Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Зло является той силой, которая устанавливает духовные связи. «Чернота» – это естественная данность, через которую человек очищается.

[43] Либидо — одно из основных понятий психоанализа. В узком смысле – сексуальное влечение, психическая энергия, лежащая в основе различных проявлений индивидуума. В более широком – влечение к жизни (Эрос), противостоящее влечению к смерти. Ввиду того, что Эрос выступает у психоаналитиков тоже как понятие, возникает столь частая у Арто игра двух смыслов одного понятия.

[44] Концепция зла, как пути к добру, связана с катартическим значением искусства. Через стремление к смерти (волю к смерти) происходит очищение.

Театр – путь к очищению. Как человек, по выражению Ницше, это канат, натянутый над бездной между животным и сверхчеловеком, так театр следует рассматривать как путь от обыденной, «банальной» жизни, полной извращения и страстей, к жизни подлинно духовной, лишенной противоречий, внутренних конфликтов и, следовательно, театра. Катарсис приводит человека с его страстями и мир с его хаосом к гармоническому равновесию.

[45] В основе статьи лекция, прочитанная Арто в Сорбонне 10 декабря 1931 года. Рукопись лекции имеет заглавие «Картина». Толчком для ее написания стало впечатление от полотна Лукаса Ван ден Лейдена «Дочери Лота», увиденного Арто в Лувре в сентябре того же года. В переработанном виде лекция была опубликована в «Нувель Ревю Франсез» от 1 февраля 1932 года (№ 221).

Рассмотрев в предыдущей статье природную, физиологическую аналогию крюотического театра, Арто находит параллели своей концепции в искусстве прошлых веков, конкретно в живописи.

[46]Лукас Ван ден Лейден (Лука Лейденский, 1489/94-1533) – голландский художник и гравер. В его портретах и жанровых картинах сочетаются традиции итальянского Ренессанса, натуралистические приемы Средневековья и маньеристская стилизация. Последняя работа художника, триптих «Христос, исцеляющий слепого», находится в Эрмитаже. Картина «Дочери Лота» написана в 1509 году.

[47] Сюжет заключается в следующем. После гибели Содома и Гоморры и окаменения жены Лот остался один со своими двумя дочерьми и жил в пещере. Старшая дочь подговорила младшую опоить отца вином и переспать с ним ради восстановления племени. Так отмеченный богом Лот совершает великий грех. У сестер рождаются сыновья, родоначальники племен (Бытие, 19).

Живопись и декорационное искусство занимают огромное место и в практической деятельности Арто, и в его теории. В сюрреалистический период он пишет обзоры выставок, статьи «Развитие декорации», «Люнье-По и живопись» и другие). Среди художников прошлого он особенно высоко ценит Уччелло, Брейгеля, Босха, Эль Греко, Гойю. Итогом его литературной деятельности является сочинение, написанное незадолго до смерти, «Ван Гог, самоубитый обществом». Впечатление от выставки художника побудило Арто искать сходство между ним и самим собой.

[48] Арто рассматривает картину таким образом, что она обретает сценическую композицию с движущимся во времени сюжетом. В конфликте этого представления сталкиваются бытовые материальные события и грозные силы природы, являющиеся подлинной причиной разворачивающегося сюжета.

[49] Подобные исследования воздействия цвета, композиции, направления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были испольованы современными ему художниками.

[50] Символ пещеры в седьмой главе платоновского диалога «Государство» – наиболее распространенное понятие его учения об «идее» (eiSog). Сократ рассказывает об узниках в пещере, которые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают «за истину тени проносимых мимо предметов» и не имеют никакого понятия о мире высших идей – подлинных предметов. (Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Кн. 1. М., 1971. С. 321–325). Символ Платона имеет явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса ван ден Лейдена: за спиной Лота с дочерьми движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света расположен за этими фигурами вверху. Платоновская концепция имеет тесную связь с символистской идеей мира символов как отражения сущностного мира. На Арто эти взгляды оказали сильное влияние.

