Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Может сложится впечатление, что речь идет о синтетическом театральном действии. Но это лишь возможный вариант внешнего воплощения. Арто уточняет:

Одна из форм поэзии в пространстве – помимо той, которая может быть создана, как и в других видах искусства, из комбинации линий, форм, красок, различных предметов в их первозданном состоянии, – принадлежит языку знаков. Я надеюсь когда-нибудь поговорить об этом новом аспекте чисто театрального языка, не поддающемся слову, о языке знаков, жестов и поз, имеющих идеографическое значение, как и в некоторых неизвращенных пантомимах (IV, 47–48).

Арто называет язык знаков «театральным языком». Обещая вернуться в дальнейшем к этому разговору, он не столько устанавливает связь с последующими статьями о языке, сколько намекает, что в языке знаков не сказано чего-то окончательного во всей книге. В то же время в этой же цитате содержится указание на то, что «знаки, жесты и позы» имеют «идеографическое значение». Ссылка на идеографию, которая использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, выражающие понятия, отражает борьбу Арто против экспансии буквы. Прообразом интегрального языка – иероглифа – является идеографическое письмо: шумерская клинопись, древнеегипетские и китайские иероглифы. Оно предусматривает не только передачу конкретной информации, но и эмоциональное и даже магическое воздействие самим характером начертания, той образностью, которая обязательно в них содержится, и потоком ассоциаций, мгновенно вызываемых в сознании. Идеография не сужает иероглиф до однозначного символа, а углубляет до интегрального прообраза.

Однако в качестве театрального примера возникает у Арто «неизвращенная пантомима» (фр. «pantomime non pervertie»). Антонен Арто пишет:

Под «неизвращенной пантомимой» я понимаю Непосредственную Пантомиму (Pantomime directe), когда жесты изображают не слова и части фраз (как в нашей старой европейской пантомиме, с ее пятидесятилетней историей, являющейся просто деформацией немых сцен итальянской комедии), а представляют идеи, настроения духа, состояния природы, то есть постоянно вызывая в сознании объекты или элементы природы, примерно так, как в знаках восточного языка представляют «ночь», изображая дерево, на котором сидит птица, уже закрывшая один глаз и начинающая закрывать другой (IV, 48).

Под европейской пантомимой Арто разумеет классическую французскую пантомиму, родоначальником которой был Ж.-Б. Дебюро в 1820-30-е годы. До него пантомима во Франции как самостоятельный жанр была ориентирована исключительно на формальные достижения commedia dell’arte в ее французском варианте. Дебюро поднял пантомиму на уровень высокого драматизма и художественной образности. В последние десятилетия XIX века пантомима окончательно сформировалась как искусство, воспроизводящее, изображающее «слова и части фраз». Эпоха режиссерского театра обнаружила потребность в поиске новых возможностей пластики. Пантомима как самостоятельный жанр была реформирована Декру в направлении самостоятельной неизобразительной образности, именно эти тенденции развивали мимы последующих десятилетий. В этом смысле понимание пантомимы (и поиск аналогий в восточном искусстве) как передачи «состояний природы» сближает Арто с Декру.

Тема соотнесения эволюции пантомимы (в русле исканий Декру) и крюотического театра возникает в связи с рецензией Арто на спектакль Жана-Луи Барро «Вокруг матери». Рецензия помещена в конце книги «Театр и его Двойник» вместе с рецензией на фильм братьев Маркс под общим заглавием «Два замечания».

Спектакль Барро «Вокруг матери» поставлен в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умираю». Представления состоялись с 4-го по 7-е июня – через 12 дней после постановки самого Арто «Семья Ченчи», в которых принимал участие и Барро. В отличие от грандиозного, но нереализуемого замысла Арто, спектакль Барро имел скромные и выполнимые задачи. В результате возникло целостное художественное произведение, вызвавшее больший резонанс, чем «Семья Ченчи».

