраивались тайные обряды для посвященных – четыре оргии Великих мистерий, происходящие в последние дни Элевсиний. Кульминацией третьей оргии была ЕпоптЕса – явление божественной истины. Это была встреча с Персефоной, но она не покидала своего обиталища. Элевсинии не связаны с «восхождением» Персефоны на землю. Они происходили осенью. В эпоптейа происходит нисхождение в царство мертвых. В конце мистерий изливался яркий свет и иерофант провозглашал рождение Персефоной сына Иакха.

Элевсинии проводились с XVI века до н. э. (микенская эпоха) до 392 года н. э., когда они были запрещены императором Феодосием I Великим в целях борьбы с язычеством и укрепления христианства.

[42] Переболев сюрреалистической верой в абсолютную справедливость индивидуального бунта, Арто приходит к мысли о сложности и «черноте» человеческого естества. Чума – это освобождение «черных сил». Любая свобода высвобождает в человеке неизбежное сумрачное. Но только через свободу можно преодолеть этот сумрак (личностное). В процессе спектакля творится новый человек – двойник человека – очищенный от сумрачного, но и утративший свое поверхностно-личное.