Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

[137] Составляя сборник «Театр и его Двойник» в конце 1935 – начале 1936 года, Арто включает в него материалы, разъясняющие основные понятия его теории и прежде всего – Жестокость. Такими материалами стали три «Письма о Жестокости» и четыре «Письма о языке». В основе опубликованных текстов – частные письма Арто к своим корреспондентам, хотя не все тексты оригинальных писем удалось обнаружить. Имена корреспондентов в публикации обозначены инициалами.

Так как письма связаны с Первым манифестом, особое значение имеет датировка писем. Если первое «Письмо о Жестокости» написано до опубликования манифеста (1 октября 1932 года), то следующие два – после этого.

[138] Письмо, адресованное Жану Полану и написанное 13 сентября 1932 года, не соответствует сохранившемуся у адресата письму с той же датой. Исследователи не исключают написания в этот день двух писем, одно из которых не сохранилось.

[139] Связывая Жестокость с принципом детерминизма, Арто подхватывает определенную традицию одного из основных конфликтов художественных произведений: идея Рока; детерминизм в натурализме; трагическое повседневное; Жестокость.

[140] Здесь имеется в виду не привычная рефлексия, на которой основано все христианское искусство вплоть до XVIII–XIX веков и которая отвергалась Арто вслед за Ницше, а трагическое преодоление конфликта через осознание героем своей ошибки.

[141] Текст второго Письма о Жестокости взят из частного письма Жану Полану, но написанного не 14 ноября, а 12 сентября 1932 года, то есть до опубликования манифеста.

[142] Артодианская концепция Жестокости как акта творения резко отличается от того понимания, которое разрабатывается в произведениях режиссеров и драматургов, считающихся последователями Арто. Так, например, «жестокость» занимает важное место в драмах Фернандо Аррабаля, но эта «жестокость» иного рода. Аррабаль, по его собственным словам, «поднимает из тьмы наши личностные проблемы» («Современная драматургия». 1990. № 3. С. 183). В театре Арто – наоборот – раскрывается архетипическое начало через снятие личностных субъективных мотивов.

[143] Письмо, адресованное Андре Роллану де Реневилю, не обнаружено ни в архиве адресата, ни в бумагах автора.

А. Роллан де Реневиль (1903–1960) – французский писатель и литературовед. Автор поэтических сборников «Раскрашенные письма» (1927), «Ночь. Дух» (1946). Подготовил собрание сочинений Артюра Рембо (1946). Среди его теоретических книг особое место занимает «Поэтический эксперимент» (1988), где он прослеживает оккультную традицию в поэзии, рассматривает проблемы духа в лирике от Жерара де Нерваля до Андре Бретона.

[144] Четыре Письма о языке включены Арто в сборник «Театр и его Двойник» с той же целью, что и Письма о Жестокости – уточнить основные положения Первого манифеста. В этих Письмах Арто объясняет принципы своего отрицания психологического театра и освещает различные аспекты нового театра, составляющие, собственно, его язык. Основные темы Писем: проблема режиссуры, понятие Жестокость, роль слова как вспомогательного театрального компонента, процесс исчезновения человеческой индивидуальности.

[145] Имя адресата первого «Письма о языке» расшифровывается без полной уверенности. Из всех семи писем «Театра и его Двойника» это самое «официальное». Датировано письмо октябрем 1931 года – временем, предшествующим опубликованию статьи Арто о балийском театре. Этим объясняется важность в письме проблемы режиссуры, которая через год, после публикации Первого манифеста, утратит свою остроту, но не исчезнет.

Бенжамен Кремьё (1878–1944) – французский литератор, специалист по итальянской литературе и культуре («Панорама итальянской литературы», 1921 год). Во время Второй мировой войны – участник Сопротивления. Арестован в 1943 году в Марселе. Погиб в Бухенвальде.

В 20-е годы Кремьё опубликовал ряд сочувственных рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри».

[146] Из общей проблемы языка как сценической знаковой системы выделяется проблема речи на сцене. Борьба с «членораздельной речью» отразилась в работе Арто над спектаклем «Семья Ченчи». Стремясь добиться от каждого персонажа подобия какому-нибудь животному, режиссер требовал от актеров гортанных звуков, заменяющих сценическую речь. Грандиозные обобщения Арто воспринимались исполнителями как абстракции. Тогда режиссер стал искать конкретные простые образы, соответствующие его замыслу, но лучше представляемые. Разрабатывая каждую роль отдельно, Арто главную цель видел в ансамбле, в том числе и звуковом.