Арто впервые опубликовал свою рецензию в «Нувель Ревю Франсез» 1 июля 1935 года под названием «Вокруг матери, драматическое действие Жана-Луи Барро в Театре дё л’Ателье». О своем влиянии на Барро Арто не упоминает и даже не намекает на это. Барро всегда считал Арто одним из своих учителей, а позднее называл себя продолжателем и интерпретатором идей Арто[62]62
  См.: Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 144–151.


[Закрыть]. Однако в связи с данным спектаклем закономерно возникает сопоставление с методом Этьена Декру. При всей значительности постановки она стала, вероятно, не вполне удачным соединением идей Арто (стремление к магическому воздействию, к первичности сценической реальности, соотнесение социального и общечеловеческого) с принципами Декру (пантомимическое образное изображение персонажа и окружающего его мира, соединение их в единую образность).

В своей рецензии Арто дает положительную оценку спектаклю, сравнивая его с представлениями балийского театра, отмечая магическое его воздействие, восхищаясь пластическими образами, особенно «кентавром» (Барро изображает одного из сыновей матери и одновременно коня, на котором тот едет). «Лучшим свидетельством о моей профессиональной пригодности»[63]63
  Там же. С. 135.


[Закрыть] назвал эту рецензию Барро. При этом Арто совершенно четко показывает, что спектакль не имеет отношения к крюотическому театру, так как пользуется «описательными средствами». Жест – основной материал образной структуры спектакля —

дает нам символическую иллюзию реальности, и именно его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения (IV, 170).

Описательность явления, а не само явление на сцене – для Арто это тупик, не имеющий продолжения («оно рассказывает о внешних фактах»). Восхищаясь средствами, использованными Барро, Арто отказывает ему в понимании трагической основы театрального действия:

его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался только одним из приемов (IV, 171).

Критерием оценки спектакля является для Арто отсутствие в нем западноевропейского психологического детерминизма. В статье «Режиссура и метафизика» «психологической ориентации» Запада Арто противопоставляет восточную «метафизическую ориентацию». Традиционалистское мировоззрение органично для Арто тем, что он, отрицая современный театр, устанавливает связь произведения искусства будущего с театральными формами глубокой древности. Арто говорит о возможности появления на сцене персонажей древних ритуалов или архаических действ. Их главным атрибутом является наличие «нереального существа» (фр. «etre invente»),

вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании всего древнего театра (IV, 53).

Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые возникают и самоочищаются в сознании человека в процессе художественного катарсиса, главного критерия трагедии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использующих «метафизический страх», в построение тотального художественного произведения. Таким образом, катартическая основа крюотического театра связывается с той отправной точкой, вокруг которой как бы невольно развиваются все темы и к которой вновь и вновь возвращается мысль автора. Но теперь этот смысловой центр назван впрямую:

истинная поэзия, хотим мы этого или не хотим, – это метафизика, более того, я бы сказал, что ее метафизическое значение и степень ее метафизического влияния составляют ее истинную ценность (IV, 53).

Понимая всю однозначность и скомпрометированность «метафизической идеи», Арто отметает западное понимание метафизики. Обращаясь к восточной «метафизической ориентации», Арто опирается на авторитет основателя традиционализма Рене Генона. Европейское понимание метафизики

зависит, как говорит Рене Генон [далее Арто цитирует Генона] «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного отношения к началам (principes), вне связи с тем энергетическим и твердым состоянием духа, которое им соответствует» (IV, 54).

Французский философ-мистик Рене Жан Мари Жозеф Генон (1886–1951) занимался оккультными науками, написал работы по Веданте и другим учениям Древней Индии. С 1910 года он углубленно занимался эзотерическими школами Востока, прежде всего суфизмом, через два года принял ислам и арабское имя Абдель-Вахид Йахья («Служитель Сущего Единого»). В 1930 году – тогда же, когда в жизни Арто происходит решительный перелом – Рене Генон уезжает в Каир и остается там до конца своих дней, продолжая постоянно публиковаться во Франции. Его основные сочинения собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы» и многих других. Пафос его работ направлен на объяснение кризиса современного западного мира и на углубление Традиции. Генон провозглашает торжество Единой Истины, в которой соединяются различные эзотерические традиции, образуя беспрерывную и бесконечную преемственность.

