Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Театр, понятый как непрестанный акт творения, как цельное магическое действие, подчиняется этой необходимости. Пьеса, где не будет этой воли, этой слепой жажды жизни, способной преодолеть все, проглядывающей в каждом жесте, в каждом движении и явно различимой в трансцендентальном смысле действия, останется произведением ненужным и бесполезным (IV, 122).

Артодианская концепция Жестокости как акта творения резко отличается от того понимания, которое разрабатывается в произведениях режиссеров и драматургов, считающихся последователями Арто. Так, например, «жестокость» занимает важное место в драмах Фернандо Аррабаля, но эта «жестокость» иного рода. Аррабаль, по его собственным словам, «поднимает из тьмы наши личностные проблемы»[141]141
  Современная драматургия. 1990. № 3. С. 183.


[Закрыть]. В театре Арто – наоборот – раскрывается архетипическое начало через снятие личностных субъективных мотивов.

Понятие Жестокость в современной литературе используется не только применительно к системе Арто. В западном литературоведении оно распространяется прежде всего на целый ряд драматургов. Чаще других называются А. Стриндберг и М. де Гельдерод. При всей серьезности подобных исследований трудно объяснить переход от проблемы театра (антитеатра) к проблемам драматургии.

Более глубокий смысл придается Жестокости, когда речь идет о явлениях, выходящих за пределы театра, таких как, например, тексты обэриутов. В статье Олега Аронсона «О жестокости театра» эти тексты оцениваются как разрушающие

границы между реальностью и текстом, между театром и текстом, между реальностью и сценой, между сценой и текстом[142]142
  Аронсон О. О жестокости театра // Ad Marginem’93. М., 1994. С. 414.


[Закрыть].

Как видим, речь идет именно об артодианском понимании театра (здесь – «сцены»). Закономерно возникает ссылка на М. Мамардашвили.

Сцена, таким образом, предстает как одно из условий возможности совершения миметических операций, поставляющих смысл через то, что культура называет искусством, а М. К. Мамардашвили, говоря об Арто, называл «осуществлением» или «изображением» того, что есть[143]143
  Там же. С. 415.


[Закрыть].

Уточним: суть театра Арто – по М. Мамардашвили – в «театральных изображениях, доказывающих невозможность изображения»[144]144
  Мамардашвили М. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1994. № 4. С. 16.


[Закрыть]. Если упростить: в отказе от европейской традиции какого-либо изображения. Далее у О. Аронсона:

Но то, что важно для Мамардашвили, т. е. некоторая точка мысли, дающая возможность осуществления, возможность искусства, говорящего об истине, кажется, не столь значимо для Арто и Хармса, пытавшихся заставить заговорить само пространство, в котором возникает искусство, театр, литература, оставив вопрос об истине в стороне[145]145
  Аронсон О. О жестокости театра. С. 415.


[Закрыть].

Но позвольте, тот же М. Мамардашвили пишет о несовместимости Арто с интеллектуальным театром; разумеется «вопрос об истине» не может рассматриваться Арто в интеллектуальном плане. «Воздействие ниже уровня смысла», – характеризует принцип Арто Жиль Делёз. И главное, для Арто не существует искусства, текста, театра помимо реальности. Тот же результат и у Д. Хармса и обэриутов, только приемы противоположные: жизнь театрализуется, строится исключительно по законам художественного процесса. Далее у О. Аронсона:

Мамардашвили мыслит Арто открывающим новое искусство, и благодаря подобной артизации последний обретает некую цельность, становится существом вполне историческим и исторически мыслящим, а театр жестокости оказывается чем-то вроде методологии по достижению немиметического нового жанра (но тоже – искусства)[146]146
  Там же.


[Закрыть].

Во-первых, не вполне понятно что значит: «Арто благодаря артизации обретает цельность»? Во-вторых, М. Мамардашвили всячески дает понять, что речь не идет о создании очередного «нового искусства»; а вот «историческое существование» достигается, в частности, «актом театрального жеста или постановки»[147]147
  Мамардашвили М. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1994. № 4. С. 17.


[Закрыть] (но не искусства).

И все же у О. Аронсона названо главное, хотя затеряно в тексте: «жестокость» – методология отказа от изображения.