[51] Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает внимание Арто. Вместе с тем, его представление о мире вполне материалистично и основано на анализе познаваемых вещей. Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как понимания человеческой сущности, непознаваемой эмпирически, сближает Арто с новой концепцией метафизики, выраженной в те же годы Мартином Хайдеггером. У Хайдеггера метафизика – познание, совершающееся в основании человеческого бытия. Хайдеггеровское преодоление личностного в движении к познанию сущего и выявлении несказанности несказанного очень близко артодианскому понятию Двойника. Обе концепции имеют в основе ницшевское сближение противоположных понятий философии и эстетики.

Параллельно с этим польский театральный деятель Станислав Виткевич в теоретических работах начала 1920-х годов назвал главным эстетическим критерием «метафизическое переживание».

[52] Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1896 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго порядка», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

[53] Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет Праслово как явление, заложенное в основе произведения.

Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и современный театр с его многословием (фр. «plus de mots»).

[54] Идеография использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, символизирующие понятия. Примерами идеографического письма является шумерская клинопись, древнеегипетские и китайские иероглифы. С точки зрения Арто, «чисто театральным языком» («языком знаков, жестов и поз») является иероглиф.

[55] Французская пантомима (фр. «pantomime») в классическом своем виде получила свое завершение в творчестве Ж.-Б. Дебюро в 1820-30-е годы. В те годы, когда Арто создавал крюотический театр, формировалась новая пантомима (фр. «mime»), связанная прежде всего с именем Этьена Декру – в прошлом актера Театра «Альфред Жарри».

[56] Здесь и далее Арто употребляет слово symbol в значении своего термина символ-тип (symbol-type) (см. прим. 38). Арто приводит библейский пример архетипа. Далее Арто устанавливает связь между символом и иероглифом как средством его воплощения.

[57] Арто имеет в виду ключевое понятие классического психоанализа – «комплексы» как индивидуальные образы вытесненных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов сводится именно к осознанию их и причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип – архаический образ коллективного бессознательного.

[58] Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где духовные возможности человека реализуются в плоскости театра (антитеатра), и социальную систему, где допустимы любые крайние средства. Арто продолжает спор с сюрреалистами, ставящими перед театром утилитарные социальные задачи.

[59] Это довольно сложный образ, уходящий корнями к «падали» Ш. Бодлера и фарсам А. Жарри. Современный театр «человечен», то есть субъективен, здесь господствует произвол.

[60] Говоря о разрушении смехом, Арто ориентируется, вероятно, на функцию смеха в дзен-буддизме, где смех снимает противоречия жизни и смерти, любые противопоставления. Кроме того, возникает ассоциация с рекреативной функцией смеха в средневековой карнавальной культуре, где уничтожение осмеянием влечет возрождение объекта.

[61] Братья Маркс — американские актеры-комики. Арто, считая, что в фильмах с их участием воплощены принципы, близкие его теории, посвятил им заметку, включенную в «Театр и его Двойник» («Два замечания»). Здесь имеется в виду фильм «Обезьяньи проделки».

[62] Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые возникают и самоочищаются в сознании человека в процессе художественного катарсиса — главного, по Аристотелю, критерия трагедии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использующих «метафизический страх», в построение тотального художественного произведения.

[63] Имеется в виду фольклорный театр острова Бали, который потряс воображение Арто и которому посвящена специальная статья его сборника.

[64]Рене Жан Мари Генон (1886–1951) – французский философ-мистик, писатель, создатель теории традиционализма, занимался оккультными науками. Написал работы по Веданте и другим учениям древней Индии. С 1910 года занимался философскими школами Дальнего Востока и ислама. Его основные философские работы собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы». В 1930 году переселился в Египет, приняв арабское имя. Подверг жесточайшей критике европейскую цивилизацию.

Цитата взята из журнала «Покрывало Исиды», издаваемого Р. Геноном в течение многих лет. Автор приводит эти слова как апокрифические.

[65] Театральный принцип метафизики в действии, возвращающий сознание к истоками и противостоящий психологическому детерминизму, перекликается с определением философии, как метафизики в движении (Мартин Хайдеггер).

[66] Жест, звук и интонация являют собой иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкретен, ибо происходит в определенной точке пересечения пространства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опытах о непосредственных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический космический процесс развивается во временном плане. Пространственному плану соответствует интеллект (знание – science) как мертвая форма. Арто апеллирует непосредственно к А. Бергсону в лекции «Человек против судьбы» (Мехико, 27 февраля 1936 года).