Учение Генона оказало сильное влияние на многих европейских модернистов, например, на Андре Бретона. Отсюда созидательный характер таких направлений, как сюрреализм, внешне воспринимаемый через его нигилистическо-эпатажный антураж. Обращает на себя внимание стремление Генона к полной нивелированности личности, подчинению ее объективной Традиции. Исчезновение индивидуального начала, отсутствие эмоций и пристрастий сближает Генона с Арто, стремящегося к растворению личностного в катартической объективности. Цитата, использованная Арто, взята из журнала «Покрывало Изиды», издаваемого в Париже Полем Шакорнаком и неизменно включающего статьи Генона.

Область метафизического, по новому осмысленная Рене Геноном и лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает внимание Арто. Вместе с тем, его представление о мире вполне материалистично и основано на реальности познаваемых вещей. Поэтому получивший распространение европейский метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как человеческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в конце 1920-х годов крупнейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Так же, как Арто не дает определения метафизики в театре, Хайдеггер, для объяснения того, «что такое метафизика», говорит не о метафизике, а рассматривает один из вопросов метафизики – проблему «Ничто», так как эта проблема охватывает «всю совокупность метафизики». Хайдеггер показывает как «Ничто», несущее человеку ужас, избавляет его от научного консерватизма, позволяет освободиться от самого себя и раскрывает сущее как таковое. Метафизика является для Хайдеггера и для Арто методом выявления сущего, а не самоцелью.

Понять, что есть метафизика, можно только через рассмотрение конкретного предмета. Метод рассмотрения «Дочерей Лота» у Арто и «Ничто» у Хайдеггера – метод метафизический. Хайдеггер пишет:

Наше вопрошание о Ничто призвано продемонстрировать нам метафизику саму по себе. <…> Метафизика – это воплощение сверх сущего, за его пределы, так, что мы получаем после этого сущее для понимания как таковое и в целом[64]64
  Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 24.


[Закрыть].

Логическим путем сущее недостижимо. Метафизическая постановка вопроса о сущем позволяет решить этот вопрос через выход за пределы сущего (в данном случае этим выходом являлось «Ничто»).

Метафизический подход позволяет сблизить понятия. С парадоксальной простотой метафизика позволяет ответить на вопрос о человеческом бытии. Человеческое бытие, соприкасаясь с «Ничто», становится «чистым присутствием», утрачивая внешние случайные проявления (которые ранее были обозначены как сущее, а потом обнаружили свою неразрывность с «Ничто»). При наличии «Ничто» человеческое бытие соотносится с сущим.

Выход за пределы сущего совершается в самой основе нашего бытия. Но такой выход и есть метафизика в собственном смысле слова. Тем самым подразумевается: метафизика принадлежит к «природе человека». <…> Метафизика есть основное событие в человеческом бытии. Оно и есть само человеческое бытие[65]65
  Там же. С. 26.


[Закрыть].

Понимание метафизического метода и отношение к человеческому бытию у Арто и Хайдеггера практически идентичны. Совпадения возникают также на уровне конкретных понятий. Так, артодианское понятие «метафизики в действии» (фр. «métaphysique en activité») сближается с хайдеггеровским «метафизика в движении» и, особенно, со знаменитым Da-sein (нем. «здесь-бытие») – «бытие в конкретности нашей открытости»[66]66
  Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики. М., 1997. С. 132.


[Закрыть].

Хайдеггер подчеркивает метафизический характер постижения постоянно движущегося, открывающегося подлинного бытия как такового:

Метафизика Dasein – это не только метафизика, имеющая Dasein предметом, но также и необходимо как Dasein свершающаяся метафизика <…>. Метафизика Dasein вообще не есть раз и навсегда положенный «органон». Она должна постоянно преобразовываться по мере изменения своей идеи в ходе разработки возможности метафизики[67]67
  Там же. С. 134.


