Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"
Автор книги: Вадим Максимов
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 28 страниц)
По Юнгу, реализация (осуществление) идеи (научное открытие, создание художественного произведения) есть извлечение изначального образа – архетипа, таящегося в коллективном бессознательном. Поэтому юнгианские архетипы «статичны», они лишь условно обозначают те образы, которые существуют и «действуют на протяжении тысячелетий». Применительно к театру, к искусству в целом, речь вряд ли может идти о выявлении таких условных обозначений, скорее, о динамичном художественном преобразовании первообразов. Не случайно сам Юнг отмечает, что реальностью, формирующей архетип, является не «физический процесс», а миф, то есть никак не знак, а сложная модель, имеющая специфическую структуру. Художественные законы театра требуют решения, прежде всего, принципов композиционного построения. Поэтому в «Театре и чуме» разговор о театре Арто начинает с проблемы установления не обыденных – глубинных человеческих связей. Кстати, Юнг отмечает, что архетип
Ежи Гротовский, активно использующий идею архетипа и при этом адаптирующий мифологическую основу крюотического театра, основывает свою концепцию на принципах ритуала. В основе театрального искусства по Гротовскому —
Гротовский приводит следующие примеры архетипов: принесение личности в жертву ради общества; крестный путь Христа. Юнг в работе 1922 года, специально посвященной художественному творчеству, дает такое определение:
Праобраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия[27]27
Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15: Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 117.
[Закрыть].
Подобного рода архетипы использует и Арто, однако он не спешит называть их символами-типами. Примером может служить яркий образ, встречающийся в статье «Театр и культура». Давая характеристики богам центральноамериканских индейцев, Арто обозначает специфику этой культуры, как мира, «где камень оживает», тем самым противопоставляя ее европейской, обозначенной архетипом соляного столпа. Культура индейцев —
мир органической цивилизации, в котором жизненные силы выходят из состояния покоя, – этот человеческий мир внутри нас участвует в пляске богов, без оглядки, не поворачиваясь назад, не боясь, как мы, превратиться в рыхлый соляной столп (IV, 16).
Соляной столп — образ, хорошо известный благодаря Библии. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти вместе с женой и дочерьми. При этом поставлено условие «не оглядываться назад». «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом (Бытие, 19:26). История Лота и его дочерей использована Арто в статье «Режиссура и метафизика». Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать общепринятым примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие нарушения Орфеем запрета оборачиваться по пути из Аида. Мотив окаменения всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень. Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним – предназначение человека, реализовать которое мешает страх. Архетип соляного столпа используется также Ежи Гротовским, который сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность окаменения:
все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охватывает страх пред превращением в соляной столп наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду[28]28
Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 132.
[Закрыть].
В сценической практике Арто также использовал архетипы. Примером подобного архетипа можно считать колесо в спектакле «Семья Ченчи», на котором распинают Беатриче. Но все же наличие тех или иных архетипов определяет крюотический театр, ибо архетипами насыщены все подлинно художественные произведения. В теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре реализуются не в неких застывших символах, а в постоянно движущихся, постоянно формирующихся на сцене иероглифах. Спектакль близок каллиграфии, с ее многозначностью, запечатленностью процесса создания и конечной гармонией. Архетипы приобретают форму непосредственно на сцене и воплощаются в конкретные иероглифические образы, каждый раз новые. Зафиксированность формы губительна для восприятия архетипа.
В поздних работах Юнга понятие архетипа корректируется в сторону именно артодианского понимания символа-типа. Так, в работе 1952 года «Ответ Иову» Юнг пишет:
Таким образом, архетип становится еще более глубоким понятием, никак не исчерпывающимся его символической конкретизацией.
Но уже в работах 1910-20-х годов Юнг недвусмысленно заявляет, что полное следование архетипу, погружение в бессознательное – опасный для человека процесс. Примером тому является стремление к отождествлению сознательного «Я» с архетипом мана, выражающим сильную личность, наделенную оккультными знаниями (отец, вождь, маг). В результате возникает мана-личность, то бессознательное, которое полностью подчиняет себе конкретного человека.