[147] Здесь, в отличие от статьи «Пора покончить с шедеврами» (см. прим. 103) слово «эпидермис» употребляется в переносном смысле – в значении «внешний».

[148] Три следующих Письма адресованы Жану Полану, и были написаны в период накануне опубликования Первого манифеста и до завершения Второго манифеста.

[149]Жак Копо (1879–1949) – французский режиссер, создатель театра «Вьё Коломбье» (1913), постановщик философско-поэтических спектаклей, занимался театрально-педагогической деятельностью. В его постановках и уроках заметную роль играла импровизация. В 20-е годы XX века руководил передвижным театром. В начале 30-х годов ставит спектакли в основном в Италии. В 1933 году во дворе собора Санта-Кроче ставит «Миракль о Святой Уливе» – массовое зрелище с использованием широкого пространства. В 1935 году ставит во Флоренции на площади Синьории спектакль «Савонарола» (на месте исторических событий, ставших сюжетом пьесы Рино Алесси), с использованием балкона Палаццо Веккио, Лоджий дей Лацци и места сожжения Савонаролы.

Принципы работы Копо и Арто значительно отличаются друг от друга. Арто не допускает импровизации в обычном театральном смысле этого слова.

[150] Подразумевается художественный символизм. В формировании языка Арто во многом исходит из символистской концепции речи, рождающейся в молчании между слов.

Протяженные предметы и вещи, о которых говорит Арто, – не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце XIX века Анри Бергсон («Опыт о непосредственных данных сознания», 1889) формулирует два способа восприятия материи: «Вне меня, в пространстве, есть лишь единственное положение стрелки маятника, ибо от прошлых положений ничего не остается. Внутри же меня продолжается процесс организации или взаимопроникновения фактов сознания, составляющих истинную длительность». (Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1992. С. 96). Бергсон однозначно противопоставляет «восприятие протяженности и представления пространства», однако определяет их различие «только путем непосредственного исследования идеи пространства и времени в их отношении друг к другу» (С. 89).

Интуитивизм Бергсона стал философской основой символизма, но эстетика символизма стремилась к взаимодействию, перетеканию противоположных состояний у Арто язык становится способом преодоления пространства: «Этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство… заставлять его говорить».

О взаимодействии этих понятий в сознании говорит сам Бергсон: «Мы проецируем время в пространство, выражаем длительность в терминах протяженности» (С. 93).

[151] Это не значит, что литературного текста вообще нет. Арто подразумевает принцип рождающихся на сцене жеста, звука и даже слова, но никак не импровизированных, а «в строгом соответствии с планом» (см. третье «Письмо о языке»). Все эти компоненты определены изначально, как и актерские средства их реализации (см. статью «Аффективный атлетизм»), и применяются на конкретном материале.

[152] Десять каббалистических сефирот, составляющих эманацию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимозависимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот – ней тральная (андрогинная), представляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот – низшая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела – голова, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие качества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.

[153] Речь идет о шести возможных сочетаниях трех элементов (мужское, среднее, женское). Подробнее эта мысль раскрыта в статье «Аффективный атлетизм».

[154] Mezzo voce (ит.) – вполголоса (музыкальный термин).

[155] Можно сказать: эманация Двойника.

[156] Результат крюотического спектакля – о котором идет речь – определяется, конечно, не точностью жеста, а всей структурой спектакля. Исходя из статьи «Пора покончить с шедеврами» и ряда других, можно так представить своеобразную композицию артодианского спектакля. Катартическое разрушение формы есть условие создания художественного произведения. Можно сказать, что крюотическое действие начинается с кульминационного момента, когда разнесение сторон конфликта в произведении максимальное. Основное действие – движение от кульминации к развязке и следствие подготовительного – предкульмина-ционного процесса. Актер начинает спектакль уже с определенной точки состояния сознания, в которой его энергия разомкнута вовне и вскрыт архаический внеличностный пласт сознания. Зритель выходит на этот уровень в кульминации.

Такая специфическая композиция делает невозможным восприятие крюотического спектакля без катартической структуры. Этим объясняется нереализованность крюотического театра в условиях 30-х годов, так же как и в настоящее время.

[157] Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам режиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жестокость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали. Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого понятия: «Новый век начинается сознательной культурой жестокости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реакции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» («Вопросы литературы». 1990. № 2. С. 219–220). Для Арто, каки для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, которые стремительно разрушались ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.