[Закрыть].

Необходимость решительного переосмысления традиционной метафизики, при неизбежном использовании метафизического метода, ощущалось различными мыслителями 30-х годов.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теоретических работах начала двадцатых годов выдвинул главным эстетическим критерием «метафизическое переживание». В знаменательном для Арто 1931 году С. Виткевич написал работу «Метафизические чувства».

Необходимым условием любого творческого акта является метафизическое чувство, реализуемое вовне; его художественным выражением становится Чистая Форма, понимаемая как такая конструкция, в которой множество элементов представлено в виде единства, не объяснимого ни логически, ни психологически[68]68
  Мочалова В. В. Философия и поэтика: Casus Станислава Игнатия Виткевича // История культуры и поэтика. М., 1994. С.139.


[Закрыть],

– обобщает идеи Виткевича современный исследователь. Очевидна близость понятия «чистая форма» и артодианского иероглифа, сходны теоретические установки и практические искания Арто и Виткевича, оба они выражали неудовольствие употреблением термина «метафизический». Единственное принципиальное различие связано с тем, что Виткевич предполагает альтернативой метафизическому чувству исчезновение личности, а для Арто и для Хайдеггера (как последователей Ницше) это две стороны общего движения вперед.

Все в том же 1931 году в Париже появляется (на русском языке) книга Н. О. Лосского «Типы мировоззрений» (с подзаголовком «Введение в метафизику»), в которой автор дает такое определение метафизике:

Метафизика задается целью разложить бытие на последние мысленно различимые элементы и, следовательно, вскрыть наиболее всеобъемлющие тождества. Далее, наблюдая изменения мирового бытия, метафизика стремится отыскать в изменчивом неизменное[69]69
  Лосский О. Н. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., 1995. С. 8.


[Закрыть].

Тот же поиск «Единого», в котором заключена неразделимая сущность и которое воплощается во внешних, «различимых», проявлениях. В театре истоки, лежащие в основе знаков, звуков, жестов и других режиссерских средств, отражающих геноновские «начала», получают у Арто наименование «метафизика в действии».

Однако принцип соотношения элементов приобретает в «Режиссуре и метафизике» довольно парадоксальное воплощение. Оказывается, обыденное логическое соответствие не имеет ничего общего с идеографическим языком. Для того, чтобы выявить квинтэссенцию явления, в театре используется «инверсия форм», разрушающая обыденное представление о соответствиях.

Ясно, что у красивой женщины должен быть приятный голос; но если бы мы, с самого сотворения мира, слышали, как все красивые женщины разговаривают «трубными» голосами и приветствуют нас ревом слона, мы бы навек связали представление о реве слона с представлением о красивой женщине, и наше мироощущение претерпело бы тогда значительные изменения (IV, 51–52).

В качестве примера художественного воплощения «инверсии форм» Арто приводит сцену из фильма американских актеров-эксцентриков братьев Маркс «Обезьяньи проделки».

В одном из фильмов братьев Маркс мужчина, считающий, что он сжимает в объятиях женщину, на самом деле обнимает корову, и та мычит. По стечению обстоятельств, о которых было бы слишком долго рассказывать, это мычание в тот самый момент получает интеллектуальное оправдание и равноценно какому угодно крику женщины. Такую ситуацию, возможную в кино, можно в точности воспроизвести и в театре… (IV, 52).

Фильмы братьев Маркс привлекли внимание Арто своей «юмористической поэзией», отсутствием психологизма, открытой театральностью. Он посвятил им специальную заметку, включенную в «Театр и его Двойник» («Два замечания», I). Рецензия Арто на фильмы «Расписные пряники» (в прокате фильм известен также под названием «Воры и охотники») и «Обезьяньи проделки» была впервые опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 января 1932 года под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».

