Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

…И здесь, в деле Чехова, я вижу подтверждение закона вывороченности, который действует все сильней и сильней: человек бежал из «театра» в «антропософию»; почти бросил любимое дело и головой нырнул во все другое; и дал «театр»: дал Москве – не представление, а для многих «утешение сезона». Жест разбития «театра» в душе обернулся «театральным веянием»[102]102
  Цит. по кн.: Неизвестная Россия. XX век: Вып. 2. М., 1992. С.163.


[Закрыть].

То, что для читателей было «утешением сезона», для Белого обернулось подлинной стороной: это было «разбитие», уничтожение «театра». Это было не-представление, не-театр. Мы бы сказали – антитеатр.

Антитеза театр – антитеатр лежит как бы в иной плоскости, чем антитеза театр – нетеатр. Приступая в статье «Пора покончить с шедеврами» к определению крюотического театра, вводя уже здесь понятие Жестокость, Арто продолжает пользоваться словом «театр» применительно к явлению антитеатра.

Глава пятая
Театр и крюоте

Структура второй части сборника. «Театр и Жестокость». Адаптированное определение Жестокости.

Подготовительный спектакль и тотальный театр. Первый манифест «Крюотического театра». Реальность театра. «Письма о Жестокости». «Письма о языке». Многосмысловое понятие крюоте (Жестокость).

Традиционное понимание жестокости и восприятие артодианского понятия исследователями его творчества. Жестокость как изживание индивидуализма. Вытеснение жестокости через изображение ее. Крюоте и дионисийство. Арто и Ницше. Преодоление индивидуального у Ницше, Арто, Юнга и Малларме. Крюоте как механизм сценической реализации вещи вне иносказания. Означающее и означаемое. Знак и вещь. Прямое название вещи – крюоте как акт творения. Современное понимание артодианской Жестокости. Язык театра. Иероглиф. Жест. Решение сценического пространства. Круговой спектакль. Репертуар. «Крюотический театр (Второй манифест)». Замысел спектакля «Завоевание Мексики».

Статья «Театр и Жестокость» открывает вторую часть сборника «Театр и его Двойник». Эта половина книги, хоть и не обозначена специально, явно отличается от первой, ибо именно здесь формулируется театральная концепция Арто. «Театр и Жестокость» – своего рода предисловие к этой части, написанное позже следующих статей. Далее следует манифест «Крюотический театр» (обычно его переводят как «Театр Жестокости»). Здесь теория дана в сжатом виде. Далее следуют «Письма о Жестокости» и «Письма о языке» – уточняющие понятия крюотического театра. Второй манифест «Крюотический театр» обобщает и завершает формулирование теории. Следующая за ним статья «Аффективный атлетизм» рассматривает проблему актера в крюотическом театре. Приложением к «Театру и его Двойнику» служат «Два замечания», включающие рецензии на фильмы братьев Маркс и спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери». В них речь идет о современных явлениях, имеющих некоторые черты системы Арто.

Короткая статья «Театр и Жестокость» писалась, скорее всего, в течение 1935 года. Впервые она появилась уже в сборнике, но из текста можно сделать вывод, что она предшествовала майской премьере «Семьи Ченчи». В конце статьи автор поставил дату «май 1933» – явная мистификация с целью показать, что она написана вскоре после первого манифеста. Смысл такой мистификации прост: здесь речь идет о более простом, адаптированном понимании Жестокости и о предвкушении конкретных спектаклей. В следующих статьях – прообраз грандиозного действия. Здесь – как бы подготовка к тому, что предстояло увидеть зрителю в мае 1935 года. А применительно к сборнику «Театр и его Двойник» – объяснение того, что зритель не увидел.

В «Театре и Жестокости», как и в предыдущих статьях, повторяется критика психологического театра, аппелирующего к сознанию зрителя. Исходя из этого, предлагается некий, можно сказать, подготовительный спектакль «серьезного театра» (théâtre grave).

Мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких преступлений, сверхчеловеческой жертвенности – не прибегая к образам, навеянным древним Мифом, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы (IV, 102).

Разумеется, речь не идет здесь об архетипическом воздействии. Действие строится вокруг личностей, но направлено не на сознание, а в «глубины нашего существа». Материал здесь не коллективное бессознательное, но «горячая магия образов» подсознания.