Мифологические образы
Юнг, естественно, не дает далее рецептов. Но таким опосредованным путем соединения двух реальностей является сфера художественного. Мир театра в концепции Арто и предстает той тотальной реальностью, которая строится на общечеловеческих реалиях, воспринимаемых бессознательно, но эта реальность имеет исключительно миметическое – художественное – отношение к «сознательной» реальности. То есть тотальная реальность не подражает обыденности, а преодолевает её, ориентируясь на архетипическую сущность. Крюотический театр – конкретный мир сущностной реальности, так как материалом для него служат реальные образы коллективного бессознательного. Но тем самым обнаруживается и трагический разлад возможностей человеческого сознания и обыденной («общественной») жизни. Арто пишет, имея в виду символы-типы:
Эти символы – знаки зрелых сил, до сих пор содержавшихся в рабстве и не находящих себе места в реальной жизни. Они ослепительно сверкают в немыслимых образах, дающих право на существование поступкам, по природе своей враждебным для жизни общества (IV, 34).
Определение символов-типов вновь обращает Арто к постоянной теме «Театра и чумы» – противопоставлению «материальной природы» (lanature materialisee), «реальной жизни» (la realite) подлинной реальности, «духовной силе». Это противопоставление свидетельствует о стремлении Арто разрешить не узкоэстетические, а глобальные проблемы человеческого сознания. И кроме того – эти проблемы разрешаются на основе преобразованных законов художественного творчества.
Если чума – болезнь, физический распад, умирание «духовной силы», то в творческом акте мы имеем дело с разложением поверхностной формы и выявлением «духовной силы». Она творит поэтические образы, не связанные с обыденной реальностью и подчиненные высшей логике.
Арто углубляет сравнение творческой и обыденной ситуаций.
Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы, приходится проявлять гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступления, чем убийце – храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства с его немотивированностью оказывается бесконечно более ценным, чем чувства реальные (IV, 31).
Ярость убийцы, считает Арто, расходуется без остатка в момент реализации. Индивидуальная энергия художника исчерпывается в результате творческого акта, преобразуясь в качественно новую энергию – энергию космическую, внеличностную, когда все разбуженные противоречия сняты. В обыденной жизни иначе – любая акция провоцирует ответную реакцию (преступление – наказание, око – за око и т. д.). В этом состоит глобальное отличие двух реальностей.
Для Арто реальность одна – «художественная». Он ориентируется на принципы, сформулированные Аристотелем на материале трагедии и содержащие точные критерии художественности. В этом значительное отличие Арто от множества его последователей, подменяющих понятие мимезиса стиранием границы художественного и «повседневного» и игнорирующих художественную структуру спектакля. Многим современным режиссерам, наследующим принципы Арто, художественная структура чужда, и они делают объектом своего творчества обыденную реальность, не подчиненную законам художественного произведения. Именно поэтому практические воплощения теории Арто часто производят жалкое впечатление.
Тотальная оппозиция космоса и хаоса, обыденной жизни и сверхреальности актера включает в себя зрителя и распространяется на все человечество так же, как крик больного чумой способен вызывать эпидемию.
Можно допустить, что внешние события, политические конфликты, природные катаклизмы, программные революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смотрят на них, будто охваченные эпидемией (IV, 32).
Здесь Арто явно опирается на миметическую основу театра.
Конечно, теория Арто производит впечатление явно новаторской, противостоящей предшествующим художественным формам, а также представлению о человеке, как о гуманистическом, индивидуальном, субъективном совершенстве. Пафос Арто направлен на отрицание скомпрометировавшего себя к началу XX века гуманизма, на снятие оппозиции добра и зла, на опровержение личностной устремленности человека. Но отрицание старого объективно явилось очищением сущностных законов человечества и утверждением вечных критериев.
В этом смысле книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX веку. Сразу следует оговориться, что учение о катарсисе и аристотелевскую «Поэтику», в целом, никак нельзя рассматривать только как теорию театра или литературы, но как способ реализации предназначения человека через осуществление творческого потенциала.
По ходу действия крюотического спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и обычный человек, находящийся в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное (не вторичное, по воспоминаниям) проживание на сцене (в этом смысле театр Арто – уникальный в своем роде, но имеющий продолжателей, – стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками-иероглифами, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие коллективным бессознательным (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда запретное убийство уже совершено. В постановке «Семьи Ченчи» Арто убивает графа с предельной жестокостью. И хотя это действие не совершается внешним образом, в актере оно прожито реально! Сила переживания определяется не реализованностью самого факта, а реальностью духовного процесса. Равно как и у зрителя, оно сильно оттого, что зритель не действует на сцене.