Братья Маркс – семья американских эстрадноцирковых актеров, трое из которых – Леонард (сценический псевдоним «Чико», 1886–1961), Артур («Харпо», 1884–1964) и Джулиус («Граучо», 1890–1977) – стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же фильмы (эксцентрические фарсы): «Кокосовые орешки» (1929), «Расписные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Далее последовала острая антивоенная сатира «Утиный суп» (1933). Затем фильмы приобрели лирический оттенок и строились на любовной интриге: «Вечер в опере» (1935), «День на скачках» (1936) и другие. Последний совместный фильм – «История человечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс (сценарии писал один из братьев) отличались грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладал постоянной маской и, более того, специфическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо – болтун, сквернослов, отсыпающий бесконечные каламбуры. В основе приемов Харпо – цирк и пантомима. Он не произносит ни единого слова. Играя на музыкальных инструментах, он кромсает их, перепиливает, разносит в щепки.

Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарлза Чаплина, Бастера Китона), но фильмы братьев Маркс выделял особо. Арто пленился прежде всего сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастичностью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах с участием братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепенными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на создание театральной реальности. При этом Арто не забывает подчеркнуть, что принцип построения реальности в фильмах братьев Маркс – это сюрреалистический принцип. Отдавая дань уважения сюрреализму, Арто всячески отстраняется от него. Ценность игровой стихии марксовских фильмов – в воплощении абсолютной свободы,

когда бессознательное каждого персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас (IV, 167).

Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага и где актер абсолютно владеет собой, – вот та основа театральности, которая была для Арто аналогом его поисков, но аналогом сюрреалистическим.

Но за этой свободой желаний, за юмористическим опровержением реальности Арто разглядел трагическое начало и неизбывный детерминизм.

Надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице (IV, 166).

Это единство трагического и комического не только свойство структуры, но возможность реально воздействовать на зрителя. События фильмов

проецируют в сознании зрителя состояние чудовищного беспокойства (IV, 168).

Хотя восприятие Арто решительно отличалось от интереса к этим фильмам широкой публики, ранние работы братьев Маркс произвели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достижение[70]70
  Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки: Вып. 4. М., 1989. С. 48.


[Закрыть].

В современном киноведении предложена идея сопоставления неадекватности языка и события («атомарного факта») в философии Людвига Витгенштейна с художественной реальностью фильмов братьев Маркс[71]71
  Манцов И. В. Братья Маркс как квитэссенция модернистской культурной парадигмы // Киноведческие записки: Вып. 22. М., 1994. С. 186–188.


[Закрыть]. И это сопоставление выявляет именно то качество, которое Арто обозначает как «инверсия форм». Это убедительно подтверждает близость глобальных модернистских концепций (Витгенштейн, Арто) и художественных явлений, отражающих мировоззрение эпохи.

Арто был теснейшим образом связан с кинематографом. Среди множества его ролей в кино – работы у крупнейших режиссеров. Из нескольких написанных им сценариев только один был реализован. Именно этот фильм 1927 года – «Раковина и священник» – позволяет понять требования Арто к кино. На премьере фильма в феврале 1928 года Арто вместе с Робером Десносом устроил скандал, выражая свое несогласие сценариста с режиссерской интерпретацией Жермены Дюлак. Сам Арто объяснял свое отречение от конечного результата тем, что Ж. Дюлак не допустила его к монтажу фильма. Исследователей, да и современников, такое объяснение не устроило. Чаще всего неприятие фильма объясняют посредственным исполнением главной мужской роли Алексом Алленом или подсознательным недовольством своим сценарием. Более обоснованное объяснение – начало процесса перерастания Арто сюрреалистической эстетики, в которой выдержан фильм. «Раковина и священник» обнаруживает слабые стороны сюрреализма – хаотичность образов, невыстроенность композиции, чего не скажешь о фильмах Луиса Бунюэля «Андалузский пес» и «Золотой век».

Польская исследовательница Гражина Шимчик-Клющчинска делает попытку «реконструировать выработанную Арто концепцию кинематографа»[72]72
  Шимчик-Клющчинска Г. Антонен Арто и идея кино без пленки // Киноведческие записки: Вып. 9. М., 1991. С. 116.