Тем не менее в основе подготовительного спектакля – Жестокость. Арто дает в «Театре и Жестокости» предварительное объяснение этого понятия. Именно здесь произнесена его столь распространившаяся фраза:

Во всяком действии всегда есть жестокость. Но только идея действия, доведенного до последней точки, экстремального действия, может дать театру новую силу (IV, 102).

Итак, идея действия. Жестокость свойственна любому действию. Но в театре нужна не бытовая жестокость, а действие, доведенное до предела, до нового качества. Арто предлагает обратиться к формам массовых зрелищ. В праздничной толпе, в столкновении людских масс, в судьбах личностей и в преступлениях содержится та Жестокость, которая, доведенная до предела, достигает поэзии «серьезного театра». Подготовительный спектакль использует Жестокость для достижения терапевтического эффекта, для выявления «в глубинах нашего существа» негативных чувств и изживания их в спектакле:

преступление, соответствующим образом показанное на сцене, является для человеческого сознания чем-то гораздо более устрашающим, нежели само преступление, действительно имевшее место (IV, 103).

Понимая, что данная задача предельно адаптирует понятие Жестокости и крюотический театр, Арто подчеркивает ограниченность программы пределами «театра как такового» и напоминает о сходстве театра и древней магии. Но каждый раз эти оговорки сопровождаются постановкой задач куда большего масштаба:

Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить (IV, 103).

Пожалуй, это самая важная идея статьи, затерявшаяся среди почти публицистической программы. На сцене создается некая реальность. Создается средствами, взятыми у кинематографа, мюзик-холла и, главное, «самой жизни» (заметим, не у бытовой реальности с ее психологизмом, а у «природы»). И это уже не подготовительный, а «тотальный спектакль» (фр. «spectacle total»). Хотя в статье и не говорится о двух разных спектаклях, не все сказанное здесь можно отнести к подготовительному, первому.

В первом спектакле крюотического театра речь будет идти о коллективных страхах, гораздо более настоятельных и более тревожных, нежели беспокойство отдельного человека (IV, 105).

В таком спектакле используются «все средства прямого воздействия». Но иного рода действие, увиденное Арто

на некоторых картинах Грюневальда и Иеронима Босха, достаточно ясно говорящих о том, каким может быть спектакль, в котором внешняя природа предстает как искушение святого отшельника (IV, 105).

Нетрудно догадаться, что речь идет прежде всего об «Искушении Св. Антония» Иеронима Босха Ван Акена (скорее всего, лиссабонском варианте) и о других близких по сюжету картинах. У Босха нетрудно обнаружить многие приемы Лукаса ван ден Лейдена, в том числе театральность. Некоторые реалии картин Босха Арто использовал в спектакле «Семья Ченчи».

«Истинное значение» театр обретет, по выражению Арто, в «спектакле искушения» (фр. «spectacle d’une tentation»). Разумеется, это не «первый спектакль». Трудно сказать, куда можно было бы отнести спектакль «Семья Ченчи». Арто стремился к тотальному спектаклю, но после премьеры, возможно, он хотел бы расценивать его как предварительное действо. Впрочем, для Арто театр на этом кончился.

А начался собственно «крюотический театр» с манифеста под таким названием, опубликованном в «Нувель Ревю Франсез» 1 октября 1932 года. В дальнейшем текст несколько раз обрабатывался, в том числе и для сборника, но исправления не имели принципиального характера.

Идея создания реальности средствами театра, лишь упомянутая в «Театре и Жестокости», в манифесте заявлена изначально. Идею театра нужно связать с реальностью – провозглашает Арто. Театр оторван от реальности. Читатель уже хорошо усвоил по предыдущим статьям, что речь не идет о подражании быту и решении психологических проблем. Реальность понимается как «физическое выражение в пространстве» – «единственно реальном» (IV, 106). Выражение происходит с помощью «органической целостности» «магических свойств искусства и слова» (IV, 106). Реальностью является целостный специфический театральный язык, о его свойствах Арто будет подробно говорить. Далее Арто утверждает, что театр использует возможности тотального, прямого воздействия на человека, пробуждая его к подлинной реальности. В таком контексте формулируется общая задача театра. Становится очевидным, что, говоря об искусстве, Арто выходит за границы искусства.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы прямого внушения ничего бы не стоили, если бы они не направляли человеческий дух по какому-то физически ощутимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях (IV, 108–109).