Движение конфликта поддерживается тем, что до поры до времени знаки действия (иероглифы) не замыкаются в законченную форму. Законченность формы возникает в развязке. Это означает исчезновение формы (можно сказать, что она становится сверхреальна), разрешение конфликта и невозможность возвращения к реалиям.
Арто пишет:
Ярость убийцы истощается, но ярость трагического актера остается в замкнутом и чистом кольце. Ярость убийцы сделала свое дело, она разряжается и теряет контакт с силой, которая ее толкала, но более уже никогда не станет поддерживать. Она принимает форму ярости актера, отрицающей себя по мере своего высвобождения и слияния с космосом (IV, 31).
Эти слова позволяют с уверенностью сказать, что в основе крюотического театра лежит замкнутый катартический процесс.
Концепция катарсиса заключена в классической формулировке трагедии, данной Аристотелем. Одновременно в «Поэтике» сформулировано понятие «трагического», как ключевого в европейской культуре. Вот это определение.
Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей[32]32
Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 651.
[Закрыть].
А. Ф. Лосев в «Истории античной эстетики» дает такой перевод аристотелевской формулировки определения:
Очевидно, что ключевыми словами здесь являются «сострадание и страх». Сотни толкований понятия «катарсис» сводятся именно к взаимосвязи названных трех понятий. Толкования можно разделить на три группы:
1) катарсис – это очищение страха и сострадания;
2) страх и сострадание очищаются аффективно (через аффект);
3) некто очищается от сострадания и страха.
Но в любом случае речь идет о «подобных страстях/ аффектах». Независимо от того, рассматривать «страх и сострадание» как «страсти» или «аффекты», мы имеем дело не с обычными «страхом и состраданием», а с подобными им. Впрочем, остается вопрос: «подобными» они становятся в момент катарсиса или являются таковыми изначально?
А. Ф. Лосев приводит высказывание Олимпиадора, трактующего аристотелевский катарсис как излечение зла злом[34]34
Там же. С. 213.
[Закрыть]. Таким образом, нечто, подобное злу, очищается этим же подобием зла, а не просто «злом», конечно. В данном случае понятие «зло» совпадает с понятием «страх».
Кроме того, «страх и сострадание» выступают как структурные понятия. Конфликт произведения, являющийся единственной его объективностью, строится на этих понятиях и их альтернативах, за счет которых совершается противоборство в структуре конфликта. Это противоборство должно уничтожиться в развязке. Соответственно, в развязке снимаются «страх и сострадание», что бы они собой ни представляли.
Итак, ключевыми понятиями катартической концепции искусства являются страх и сострадание. Эти слова на протяжении веков сблизились с бытовым восприятием подобных явлений и перестали быть понятиями. Однако страх – это вовсе не обычная боязнь, не реакция на некий «страшный» объект, не отношение к какому-либо конкретному предмету, а именно «ужас», который «ужасает» своей всеобщностью и глобальностью и который вновь осмысляется в XX веке в новых обличьях – от «бездны» Мориса Метерлинка до «Ничто» Мартина Хайдеггера. Ужас вызывается не конкретными явлениями, а скорее отсутствием их.
Мартин Хайдеггер в работе «Что такое метафизика?» описывает то состояние, при котором мы способны приблизить наше бытие к недостижимому для науки «Ничто». Это состояние ужаса, противопоставленного боязни. Любопытно наблюдать, как экзистенциалист Хайдеггер развивает одно из главных положений Сёрена Кьеркегора, для которого трепет (боязнь) конкретен и обманчив, а страх подлинен потому, что он не имеет конкретного объекта, он не осознается, не объясняется логически. Страх абсурден. Это положение Хайдеггер насыщает новым пониманием, почерпнутым в символистском мировоззрении, столь распространенном на рубеже веков. Мы приближаемся к «Ничто», – говорит Хайдеггер, – в отдельные мгновения «в фундаментальном настроении ужаса», в молчании, не терпящем суеты, в «оцепенелом покое», когда сущее «ускользает», вещи становятся «как таковыми» и «мы сами… с общим провалом сущего тоже ускользаем сами от себя»[35]35
Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 20–21.
[Закрыть].
Для Аристотеля страх – это эстетическое состояние, которое рождается в зрителе не вследствие того, что изображается нечто ужасное (в древнегреческом театре изображения вообще нет), и не вследствие того, что об ужасном говорится, а вследствие того, что каждое явление, точнее, каждое событие, неоднозначно и обобщенно. То есть страх неконкретен, предельно обобщен и поэтому достигает такого воздействия.