[Закрыть]. Исследовательница приходит к выводу, что в сценарии выстроена не логика сна, а некая поэтическая реальность, способная через каббалистическую символику установить связь человека с космосом. Ж. Дюлак слишком буквально («нетворчески») следует сценарию и именно это, по мнению Г. Шимчик-Клющчинской, привело к объективной неудаче и отторжению фильма сценаристом. Исследовательница приводит примеры того, как в раскадровке режиссера (а не при монтаже) художественные образы суживаются, упрощаются. Можно добавить, что суживаются они не в следствие узости взгляда режиссера, а из-за ориентации на принципы сюрреализма. Сюрреалистические образы принимают реалистический характер, сохраняя двойственность или многозначность, предусматривая ассоциативные ряды, но утрачивая вертикальные связи, то есть пробуждение зрительской энергии на уровне создания внебытовой реальности.

Кстати, Г. Шимчик-Клющчинска выделяет следующую фразу в предисловии Арто к «Раковине и священнику» (которое называется «Кино и реальность»):

сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового[73]73
  Арто А. Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику» // Из истории французской киномысли. Немое кино, 1911–1933. М., 1988. С. 185. Курсив мой – В. М.


[Закрыть].

Итак, образность фильма не должна была воспроизводить реальность, ибо сам он воспроизводит реальные образы в конфликтном контексте (тот же прием использует сюрреализм). Тем более странно, что общий вывод Г. Шимчик-Клющчинской сводится к распространенной концепции виртуального фильма, то есть сценария с ничем не ограниченной структурой, позволяющей «снимать фильм в воображении»[74]74
  Шимчик-Клющчинска Г. Антонен Арто и идея кино без пленки. С.125.


[Закрыть]. Получается, что любой результат экранизации изначально обречен, так как реализация изначально не предусматривается. Между тем, сам Арто пишет совсем о другом:

Этот сценарий ищет темных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не извлекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачиваются, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимости, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности[75]75
  Арто А. Кино и реальность. С. 185.


[Закрыть].

Задача предельно ясна. Арто стремится избежать как замыкания на реальности, так и абстракции. Самостоятельное развитие образов происходит в границах заданных произведений, не предполагающих художественных или бытовых ассоциаций. Только тогда возможет «объективный синтез», проникновение на уровень объективного общечеловеческого восприятия зрителем этих образов. Разумеется, принцип интертекстуальности не применим к подобным произведениям или, во всяком случае, он ничего не проясняет («образы <…> создают миры, которые ничего и ни у кого не просят»[76]76
  Там же.


[Закрыть]). Задачей режиссера становится наделение этой образности динамикой, столкновением вещей и форм, развитием внутреннего конфликта и разрешением конфликта в уничтожении форм и рождении чистой реальности. В этом смысл «сверхсущностного превращения элементов»[77]77
  Там же. С. 186.


[Закрыть] (живущих на экране своей художественной жизнью, стремящихся лишь к предельной объективности).

В чем абсолютно права Г. Шимчик-Клющчинска, так это в том, что фильм вызвал у Арто «разочарование в кино как искусстве»[78]78
  Шимчик-Клющчинска Г. Антонен Арто и идея кино без пленки. С.125.


[Закрыть]. Кинематограф (как и сюрреализм) остановился для Арто на уровне изображения реальности. Это нашло отражение в характеристике кинематографа (данной в Первом манифесте «Крюотический театр» в 1932 году) и противопоставлении его театру:

Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, который при всей своей поэтичности всегда ограничен возможностями пленки, и образ театральный, послушный всем требованиям жизни (IV, 118).

Добавим, что под жизнью (фр. «1а vie»), подразумевается творимая на сцене реальность.

Исходя из этого, уж совсем странно выглядит вывод, сделанный Михаилом Ямпольским, вероятно, из понимания артодианской «концепции искусства» Г. Шимчик-Клющчинской, а не из самих текстов Арто. М. Ямпольский размышляет о причинах недовольства Арто фильмом Ж. Дюлак и резюмирует:

Между тем, факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего «абсолютного» текста, который в принципе не реализуем. Можно легко представить возможную реакцию самого Арто на такое понимание его «концепции искусства»[79]79
  Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 44.