Театр трактуется как физическая сторона человеческого духа. Движение по этому пути – познание смысла творения.

Можно сформулировать задачу проще: возникающая на сцене реальность есть единственная подлинная реальность, органичная глубинной человеческой природе.

Но каковы же формы этой реальности? Вот одно из самых лаконичных определений:

Грубой видимости того, что существует, театр поэтический противопоставляет образ того, чего не существует вовсе (IV, 118).

Кажущаяся противоречивость – принцип мышления Арто, позволяющий сблизить противоположности. Реальности «не существует вовсе» в мире «видимости». Видимость противопоставляется реальности.

Что же существует на самом деле? Что считать реальностью? Пожалуй, самый яркий образ реальности Арто создает в Письмах, которые дополняют манифест «Крюотический театр». В одном из этих Писем Арто говорит о выразительных средствах театра, об одностороннем понимании его возможностей. Неверно видящий цели театра уподобляет себя человеку,

который захотел построить пирамиды, чтобы поместить туда труп фараона, но увидев, что труп вполне умещается в склепе, удовольствовался бы этим склепом и приказал бы их взорвать. Он взорвал бы в тот момент всю философскую и магическую систему, где склеп – лишь отправная точка, а труп – определенное условие (IV, 127).

Труп – видимость. Психологический театр – склеп для трупа, в то время как театр – реальность, пирамида, бесполезная для трупа, но реальная и самоценная сама по себе, самое величественное и осязаемое творение человеческого духа.

Письма, примыкающие к «Крюотическому театру», состоят из двух циклов: «Письма о Жестокости» и «Письма о языке». В них уточняются основные понятия «идеи театра». Все семь писем (три «О Жестокости» и четыре «О языке») имеют даты и адресатов. Временной диапазон – от сентября 1931 до мая 1933 года. Даты имеют большое значение – первые письма обоих циклов написаны до опубликования манифеста. Последнее Письмо относится ко времени создания Второго манифеста. Адресаты, обозначенные инициалами – реальные лица. Это Жан Полан, редактор «Нувель Ревю Франсез» и издатель «Театра и его Двойника». Это Андре Роллан де Реневиль, автор поэтических сборников «Раскрашенные письма» и «Ночь. Дух», редактор собрания сочинений Артюра Рембо. В 1938 году А. Роллан выпустит книгу «Поэтический эксперимент», в которой проследит эволюцию мистических и духовных тенденций в авангардистской поэзии целого столетия. Третий адресат – Бенджамен Кремье, специалист по итальянской культуре, автор рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри». В годы оккупации Франции Кремье стал участником Сопротивления и погиб в 1944 году в Бухенвальде.

Все Письма – либо специальные обработки частных писем (с изменением действительных дат), либо мистификации.

Бесспорно, центральным понятием манифеста является Жестокость, и оно же уточняется в последующих трех письмах. Арто в 30-е годы вынужден был все время расплачиваться за эпатажное наименование своей системы бесконечными оправданиями и уточнениями. Расплачивается он и по сию пору, только уже не имея возможности ответить на несправедливые обвинения в «жестокости».

Крюотический театр опирается на многогранное понятие Cruauté, все уровни которого просматриваются в текстах манифестов и писем. Мнимая противоречивость высказываний позволяет увидеть глубину и всеохватность центрального понятия системы.

Мы изначально условились не отождествлять это понятие с бытовым словоупотреблением. Теперь же, прежде чем углубиться в его артодианское значение, обозначим то явление, от которого Арто отталкивается. Традиционное понимание жестокости найдем, например, в «Опытах» Мишеля Монтеня, в главе «О жестокости»:

Мне присуща естественная доброта, в которой немного силы, но нет ничего искусственного. И по природе своей и по велению разума я жестоко ненавижу жестокость, наихудший из пороков[103]103
  Монтень М. Опыты: В 8-х кн. Кн. I–II. М., 1981. С. 374.


[Закрыть].