Переход от единичного к общему касается не только объекта, вызывающего страх. Речь идет, прежде всего, о субъекте – зрителе. Например, зритель, смотрящий «Царя Эдипа» Софокла, с момента завязки предчувствует, что Эдип совершит отцеубийство и инцест. Предчувствие сменяется страхом в тот момент, когда факты обличают Эдипа. Исход очевиден всем, кроме самого Эдипа, отчего драматическое напряжение продолжает возрастать, ибо цель драматурга не в распутывании истории, а в рассмотрении самого Эдипа, с его внутренним конфликтом своеволия и рока, с его жаждой предельного познания. Жена-мать Эдипа Иокаста, поняв истину, кончает с собой. Предчувствие реализовалось. Но зритель – не Иокаста. Его страх вызван не фактом инцеста, а той бездной, которая открывается за любым своеволием: то, от чего человек убегал всю жизнь, все равно его настигло. И кроме того: страх – не за судьбу Эдипа и не за свою судьбу, а за судьбу Человека вообще, который, при всей своей свободе, воле, жажде познания оказывается беспомощным. В развязке, к счастью, это положение будет существенно скорректировано.
Такое же обобщение связано и с состраданием. Сострадание коренным образом отлично от страдания. Существует еще большее количество толкований этого понятия, чем толкований страха. Но суть в том, что переживание зрителя гораздо сильнее и эффективнее того состояния, в котором мог находиться персонаж, или того реального положения, в котором мог оказаться зритель. Это определяется тем же фактором обобщения, постоянного прорыва индивидуальной ситуации за пределы своих границ. Характерный пример – «Мышеловка» в «Гамлете» Шекспира. Клавдий не ощущает своего злодеяния, по крайней мере, способен скрывать свои чувства. Но наблюдение такой же ситуации со стороны и процесс обобщения заставляет его ужаснуться своему деянию, что выражается бурными чувствами. Также и зритель, сострадая Эдипу-царю в кульминации, поднимается вместе с героем на уровень предельного обобщения, где уже не важен персонально ни герой, ни зритель.
Взаимопоглощение в развязке двух сторон конфликта, взаимоуничтожение формы и содержания (вызванного в сознании той же формой) сопряжено с изживанием страха и сострадания и погружением в состояние гармонии (или иначе – с осознанием гармонии).
«Сострадание и страх» (говоря словами Аристотеля) снимаются, благодаря переходу сознания и переживания зрителя (вслед за осознанием героя) из плана индивидуальных переживаний в иной план – общечеловеческих ценностей и идеалов, в свете которых они приобретают положительный смысл и эмоциональную окраску[36]36
Флоренская Т. А. Катарсис как осознание // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т. Т. 2. Тбилиси, 1978. С. 568–569.
[Закрыть].
Понятие катарсис и определяющие его «страх и сострадание» лежат в основе центрального понятия системы Арто – Жестокости. Но об этом разговор впереди. В статье «Театр и чума» проявляется непосредственная связь модернистского крюотического театра с аристотелевской концепцией катарсиса. Прежде всего это касается утверждения, что в основе театра – страх-ужас-зло в его античном трагедийном варианте. Арто говорит здесь именно о Зле, так как на это понятие накладывается еще и символистская традиция, идущая от бодлеровских «Цветов зла», а кроме того, во французском языке «зло» («mal»») обозначает также «болезнь» и тем самым сближается с главным объектом рассмотрения данной статьи – чумой.
Ужасающее явление Зла, которое предстало в своем чистом виде в Элевсинских Мистериях, на самом деле, «явив» там свое лицо, находит отклик в мрачной атмосфере некоторых античных трагедий, и всякий настоящий театр должен заново открыть его (IV, 37).
Другим непосредственным воплощением катартического процесса в крюотическом театре является преодоление конкретных форм, происходящее в развязке (или – взаимоуничтожении формы и содержания). В данном случае схема выглядит так: явления берутся такими, каковы они есть; реальность их обусловлена реальным авторским переживанием на внеличностном уровне каждого взятого явления; таким образом, речь идет о сверхличностном; актер находит художественное выражение, но не в виде метафорического образа, а на сверхреальном уровне. Переход от частных явлений к архетипическому единству составляет все движение спектакля. Два уровня восприятия, возникшие в сознании (субъективный, бытовой и объективный, архетипический), разряжаются в развязке, в момент отождествления реальности внешних событий со сверхреальностью.