[67] Статья датирована сентябрем 1932 года. Впервые опубликована в Буэнос-Айресе в журнале «Сур» (№ 6) на испанском языке.

[68] Алхимия, получившая особое развитие в Европе в IX–XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит принцип трансмутации, позволяющий обнаружить зависимость формы и сущность, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии перекликается с концепцией духовно близкого Арто Августа Стриндберга, занимавшегося алхимическими исследованиями в Париже и писавшего статьи на эту тему. В сочинении «Готические комнаты» Стриндберг писал: «Если постараться выразить кратко различие между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность элементов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает». (Стриндберг А. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.: Изд-во В. М. Саблина, 1909. С. 109). Неизменность свойств элементов, их самостоятельность в химической картине мира подтверждала незыблемость вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, совершенно материалистическое объяснение вселенной и ее бесконечного развития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к своей противоположности.

[69] Опасная реальность. Речь идет о том чувстве опасности, которое определяется Ф. Ницше и М. Хайдеггером как основа жизни, и при котором открывается чистое бытие, очищаясь от всего субъективного.

[70] Типическая реальность. Возможно, употребление слова «типическое» восходит непосредственно к К. Г. Юнгу. В данном случае типическое сближается с другим артодианским понятием символ-тип. В дальнейшем Арто употребляет выражение «типический театр» как противопоставление подлинному (архетипическому) театру (антитеатру). Таким образом, мы имеем дело с различными понятиями, обозначенными у Арто одним термином.

[71] Здесь затронута одна из важнейших проблем крюотического театра. Так же, как характер уступает место архетипу, личность уступает сверхличностному. Это глобальный процесс, осознанный Ф. Ницше и рядом философов конца XIX века. «Человек исчезнет, – констатирует Мишель Фуко в середине XX века, – как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 487). Театр Арто – практический метод «исчезновения человека» – реализация нового бытия, проявлявшегося в искусстве уже с начала XIX века. Поворотным пунктом процесса стали сюрреализм, крюотический театр и, отчасти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзэн-буддизма. В театре «исчезновение человека» воплощается в размывании сценического героя, использовании «актантной модели» и в отказе от «игры» в персонажа.

[72] Сформулировав мысль об исчезновении человека в реальности, Арто сразу переходит на язык метафоры. Разумеется, речь не идет о физическом уничтожении.

[73] Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи Средневековья. Мишель Фуко так характеризует эпистему, господствующую вплоть до конца XVI века: «Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе, и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою очередь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и далее…» (Фуко М. Указ. соч. С. 65). Арто стремится, не нарушая катартической структуры, вызвать всем происходящим в спектакле «низвержение» внешнего небосвода.

[74] Эволюция человечества рассматривается Арто, как грандиозная драма, где в результате катартического акта происходит разрешение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (материи и духа). Творческий акт (в данном случае – мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рождению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути – катартическое) действо «соответствует» акту творения (то есть способствует его возникновению).

[75] Орфики — представители религиозно-философского течения в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисийское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендарного основателя – Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, то есть хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Дионисиях.

На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «…они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприношениях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. С. 139). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

Платон, не принимая в принципе театральное искусство, признавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий, но не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляется вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона очищение — отделение чистого от нечистого. Понятно, что у Аристотеля катарсис имеет другие причины и результаты. Он применим прежде всего к искусству, параметры которого и определил Аристотель.

[76] 1 мая 1931 года в Париже была открыта Колониальная выставка, на которой шли представления фольклорного театра острова Бали. Бали – один из небольших островов Индонезии, восточнее Явы, и один из основных центров индонезийской культуры XI–XIII веков. В эпоху исламизации Индонезии именно на Бали сохраняется яванская традиция, сохраняется индуизм. Испытывая различные влияния, балийцы обладают своей самобытной культурой, соседствующей с другими. Среди высоких достижений архитектуры, скульптуры, живописи, резьбы по дереву и кости особое место занимает театр, а точнее, массовый танец с использованием специальных масок, колокольчиков и другой атрибутики, совершающийся в состоянии особого возбуждения. (См.: Belo J. Trance in Bali. N.-Y., 1960. Балийскую культуру изучали такие известные этнографы, как Джейн Бело и Маргарет Мид). Вместе с тем балийцы обладают несколькими типами театральных представлений, например театр теней. Представления балийских танцоров, вероятно, наиболее древняя форма, так как они имеют ритуальную безусловную структуру, основанную на жертвоприношении. Именно это обстоятельство покорило воображение Арто, увидевшего здесь прообраз будущего театра и воплощение своих еще не оформленных идей. Исследователи (а также Е. Гротовский) отмечают несоответствие выводов, сделанных Арто, с действительным содержанием представлений на Колониальной выставке. В самом деле, внимание Арто к ритуалу послужило лишь толчком для создания совершенно иной мифологической структуры крюотического театра. Однако зарисовки, сделанные Арто, позволяют ярко представить возможное воплощение замыслов режиссера.