Итак, жестокость противопоставляется, с одной стороны, доброте, с другой – разуму. Вершиной жестокости Монтень считает убийство без определенной цели, ради наслаждения убийством:

Чудовища в образе людей <…> поступают так только ради того, чтобы насладиться приятным для них зрелищем умирающего в муках человека, чтобы слышать его жалобные стоны и вопли[104]104
  Там же. С. 376–377.


[Закрыть].

Именно против традиционного восприятия понятия крюоте выступает Арто в «Письмах о Жестокости»:

Жестокость действительно не является синонимом пролитой крови, терзаемой плоти, распятого врага. Подобное отождествление жестокости с муками составляет лишь малую часть проблемы. В жестокости действует своего рода высший детерминизм, перед которым склоняется сам палач, исполняющий казнь, и не исключено, что в будущем ему суждено претерпеть то же самое (IV, 121).

Жестокость – по Арто – проявляется в подчинении необходимости и в осознании этой подчиненности. Корни такого понимания Жестокости – в романах маркиза де Сада, раскрывающего глубинные пласты поведения человека через осуществление логических конструкций изощренного разума своих героев. Для Арто – в отличие от Монтеня, для которого естественна доброта, – жизнь диалектична, подчинение и осознание жизни есть осознание ее суровости, обреченности на смерть, следовательно, жестокости.

Тем не менее, современные театроведческие исследования посвященные Арто, явно сбиваются на мон-теневское понимание жестокости, как только обращаются к этому понятию. Не будем касаться отечественных авторов, тем более, что специально вопрос о Жестокости ими не рассматривается. Во франкоязычной литературе в 1970-е годы сложилась традиция рассматривать Жестокость Арто в контексте мировой драматургии, разрабатывающей эту тему. В исследовании Пьера Брюнеля «Театр и жестокость» театральная концепция Арто рассматривается в идейно-философском и сценическом аспектах. Что же касается понятия жестокости, оно выводится из драматургии Эврипида и Сенеки. А далее прослеживается в «Аннабелле» Дж. Форда и «Пентесилее» Г. Клейста[105]105
  Brunel Р. Théâtre et cruaute, ou Dionysos profane. P., 1982.


[Закрыть]. Сближать понимание жестокости в театре Сенеки и в театре Арто стало общепринятым во французском театроведении. Книга Франко Тонелли «Эстетика жестокости» рассматривает термин Арто применительно к драматургии XX века. Эстетика Арто обнаруживается в пьесах «Виктор, или Дети у власти» Р. Витрака, «Эскориал» М. де Гельдерода, «В ожидании Годо» С. Беккета, «Кладбище машин» Ф. Аррабаля. Подробно рассматриваются в связи с этим и проза маркиза де Сада[106]106
  Tonelli F. L’Estetique de la cruaute. Etude des implications esthetiques du «Théâtre de la cruaute» d’Antonin Artaud. P., 1972.


[Закрыть]. Очень распространено сравнение Арто с драматургией Мишеля де Гельдерода. Между этими явлениями действительно много общего. В определенном смысле, итоговая работа – статья Стивена Кенфилда «Жестокость, язык и режиссура»[107]107
  Canfield S. A. Cruauté, langage et mise en scene: Theorie et tecnique artaudiennes dans «L’Ecole des bouffons» de Michel de Ghelderode // Revue d’histore du théâtre. 1987. N. 2. P. 209–218.


[Закрыть], в которой артодианская теория выявляется в «Школе шутов» М. де Гельдерода.

Наиболее типичный пример распространения понятия жестокость на весь современный театр – доклад Мишеля Лиура «Жестокость в авангардистском театре Франции», прочитанный на польско-французском коллоквиуме во Вроцлаве в 1977 году. М. Лиур отмечает неоднозначность этого понятия, но все эти значения расширятся до общего стремления к удивлению и эпатажу, опасности и абсурду.

В этом смысле Арто, его последователи и его наследники сходились на оригинальном стремлении к театру, одновременно магическому и священному, наделенному тайнами и властью ритуального обряда. Жестокость, в наиболее широком значении слова и в самых различных применениях этого понятия, становится тогда необходимой для авторитета и эффективности театра: «Без элемента жестокости в основе любого спектакля театр невозможен». Такое же, по сути дела, поучение содержалось в ту же эпоху в «Школе шутов» Гельдерода: «Секрет нашего искусства, великого искусства, любого искусства, которое не хочет исчезнуть?.. Это жестокость»[108]108
  Lioure М. La Cruauté dans le théâtre d’avant-garde en France // Acta Universitatis Wratis laviensis. N. 462. Actes du colloque franco-polonais. Warszawa – Wroclaw, 1979.