Тонко чувствующий мироощущение Арто философ Мераб Мамардашвили в статье «Метафизика Арто» ставит и решает вопрос: «Почему проблема поиска смысла (или проблема мысли – для Мамардашвили) разрешается через форму театра?» Философ объясняет это необходимостью игры, попытки повторения формы, через рождение формы, всегда новой. Это вновь рождение оказывается возможным в театре («театр – физическая организация»), в театре, выходящем за свои физические границы (метафизический театр – по Мамардашвили – противостоящий интеллектуальному). Но особенно важно, что философ объясняет такое понимание театра на примере античности. Тем самым, театральная типология крюотического театра устанавливается непосредственно с античной трагедией. Смысл жизни в том, что все частички жизни, все вещи и события соответствуют друг другу и должны сойтись в некоем космическом единстве. Должны, но не сходятся. А сходятся именно в театре. Именно потому, что здесь нет случайностей. Отсюда возникает жизненный смысл театра.
Греки не случайно в своих трагедиях вводили некий кульминационный момент, который можно определить так: в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыслы, которые должны были бы раньше сойтись[37]37
Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1991. № 4. С. 14.
[Закрыть].
При всей гениальной неточности этих слов Мамардашвили, суть выражена чрезвычайно глубоко. И все-таки стоит уточнить, что в катартическом процессе «все сходится» именно «в конце концов», то есть в развязке трагедии, в то время как кульминационный момент – это максимальное напряжение конфликта и – по Аристотелю – перелом от завязки к развязке. Что касается мотива смерти как непременного условия «познания-прозрения» героя и воплощения «конечной очевидности», эта тенденция сложилась только к эпохе Ренессанса (реализация христианского мировоззрения: смертию смерть поправ). В трагедии Эсхила, Софокла и особенно Еврипида, познание далеко не всегда связано со смертью и уж никак ею не определяется.
Мысль Мамардашвили не страдает от этих неточностей, а получает невольное обобщение, так как такое понимание театра распространяется не только на античность и модернизм, но и на промежуточный – христианский – период развития культуры. Почему у Мамардашвили выделены античность и XX век? Потому что Арто поставлен в один ряд с Ницше, а для последнего противопоставление античности и послевагнеровской культуры христианству – принципиальный момент. Но о Ницше разговор впереди.
Театральная же концепция Мамардашвили четко сформулирована в небольшой статье «Время и пространство театральности», где театральный процесс рассматривается через сложение знаковой реальности с действительным миром:
Речь в этом месте идет о том же катартическом процессе, о развязке и соединении смыслов, но здесь философ прибегает к ренессансным реалиям:
И вот существуют такие органы нашего восприятия, как театр, литература и т. д., которые позволяют нам эти смыслы завершить и присутствовать при том, как они слагаются. И поэтому Гамлет берет в руки череп, и за этим черепом стоит все то, сценой для чего эта сцена с черепом является[39]39
Там же. С. 107. Курсив мой – В. М.
[Закрыть].
В этой краткой статье имя Арто не возникает, но очевидно, что понимание театра как катартического процесса, разрешающего основную проблему человеческого существования, идентично у Мамардашвили и Арто.
Развитием и усовершенствованием катартического процесса в системе Арто является использование архетипов (символов-типов). Архетип в крюотическом театре направлен не на выявление того или иного образа, а на преодоление любой формы и выхода на уровень «Ничто».
Еще в переписке с Жаком Ривьером, с опубликования которой началось активное вхождение Арто в литературу, непризнанный поэт утверждал, что все его творчество строится на «Ничто» и творческое начало неразрывно связано с ним. Современный синолог и философ В. В. Малявин, посвятивший Арто специальное исследование, считает, что в основе артодианского мировосприятия лежит «концепция пустоты как вместилища жизненной силы» («Ничто» можно считать европейским вариантом восточного понятия «пустота»).
Эта всеобъятная пустота являет средоточие духовной жизни, нераздельное единство Знания, Искусства, Власти, которое обосновывает все формы культуры, но отчетливо отграничено от них. Арто был знаком с идеей пустоты в китайской традиции и положил ее в основу своего миропонимания[40]40
Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад: [Вып. 2]. М., 1985. С. 217.
[Закрыть].
Далее В. В. Малявин приводит цитату из статьи Арто «Вечные тайны культуры», опубликованной в Мексике в 1936 году. Арто, ссылаясь на «Дао дэ цзин», говорит о рационалистичности китайской культуры и принимает идею, что в центре «мирового Всё пребывает пустота»[41]41
Artaud A. Messages revolutionnaires. Р., 1971. Р. 118.