В искусстве балийских танцоров есть некоторые особенности, присущие также крюотическому театру. Для балийцев представление– это прежде всего важнейшая жизненная акция, во время которой происходит единение всего общества, разделенного на 17 строгих каст. В представлении определенные роли выполняют дети и старики, мужчины и женщины. Действие воплощает весь драматизм жизни, снимая почти полностью драматизм обыденности. В этом прообраз одной из функций крюотического театра – исчерпания «жестокости». Кроме того, для балийских танцоров характерно воплощение в состоянии транса четкого рисунка движений, передаваемого из поколения в поколение. И хотя для Арто важна не фиксация жеста, а его архетипическая основа, соединение экстаза и осмысленного управления телом является главной задачей исполнителя.

Первая часть статьи Арто (до астерисков) была написана в августе и опубликована в «Нувель Ревю Франсез» в октябре 1931 года (№ 217) под заглавием «Балийский Театр на Колониальной Выставке». Другая часть составлена автором для сборника из многочисленных замечаний, записей, отрывков из своих частных писем с впечатлениями от балийского представления.

[77]Синкопа (музыкальный термин) – смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую.

[78] Арто видит здесь и далее реальное воплощение Двойника. В самом начале 1930-х годов для Арто характерно стремление к действительной реализации на сцене этого понятия (см. проект постановки «Сонаты призраков» А. Стриндберга). В более поздних статьях для «Театра и его Двойника» такого стремления не наблюдается.

[79] Балийские танцоры, так же как актеры других высоких культур Востока, выражают чувства при помощи знаковой системы с использованием поз, жестов, мимики. Подобная знаковая система могла бы «отпугнуть» Арто, если бы речь шла о чисто театральной форме. Но балийские представления имеют в основе ритуал, то есть ориентируются на реалии. Речь идет об условности реальности («высший смысл» условности), а не условности художественной.

[80] Здесь приводится первоначальный вариант текста, воспроизводимый в современных изданиях «Театра и его Двойника». В первой журнальной публикации и в первом издании сборника вместо слов «на заражающей силе ритма» значилось «на заражающей силе системы». Это не единственное смысловое расхождение различных вариантов текста «О балийском театре».

[81] Арто вносит противопоставление народного театра и священного (сакрального), который как раз делал основной темой борьбу злых и добрых сил за душу человека. Таким образом Арто подчеркивает ритуальный, докультовый характер представлений балийцев.

[82] Имеется в виду, вероятно, спектакль «Таинства Любви» по пьесе Р. Витрака. Спектакль был показан на первом представлении Театра «Альфред Жарри» 1 июня 1927 года. В представление так же входили пьесы Арто «Сожженное чрево, или Преступная мать» и Макса Робюра «Жигонь». Второе представление показано 14 января 1928 года и включало в себя один акт из «Полуденного раздела» Поля Клоделя и демонстрацию фильма В. Пудовкина «Мать». На третьем представлении 2 июня 1928 года давали «Игру снов» А. Стринберга; на четвертом и последнем 24 декабря 1928 года была дана пьеса Р. Витрака «Виктор, или Дети у власти». Использование кукол и манекенов предполагалось для постановки «Сонаты призраков» А. Стриндберга(1930) и получило новое воплощение в спектакле Арто «Семья Ченчи» (1935).

[83] Речь идет не об архетипической основе спектакля, которая воспринимается подсознательно, а об условной знаковой системе, понятной только подготовленному зрителю. Эта условность, как уже говорилось, не театральная, а присущая реальной действительности балийцев.