[Закрыть].

Но такое расширительное значение, даже скорректированное соотнесением со «Школой шутов», приводит к приписыванию артодианской крюоте несвойственных этому понятию черт.

Артодианское понятие Жестокость следует решительно отличать от общепринятого. Но не потому, что жестокость связана с определенным негативным фактором. Дело прежде всего в том, что жестокость в обыденном понимании связана с проявлением индивидуализма. Неразрывность жестокости и индивидуализма сформировалась в эпоху Ренессанса. А. Ф. Лосев отмечает:

В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и прекрасный индивидуализм <…> будет прогрессировать в своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от всего живого, в своей жесткости и жестокости, в своей бесчеловечности ко всему окружающему»[109]109
  Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. M., 1982. С. 63.


[Закрыть].

Применительно к системе Арто никак нельзя использовать слово «бесчеловечность», здесь скорее речь идет о «дегуманизации» (по X. Ортега-и-Гассету). Но главное – Жестокость у Арто направлена на вытеснение индивидуализма, а не утверждение его. Весь ход рассуждений Арто показывает устремленность артодианского театра на изживание «индивидуализации» в том смысле, который вкладывает в это явление Ницше. Не вдаваясь здесь в суть этого вопроса, ограничимся пока цитатой из «Рождения трагедии из духа музыки», характеризующей это явление:

Это обожествление индивидуализации знает лишь один закон, если вообще можно допустить, что оно способно повелевать и что-то предписывать, и закону этому имя Индивид, то есть соблюдение границ личности, мера вещей в эллинском смысле слова[110]110
  Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С.148.


[Закрыть].

Что же касается бытовой жестокости, то применительно к крюотическому театру можно говорить только о задаче исчерпания подобных потребностей в процессе спектакля. Этот «терапевтический» подход Арто не исключает. Тому есть свидетельства. Например, в статье «Пора покончить с шедеврами».

Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ручаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необычных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мысли, – я ручаюсь, что выйдя из театра, он не станет служить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств (IV, 98–99).

Возможные «сцены насилия» в театре катартически преобразовываются под воздействием «насилия мысли» (пока не очень понятное словосочетание). Через показ насилия зритель избавляется от Насилия. Не случайно исследователи единодушно называют наиболее ранним аналогом театра Арто – театр Сенеки. Через «изображение» (в том числе – через выговаривание) жестокости человек изживает желание реализации соответствующих потребностей в жизни.

Но нельзя не обратить внимание, что эта сторона Жестокости не разрабатывается собственно в манифестах крюотического театра. В Первом манифесте такое понимание присутствует только в формуле:

Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание (IV, 118).

Но даже здесь речь идет о насильственном введении метафизики, а не о «выпускании пара». Хотя выражение «через кожу» – явный намек на шоковое воздействие, воспроизведение этой самой Жестокости.

Один из самых близких ему по духу исследователей Арто, Ежи Гротовский, отмечает терапевтический аспект Жестокости, но применительно не к его теории, а к его судьбе:

Самой идее театра как терапии этот человек придал – всем своим мученичеством – поразительную осязаемость[111]111
  Гротовский Е. Он не был полностью самим собой // Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 20.


[Закрыть].

«Терапевтическое» понимание Жестокости возникает при восприятии учения Арто неизбежно, так как Арто прочно связывает театр со «сферой бессознательного». Поэтому стоит решительно отграничить крюотический театр от театра психоаналитического.

Классический психоанализ оказал огромное влияние на сценическое искусство, как на трактовки драматургии, так и на театральные концепции. Прежде всего это касается терапевтических аспектов театра (например, «психодрама» Дж. Морено). Но сам Арто, имея достаточное представление о психоанализе, негативно оценивал использование его в художественном творчестве и относил подобные использования к «антипоэтическому и позитивистскому» современному театру. В «Режиссуре и метафизике» Арто высказывается по этому поводу вполне определенно: современный театр занимается разрешением сиюминутных и психологических конфликтов.