[158] Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошюрой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второго манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Le Théâtre de la Cruauté с целью сбора средств, а также программа Театра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикациях работ Антонена Арто.

Манифест углубляет основные идеи Первого манифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть манифеста раскрывает замысел конкретного спектакля.

[159] Анархия не подразумевает действия произвольного, не подчиненного строгой композиции. Это становится ясным из последующего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

[160] Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую реальность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

[161] Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разрабатывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение Древней Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пьесу Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тантала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедии Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для которых был тот же Сенека.

[162] Революция понимается как кульминация творческого процесса истории. Государство ацтеков для Арто – пример единства художественного и исторического процессов.

[163] Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нравственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле – в смысле лживой христианской морали.

[164] Монтесума II (йен. Moctezuma, 1466–1520) – вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Центральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Возглавил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году, как возвращение Кетцаль-коатля, но решил не допускать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того, как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих соотечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.

[165] Эта статья имеет наиболее прикладное значение среди всех материалов «Театра и его Двойника». Здесь сформулирована артодианская концепция актера и принципы его существования на сцене. Статьи «Аффективный атлетизм» и «Театр Серафена» были подготовлены в 1935 году для журнала «Месюр». Однако публикация не состоялась, и «Атлетизм» вошел в готовящийся сборник.

Статья конкретизирует как теорию крюотического театра, так и представления Арто об актерском искусстве. Еще играя в постановках Шарля Дюллена, Арто пытался выявить сущность роли, не связывая ее с нормами повседневной жизни. Например, он отказывался от обычного передвижения актера по сцене. Мог выползти на четвереньках. Или хромал и подпрыгивал, добиваясь внешнего воплощения внутренних черт персонажа. Далее Арто увидел возможности раскрытия роли в принципах восточного театра. Создавая свою систему, режиссер рассчитывал на передачу состояния персонажа через управление дыханием (вдох, выдох, сдерживание) и подключение к нему «опорных точек», связанных с чувственной организацией. Такой достаточно механический прием должен был способствовать предельно ясному воплощению внешнего образа.

Вместе с тем не следует сводить систему Арто целиком к проблеме актера (хотя из «Аффективного атлетизма» можно сделать такой вывод). Работая над постановкой «Семьи Ченчи», Арто уделял большое внимание мизансценированию, рисовал схемы с обозначением местонахождений актеров.

[166] Каббала разделяет вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно, человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень – духовный (божественный).

[167] Каждой управляемой точке соответствует определенная эмоция (чувство). Импульс, посылаемый актером, направлен не на внешнее выражение, а «вовнутрь», то есть на вызывание реального чувства и соответствующего ему внешнего проявления.

[168] Принцип управления чувствами сводится к подчинению тела (и чувств) дыханию, тогда как у «атлета» (и, вероятно, в повседневной жизни), наоборот, – дыхание подчинено телу.

[169] В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф творит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим ее качеством – полом. Каждая триада состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих качеств (или их сочетание) является первостепенным для любой материализации.

Каббалистическая идея эманации первоначала по признаку пола получает широкое распространение в философии с конца XIX века. В России – начиная с Владимира Соловьева, воспринявшего ее непосредственно через каббалу. Для Сергея Булгакова, например, «мужское» и «женское» – всеобъемлющие принципы любого явления, причем принципы софийные, то есть непосредственно связанные с идеальным первообразом Софии (каббалистическое Эн-Соф). Но если для С. Булгакова искусство изначально не способно достичь Софии, Арто использует принцип полового определения явлений для практического применения и для достижения сущностного внеформального начала.

[170] Ка в египетской мифологии – одна из сущностей (душ) человека и бога (наряду с Ах и Ба). Ка выступает в качестве двойника, определяющего судьбу человека и продолжающего жизнь после его смерти. Оставив тело, Ка может находиться в статуе умершего, а может перейти в загробный мир.

[171] Становится ясным, что речь идет не об осознанном управлении «опорными точками», а о передаче внерефлексивного импульса, воздействующего на архетипические слои сознания актера. Ежи Гротовский в своей практике раскрыл методику работы опорных точек. Дыхательный и голосовой аппарат «способен воплотить каждый звуковой импульс с такой скоростью, чтобы к нему не успело присоединиться то или иное размышление, лишающее его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм, открывая в нем потенциальные точки опоры для подобного типа работы» (Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003. С. 70).

[172] Мантра — священное изречение, имеющее магическую силу, один из основных элементов ритуала. Многократное повторение мантры (чтение мантр) позволяет реализовать поставленную молящимся цель (например, достичь просветления).