Но вернемся к манифестам и письмам Арто. Наряду с разработкой понятия крюоте, Арто ставит проблему языка, сразу заявляя о его самостоятельности и противопоставляя его тексту. Этот особый язык находится «на полпути от жеста к мысли» (возникает аналогия с единством вещи и идеи, но в данном случае речь идет о бессознательности языка). В Первом манифесте идет поиск особого языка как совокупности средств воздействия на чувства зрителя. Это тотальное воздействие связано с музыкой, танцем, пантомимой, мимикой.

Достигается воздействие через единство движения, гармонии и ритма, в котором отдельные виды утрачивают свою самостоятельность. Очевидна аналогия с вагнеровской теорией, преломленной в эстетике символистов и Адольфа Аппиа.

Но в отличие от формулирования крюотической концепции, разрабатывая средства выражения, практик Арто вынужден говорить о знаке, через который происходит воздействие. В первом Письме о языке знак противопоставляется слову:

Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший. Видимо, на сцене, представляющей прежде всего пространство, которое надо заполнить, и место, где что-то происходит, язык слов должен уступить место языку знаков; их предметная оболочка поражает нас сильней всего (IV, 128).

Во втором Письме о языке Арто, подчеркивая акт творения реальности на сцене, говорит о знаке как о форме, причем форме поэтической и образной:

я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и привожу к соответствию по законам символизма и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизнеспособного языка, а также китайских идеограмм и старых египетских иероглифов (IV, 132–133).

Здесь упоминается одно из важнейших для Арто понятий – иероглиф, но в данном случае в значении конкретной аналогии. Артодианское понимание иероглифа – другое.

Когда речь у Арто идет о знаке, он предлагает некую всеохватную систему, упорядочивающую звуки, крики, световые вспышки, движения. Это «зримый язык предметов, движений, поз и жестов». Воспринятые как знаки, они составляют «своего рода алфавит» (IV, 107). Арто мечтал о составлении подробной «грамматики».

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выражение лица, застывшего словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценического языка (IV, 112–113).

Вопрос о возможности подобной систематизации не должен ставиться. Во-первых, система Арто – общая идея театра, а не практическое руководство. Во-вторых, смысл системы Арто в реальности (в естественности) творимого процесса. Соответственно, «знак» творится здесь и сейчас, и творится «на полпути» от мысли (то есть не по воспоминанию, это исключено). Таким образом, «грамматика» может существовать только как подготовительная, учебная работа.

Вопрос в другом: что знак обозначает? Реальную вещь? Но ведь Арто ушел от обозначения! Значит, все-таки это не знак? Но что? Арто продолжает мысль о «своего рода алфавите»:

Театр должен привести язык в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию (IV, 107).

«Подлинные иероглифы» нельзя назвать знаковым выражением вещи, хотя это, конечно, внешняя сторона, формальная. Арто ориентируется на иероглифы

не столько ради того, что их можно читать и воспроизводить сколько угодно, но для того, чтобы вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые символы (IV, 112).

Итак, иероглиф, объединяющий различные выразительные средства, «выводит на сцену» символ. Если мы вспомним, что под символом Арто чаще всего подразумевает свое же понятие символ-тип, становится ясным, что иероглиф — язык, способный выразить архетипическое (оно и является содержанием, той вещью, которая является реальностью крюотического театра).

Понятие иероглиф приходит к Арто, возможно от Ш. Бодлера, который в «Искусственных раях» дает характеристику абсурдного сна, противопоставленного повседневному сну. Абсурдный сон возникает вне связи с чувствами спящего, с подробностями обыденной жизни.

Этот сон, который я назову иероглифическим, представляет конечно сверхъестественную сторону жизни, и это действительно так, потому что он абсурден, за что древние считали его божественным[148]148
  Baudelaire Ch. Les Paradis artificiels. P.: Gallimard, 1961. P. 107–108. На русском языке существуют два перевода этого произведения: 1) Бодлер Ш. Искусственные Раи ⁄ Пер. Вадима Алексеева. М: Агентство Р. Элинина, 1991; 2) Бодлер Ш. Искусственный Рай ⁄ Пер. В. Лихтенштадта. СПб.: Петербург – XXI век, 1994. В данном случае нам было необходимо воспроизвести точность подлинника. В остальных случаях нас удовлетворяет перевод В. Алексеева.


[Закрыть].

Бодлер отмечает в иероглифическом сне нечто несвязанное с повседневностью, обладающее символическим значением и сверхъестественной силой воздействия.