Самым важным в жизни оказывается знать, хорошо ли мы целуемся, воюем ли или мы настолько трусливы, что стремимся к миру, как мы утрясаем наши мелкие нравственные заботы, вполне ли мы осознаем наши «комплексы» (как говорят на научном языке) или же наши «комплексы» подавляют нас самих (IV, 50).

Арто имеет в виду ключевое понятие классического психоанализа – «комплексы» как индивидуальные образы вытесненных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов сводится именно к осознанию причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип – архаический образ коллективного бессознательного. О связи юнговского архетипа и артодианского символа-типа, а также всей системы крюотического театра, уже шла речь.

Архетип оказывает – по Юнгу – сильнейшее воздействие на человека. Выявляя архетип в другом (у Юнга – терапевтически, у Арто – художественно), человек в состоянии сильнейшим образом воздействовать на сознание другого. Юнг пишет:

Изначальные образы оказывают зачаровывающее, захватывающее действие на сознание и вследствие этого могут весьма сильно изменять субъекта[112]112
  Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 111.


[Закрыть].

Архетипы как объективные факторы сознания содержат и положительные, и отрицательные стороны человеческой природы («гнуснейшие подлости и дьявольское варварство»).

В связи с Жестокостью крюотического театра можно говорить о преображении в художественном процессе не бытовой жестокости, а негативных факторов архетипического содержания. Этот аспект реально присутствует, но не в этом, конечно, главное значение крюоте.

Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам режиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жестокость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали. Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого понятия:

Новый век начинается сознательной культурой жестокости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького, помимо остроты, свойственной этой теме, как реакции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент[113]113
  Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219–220.


[Закрыть].

Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны (и прежде всего, христианский гуманизм), которые стремительно разрушались объективно, отвергнуть ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни. В третьем Письме о языке Арто пишет:

Не исключено, что мы переживаем уникальную эпоху мировой истории, когда мир, словно пропуская себя через решето, видит, как исчезают в бездне его старые ценности. Общественная жизнь разваливается в своей основе. В нравственном и социальном отношении это проявляется в чудовищной разнузданности желаний, в высвобождении самых низких инстинктов, в треске пламени сгорающих жизней, раньше времени предавших себя огню.

В современных событиях интересны не события сами по себе, а та предельная точка накала, то состояние нравственного брожения, в которое они погружают умы. Они постоянно и сознательно ввергают нас в состояние хаоса (IV, 139).

Здесь в концентрированном виде повторяется идея, разработанная в «Театре и Чуме». Зло неотделимо от мира. Концентрация мирового зла в «точке накала» воздействует на сознание, «погружая умы» в новую чистую реальность и вызывая новый уровень отношений между людьми. Но теперь проблема актуализируется в связи с «уникальностью эпохи». «Разнузданность» и «высвобождение» в обыденной действительности, весь тот духовный и политический произвол, который охватил Европу к 30-м годам XX века, никак не напоминал метафизическую картину эпидемии чумы, созданную Арто. Нужно было как-то разрешить это противоречие: анархия обыденности, лишенная творческого импульса, и terror antiquus (лат. «древний ужас») как приобщение души современного человека к подлинной реальности. Противоречие разрешается просто – через театр. Крюотический процесс подчинен художественной «дисциплине и прилежанию» (Арто недвусмысленно заявляет об этом).

Понятие «хаос», иногда возникающее у Арто, не связано с анархией. Хаос – альтернатива форме. Сбрасывание формы – под «треск пламени сверкающих жизней» – это возвращение к своим духовным, архетипическим основам. Хаос противопоставлен гармонии, понимаемой как мертвая форма. Ужасаясь современному положению вещей, Арто видит в нем позитивную основу будущего очистительного процесса.

В третьем Письме о Жестокости Арто дает краткую и наиболее откровенную характеристику этого понятия, убежденно настаивая на нем. Жестокость – во всем. Проявление добра – тоже Жестокость.