[Закрыть]. В. В. Малявин делает вывод, что пустота (фр. «vide») дает Арто возможность преодолеть различные поэзии и науки, то есть решить одну из главнейших проблем западной цивилизации, поставленных модернизмом.
Идея «Пустоты» (санскр. «шунья», кит. «кун») заключает в себе пустоту абсолюта, способность вмещать противоположные смыслы и неприемлемость любой конкретной формы. В каноническом древнеиндийском тексте IV века н. э. «Алмазная сутра», посвященном идее пустоты, говорится о бодхисаттве как об исключающем любой «образ».
Бодхисаттва, упроченный в Законе не должен совершать деяние, пребывая где бы то ни было, не должен совершать деяние пребывая в цветоформе, не должен совершать деяние, пребывая в звуке, запахе, осязательных ощущениях или же пребывая в «законах». Субхути, бодхисаттва, таким образом совершающий деяние, не имеет какого-либо образа[42]42
Цит. по кн.: Психологические аспекты буддизма. Новосибирск, 1991. С. 111.
[Закрыть].
Обращает на себя внимание единство в сознании Арто таких понятий как «ничто» (фр. «nullite») и «все» (фр. «tout»). Вместе с тем, реализация идеи Пустоты в системе Арто происходит по катартическим принципам.
Мы уже упомянули работу М. Хайдеггера «Что такое метафизика?», в которой разрабатывается понятие «Ничто». «Ничто» не подвластно логическому «научному» осмыслению. Поэтому Хайдеггер противопоставляет «Ничто» сущему, которым наука и занимается. Такое разделение чуждо Арто. Говоря о концепции Арто, мы все время говорим о сущем и при этом прибегаем к «Ничто», «Пустоте». Но это кажущееся различие мировоззрений Арто и Хайдеггера вызвано лишь логическим методом доказательств фрейбургского философа.
Хайдеггер исходит из того, что «Ничто есть полное отрицание всей совокупности сущего»[43]43
Хайдеггер М. Время и бытие. С. 19.
[Закрыть], и при этом в «Ничто» не сохранятся какие-либо различия, ибо оно не имеет формы. Утрата внешней обманчивости, обнаружения вещи как таковой происходит, как уже говорилось, в состоянии внеконкретного ужаса. Здесь-то и «приоткрывается Ничто». Но не только вещь становится «как таковой», еще важнее «проследить за превращением человека в свое чистое присутствие»[44]44
Там же. С. 21.
[Закрыть]. Уходит форма, человек также становится «как таковым». Можно добавить: человеческое уступает место сверхчеловеческому, приобщаясь к «Ничто» (или иначе – катартически перерождаясь). Но вывод Хайдеггера парадоксален: «Ничто» не встречается само по себе или в виде приложения к сущему.
То есть мы таким образом достигаем сущего и никакого противопоставления «Ничто» нет, они действительно неразделимы. Хайдеггер показывает, что сущее достижимо именно через свою противоположность – «Ничто», а не научным путем, для которого «Ничто» не существует. Это, собственно, и есть метафизика. Здесь мы видим очевидную близость Хайдеггера и Арто, метод которого тоже метафизический.
Франсуаз Бонардель в книге «Антонен Арто, или Бесконечная верность» показывает мировоззренческую близость Хайдеггера и Арто, но отмечает и различие:
И все-таки нам представляется, что различия касаются только языка – языка философии и языка театра – в то время как методология и поставленные задачи едины.
Одну из важнейших статей своего сборника Арто называет «Режиссура и метафизика», к ней мы вскоре и обратимся.
Примерно в то же время, когда создавалась статья «Вечные тайны культуры», Арто писал предисловие «Театр и культура». В ней, обращаясь к актерскому искусству, Арто ставит задачу актерского творчества как преодоления форм.
Актер никогда дважды не повторяет один и тот же жест.
Он жестикулирует, движется и, конечно, грубо обходится с внешними формами, но, разрушая их, он обнаруживает под их оболочкой то, что долговечней формы и способно воспроизводить ее (IV, 17).
По объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая строгую композицию. Творческий акт – это создание и разрушение формы. Преодоление формы в развязке обеспечивает катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы крюотического театра, постоянно соотносит их с всеобщими нормами катартического произведения.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