[84] Для Арто главное актерское качество – снятие личностного плана («личной инициативы») и раскрытие внеличностной внутренней реальности. Зритель не должен видеть «играющего» актера. Ценность не в актере-исполнителе, а в открытии объективного общечеловеческого плана и, в конечном счете, в возникновении Двойника.

[85] С точки зрения Арто, балийские представления соединяют в себе два типа: мирской («обмирщенный») и священный (сакральный). Важно само определение двух типов – речь идет об использовании ритуала в различных структурах. Собственно ритуал – космогонический, домифологический – использует реалии и происходит как жизненный акт. Священный ритуал включен в структуру церковного культа и организован по мифологическому принципу (у Арто возникают ассоциации с музыкальным произведением, с лабиринтом). В одном из следующих отрывков статьи Арто оценивает «церемонию религиозного обряда» как искореняющую «идею притворства». Таким образом, Арто не связывал священный ритуал с культовой условностью. Противопоставление типов ритуала продолжено Е. Гротовским, который подчеркивал, что ориентируется на «мирской» ритуал, а не религиозный, превращающийся в церемониал.

[86] Судя по последней фразе, Арто находит в спектакле балийских танцоров воплощение иероглифа – синтеза движения и звука, рождающего соответствующий образ в сознании вне границ зримого и слышимого рядов. Характерно, что Арто акцентирует не реальное соответствие жеста и звучания, а то впечатление, которое возникает у зрителя.

[87] В. В. Малявин так комментирует артодианское понятие Речь до слов: «Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения – до-выражающего, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неу таимое» (Восток-Запад: Вып. 2. М., 1985. С. 218).

[88] Арто, восприняв идеи режиссерского театра, сделал попытку выйти за его пределы. Актер подчиняется режиссерскому замыслу, но режиссер не реализует свой замысел, а выполняет высшее предназначение. Такой подход отражает влияние на Арто восточной культуры. «Магический распорядитель, мастер священных церемоний» непосредственно связан с идеей Двойника и является его воплощением. Когда речь идет и об актере, и о зрителе, и о постановщике, имеется в виду один и тот же Двойник, не имеющий личностного начала и потому неделимый.

Мысли Арто о «магическом распорядителе» перекликаются с идеей Стефана Малларме: «Поэт, посредством письма, пробуждает в каждом распорядителя церемонии» (Mallarme St. CEuvres completes. P.: Gallimard, 1945. P. 330). Малларме, создатель художественной теории искусства будущего, представлял себе некое действо, в котором соединены изначально театральные и поэтические, ритуальные и обыденные черты.

Для Малларме материалом произведения становится сам акт творчества, создания этого произведения. Возникает прообраз артодианского Двойника. Малларме умер за два десятилетия до появления Арто в Париже, но молодой актер попал в среду, в которой действовали участники знаменитых «Вторников Малларме» 1880-1890-х годов.

Современный театр, идущий по пути Арто, в целом отвергает церемониал, как проявление Двойника. Арто ориентировался на церемониал только в архаических формах. Помимо балийского театра – ритуалы индейцев, торжественные церемонии арабов в Египте и т. п.

[89] Очевидный намек на ключевое понятие философии Ф. Ницше – волю к власти, которая расценивается как утверждение гармонизирующего начала, противостоящего хаосу.

[90] Понятие «до языка» близко понятию «Речи до слов», что свидетельствует, в частности, о стремлении Арто уйти от однозначности формулировок и единственности терминов.

[91] На примере балийского театра Арто описывает катартический процесс. Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, где переплавляются в катарсисе сострадание и страх. Арто видел в представлениях балийских танцоров конкретное вызывание страха и освобождения от него. Это могло воплощаться в сценах жертвоприношения, играющих существенную роль в представлениях на острове Бали. Танцоры направляют на себя лезвия острых ножей, ритуализируя самоуничтожение. Так как речь идет о ритуале, жертвоприношение ощущается участниками как реальный процесс.

[92] Момент внутреннего отождествления актера и зрителя является проявлением катарсиса. Арто раскрывает этот момент через критерий наличия Двойника, то есть Двойником становится зритель. С точки зрения психологии, этот процесс можно охарактеризовать как преодоление Я (Ego) и полное высвобождение Оно (Id).