В пылу жизни, в жажде жизни, в иррациональном тяготении к жизни есть своего рода изначальная злость; эротическое желание – жестокость, поскольку оно сжигает все преграды; смерть – жестокость, воскресение – жестокость, преображение – жестокость, поскольку, куда ни посмотри, в этом замкнутом и круглом мире нет места для истинной смерти. Вознесение – это болезненный разрыв, так как замкнутое пространство питается жизнями, всякая более сильная жизнь пробивается через другие и, значит, пожирает их в той страшной бойне, которую называют преображением и благом. В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо – лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой (IV, 123–124).

Итак, жизнь приводит к «точке накала». В подлинном театре, в «пламени сгорающих жизней» обнажается реальность. Но как это происходит? Вместо статичной гармонии – «страшная бойня». Это борьба двух начал, составляющих природу театра, природу любого творческого акта.

В Первом манифесте Арто конкретизирует эту сокрушительную внутреннюю борьбу, происходящую на театральной арене.

Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллюзии только в том случае, если предъявит зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и сновидений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мнимом иллюзорном плане, но из глубин его собственного бытия.

Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафизической точки зрения (IV, 109–110).

Разрабатывая теорию крюотического театра, Арто отказывается от эстетики сна, лежащей в основе сюрреалистического искусства. Арто, в 20-е годы впитавший в себя сюрреализм, и создавший сюрреалистический Театр «Альфред Жарри», приходит к выводу, что искусство не создает иллюзию, а преодолевает ее ради подлинной реальности.

В крюотическом театре из глубин бытия, из подсознания выходят наружу «свидетельства сновидений». Если мы вспомним статью «Алхимический театр», то убедимся, что из глубин бытия появляются именно те Основы реальности, которые Арто сравнивает с дельфинами, высовывающими головы из воды и сразу же уходящими в темноту. Реальные Основы (в манифесте: «истинные иллюзии») противопоставляются «грезам и сновидениям», но неотделимы от них. Так как мы имеем дело с театральной структурой, можно утверждать, что речь идет о противоборстве и единстве двух начал трагедии, обозначенных Фридрихом Ницше как дионисийское и аполлоновское начала жизни. Ж.-М. Рей считает:

Имеется поразительная аналогия между текстами Арто о театре и «Рождением трагедии» (также как и сопутствующими текстами): надлежит сравнить принципиальные мотивы этих двух текстов и увидеть как они совпадают термин в термин, смысл без каких-либо сомнений тот же[114]114
  Rey Jean-Michel. L’Enjeu des signrs (Lecture de Nietzche). P.: Seuil, 1971. P. 231.


[Закрыть].

Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» так формулирует их роль в структуре трагедии:

Дионисийский экстаз в состоянии наделить людские массы художественным даром, способностью видеть себя в окружении сонмища духов, единство с которыми они ощущают[115]115
  Ницше Ф. Стихотворения… С. 166.


[Закрыть].

Такова мистериальная основа трагедии, воплощающаяся в единении трагического хора. Зачарованность участника дионисийского хора Ницше сравнивает с эпидемией. Дионисийское состояние лишено иллюзий и образов и только аполлоновское начало придает герою трагедии образность и индивидуальность. Дионисиец созерцает сновиденческий мир Аполлона.

Познав все это, мы поймем греческую трагедию как дионисийский хор, каждый раз снова получающий разрядку в мире аполлоновских образов. <…> Эта первооснова трагедии в нескольких следующих друг за другом процессах разрядки излучает то драматическое видение, какое, несомненно, связано со снами и, следовательно, носит эпический характер, но, с другой стороны, являясь объективацией дионисийского состояния, представляет собою не аполлоновское вызволение через иллюзию, а, наоборот, разрушение индивида и его слияние с изначальным бытием[116]116
  Там же. С. 167–168.


[Закрыть].

Эпическо-повествовательная иллюзорность (сон-притча, как называет ее Ницше в другом месте) в театре Арто имела формальное сходство с сюрреалистической эстетикой сна. Уже в сюрреалистический период очевидна подсознательная значимость образов. Для крюотического театра образность архетипична, то есть общечеловечна – не субъективна – и основана на мифообразующих принципах. Но это лишь аполлоновская сторона дела. Композиция трагедии (синоним «театра» для Арто и для Аристотеля) проводит дионисийскую стихию через процесс разрядки (события драматического действия) ради конечного единения с изначальным бытием, когда исчерпывается театральная форма.