[Закрыть].

Из частной ситуации с киноэпопеей Арто делается вывод об «идее театра» как «утопического, нереализуемого зрелища»[80]80
  Там же.


[Закрыть]. Нельзя нанести большего вреда учению Арто, чем распространение мифа о его нереализуемости «в принципе». Арто весь устремлен только на реальную практику (даже свой главный сборник он составляет только после того, когда понял, что самому ему театра не создать). Он находит в реальном искусстве любую зацепку, уводящую его от умозрительных построений. Изучая каббалу, он использует ее «практическую» часть. Задача создания некой теории или «утопической» модели театра была ему глубоко чужда. Другое дело, что практическая реализация – даже если бы ее осуществил сам Арто – будет существенно отличаться от замысла в силу конкретных индивидуальных обстоятельств. Арто, разумеется, их не учитывает в «Театре и его Двойнике», создавая бескомпромиссный (но не «утопический») образ театра. В этом сила и универсальность книги Арто. Она не объясняет условий и способов создания, она указывает реальную цель. Отсутствие цели, движение по инерции, непонимание высшего смыла своего творчества всегда пагубно для искусства.

Другое дело, что десятилетия, прошедшие со времени выхода «Театра и его Двойника», оказались невозможными для реализации театра Арто. Но это говорит не о нереализуемости идеи, а о том, что эти кризисные десятилетия прошли впустую (не берусь судить о положении дел в кинематографе, но думаю, что и здесь дела обстоят не столь благополучно). И только благодаря стараниям Ж.-Л. Барро, П. Брука, Ч. Маровица и иже с ними идеи Арто не реализуются, но «поддерживаются в рабочем состоянии, живут в театральной практике.

Не сумев сам найти путь в новое кино, Арто мог видеть у других кинематографистов то, чего не находил в театре. Например, юмористическую поэзию как воплощение инверсии форм. В современном театре он не мог отыскать проявление метафизики, ибо весь «человеческий» театр был лишь выразителем идей. Все конечное, однозначное, чисто логическое представлялось режиссеру только «физикой»:

Но для меня ясные идеи – ив театре и вне его – это идеи мертвые и конечные (IV, 49).

Стремление Арто к обозначению своего театра как метафизического, вызвано желанием отмежеваться от театра сиюминутного, решающего психологические конфликты. Крюотический театр призван находить смысл человеческого предназначения в мире, воплощать эстетическое (в ницшеанском понимании) содержание, в то время как современный («человеческий») театр занимается социальными и моральными проблемами.

Я же считаю, что современная социальная система несправедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет (IV, 50).

Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где духовные возможности человека реализуются в плоскости театра, и социальную систему, где допустимы любые средства. Но эти проблемы не находятся в сфере интересов Арто, равно как и сюрреалистическая тенденция использования средств искусства для решения социальных задач. Арто средствами театра решает проблемы не социальные, общественные, а общечеловеческие, точнее, внечеловеческие, «поэтические».

Для меня театр совпадает с возможностями постановки спектакля, когда высвобождаются предельные поэтические потенции; а возможности постановки спектакля целиком принадлежат к области режиссуры, если в ней видеть определенный язык пространства и движения (IV, 55).

Поиск метафизического в театре закономерно приводит к проблемам пространства и времени, их столкновению и воплощению в движении.

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки – это, по-моему, применительно к театру, значит рассматривать их в связи со всеми возможными способами их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возникающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим постоянством могут опираться на ту или иную часть пространства, на тот или иной момент времени, мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение особого качества звука или рассказать о силе характера физической боли. Все это зависит от постановки и может решится только на сцене (IV, 55–56).

Жест, звук и интонация выражают иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкретен, ибо происходит в определенной точке пересечения пространства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опытах о непосредственных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический космический процесс развивается во временном плане. Пространственному плану соответствует интеллект как мертвая форма.