[173] Намек на философский камень, с помощью которого любой металл превращается в золото.

[174] Здесь приводится только одна из шести комбинаций и дается характеристика каждому из трех постоянных элементов.

[175] Андрогинное дыхание — среднее между вдохом и выдохом, которое при обычном ритме дыхания соответствует задержке.

[176] Саттва — одна из трех гун, трех качеств (состояний) природной субстанции. Саттва — уравновешенное, чистое начало. Две другие гуны: раджас — страстное, деятельное начало; тамас — косное, темное. Три состояния находятся в постоянном взаимодействии, но одно из них превалирует.

Идея Арто о семи состояниях – видах дыхания – связана с древнеиндийской эстетикой, сформировавшейся к I веке до н. э. Индусам было известно семь типов дыхания – семь свар, которые одновременно охватывают все состояния мира (все звуки, все цвета). Причем выделяется седьмая свара – нишада, на которую опираются остальные и которая соединяет все цвета.

[177] Локальные точки, описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре – это точки, в которых жизненная энергия, проходящая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверхность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхода жизненной энергии, легко поддаются внешнему воздействию и связаны с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки).

Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внутренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.

[178] Отрывок статьи от этой фразы до слов: «Ия могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра», то есть до «N. В.», полностью совпадает с заключительными абзацами статьи «Театр Серафена». Различие этих двух текстов в данном издании обусловлено их принадлежностью разным авторам переводов.

[179] Арто включает в сборник две ранее опубликованные рецензии, чтобы выразить свое отношение к современным исканиям в кино и театре. Говоря о фильмах братьев Маркс, Арто подчеркивает их интеллектуализм в построении и воздействии на зрителя. Спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери» рецензент считает поверхностным в смысле конфликта и ограниченности условностью обычных сценических требований.

[180] «Братья Маркс» («Les Freres Marx») – статья, впервые опубликованная в «Нувель ревю Франсез» 1 января 1932 года под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».

Братья Маркс – американская семья эстрадно-цирковых актеров, трое из которых – Леонард (сценический псевдоним «Чико», 1886–1961), Артур («Харпо», 1888–1964) и Джулиус («Граучо», 1890–1977) – стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же эксцентрические фарсы: «Кокосовые орешки» (1929), «Расписные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Последний совместный фильм – «История человечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс отличаются грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладает постоянной маской и специфическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо – болтун, сквернослов, отсыпающий бесконечные каламбуры. Пример типичной для фильмов комической ситуации: «Посчитав с профессиональным видом пульс лежащего Харпо, Граучо важно заявляет: «Одно из двух: или мои часы остановились, или он умер» («Комики мирового экрана». М., 1966. С. 150). В основе приемов Харпо – цирк и пантомима. Он не произносит в фильмах ни единого слова.

Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарльза Чаплина, Бастера Китона), но фильмы братьев Маркс выделял особо. Фильмы братьев Маркс пленили Арто прежде всего сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастичностью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах с участием братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепенными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на создание театральной реальности. Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага, и где актер абсолютно владеет собой – вот та основа театральности, которая была для Арто прообразом его поисков.

Хотя восприятие этих фильмов Арто решительно отличалось от интереса к ним широкой публики, ранние работы братьев Маркс произвели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достоинство. (Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки. 4. М., 1989. С. 48).

[181] «Animal Crackers» (англ.) — «Расписные пряники».

[182] «Monkey Business» (англ.) — «Обезьяньи проделки».

[183] «Вокруг матери» («Autour d’une mere») – «замечание» посвящено спектаклю Жан-Луи Барро «Вокруг матери», поставленному в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умираю». Спектакли состоялись с 4 по 7 июня, то есть через 12 дней после представлений «Семьи Ченчи», в которых Барро также принимал участие. 1 июля Арто опубликовал рецензию в «Нувель Ревю Франсез» (№ 262) под названием «„Вокруг матери“, драматическое действие Жан-Луи Барро в Театре дё л’Ателье».

Свое отношение к Арто и его системе Ж.-Л. Барро выразил в книге «Воспоминания для будущего» (М., 1979), где называет себя подражателем Арто и интерпретатором его идей. Вероятно, спектакль был попыткой соединения принципов Арто (первичная реальность происходящего, соотнесенность социального и общечеловеческого) с принципами Этьена Декру (пантомимическое изображение персонажа и окружающего его мира).