Арто же придает иероглифу архетипическое значение. В сюрреалистический период его творчества произведения Арто строились на столкновении обыденных реалий, скомпонованных по законам тоже некоего абсурдного сна. «Ошеломляющий образ» возникает из столкновения реалий, но не имеет самостоятельного значения. В отличие от реалии, иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и обозначением тех или иных фактов. Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию «дхарма». Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам.

В манифестах и Письмах иероглиф — универсальное понятие, характеризующее все внешнее проявления театрального языка, что говорит о нерасчленимости этого понятия на отдельные выразительные средства.

Отказываясь от декорации, Арто предлагает иероглиф в качестве персонажа. Вернее, персонаж должен стать иероглифом.

Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и назначения (IV, 116–117).

Основным материалом нового языка Арто называет жест. Он описывает конкретность жестов не как сценическое движение, а как метафору «пламени», «пожара чувств». Жест может выразить ситуацию. Нельзя сказать, что жест сам по себе – иероглиф, он часть иероглифа как нерасчлененной формы.

Более того, конкретные жесты должны обладать такой силой воздействия, чтобы зритель забыл о существовании обычного человеческого языка. Речь станет лишь средством отталкивания, передышкой возмущенного пространства, и искусство жеста поднимется до уровня истинной абстракции (IV, 129).

При этом жест не может фиксироваться, он рождается каждый раз заново, каждый раз он другой. Красноречива фраза Арто из статьи «Пора покончить с шедеврами»:

Театр – это единственное место в мире, где ни один жест нельзя повторить два раза (IV, 91).

Следует помнить, что жест в системе Арто отражает не только сценическую форму. Здесь тоже вещь и идея неразрывны. В первом Письме о языке Арто говорит о внутреннем жесте, который связан с областью подсознательного. «Плоть идей» и «состояние духа»

легче передать, опираясь на силу внутреннего жеста, чем сформулировать в точных словах (IV, 130).

Внутренний жест Арто может вызывать аналогии с другими театральными теориями, в которых

жест столь же значим. Таков, например, психологический жест Михаила Чехова. Но различия слишком очевидны. Психологический жест отражает универсальное психологическое обобщение. Внутренний жест Арто абстрактен, ибо порывает с психологической мотивацией и отражает «чистую идею». Конкретность же приобретается за счет архетипического воздействия.

Еще в большей степени точность определения важна для понятия иероглиф. Распространенное его значение в сценическом искусстве – выстроенная знаковая партитура. И. Г. Рутберг дает такое определение иероглифу:

условная образная пластическая партитура, о которой театр договаривается со зрителем[149]149
  Рутберг И. Г. Проблемы выявления сценического действия в пантомиме: Автореферат диссертации. М., 1983. С. 12.


[Закрыть].

Возможны определения, касающиеся других выразительных средств, но общее в них – условность, «договоренность». У Арто иероглиф безусловен, так как синкретически выражает архетипическое содержание.

Мы уже говорили о нерасчленимости иероглифа на составляющие выразительные средства. Тем не менее Арто употребляет это понятие применительно к различным частям спектакля. В определенном смысле иероглифом мы можем назвать решение сценического пространства в крюотическом театре и установление отношений «сцена-зал». В Первом манифесте Арто подробно описывает устройство будущего театра.

Заявление «Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой» (IV, 114–115) никак не может трактоваться как разрушение границы между актером и зрителем. Наоборот, далее Арто говорит об установлении особой связи между зрителем и спектаклем. Наличие двух противоположных и взаимосвязанных компонентов не ставится Арто под сомнение. Арто говорит о ненужности искусственного разделения пространства сцены и зала, которое мешает взаимосвязи. Зритель должен находиться в гуще действия, так как действие происходит вокруг зрителя. «Вовлечение зрителя» порождается формой зала, но оно не выражается в участии зрителя в актерском процессе. Арто предусматривает подвижные кресла, позволяющие зрителю наблюдать за происходящим вокруг него. Эти идеи будут развиты в дальнейшем в постановках Ж.-Л. Барро, А. Мнушкиной, Е. Гротовского.

По мысли Арто помещение должно быть четырехугольным. Стены покрыты известью, без всяких украшений. Действие происходит в основном в четырех углах зала. По верху зала проходит галерея, по которой зрители переходят из одного конца зала в другой.

Главная задача театрального пространства – дать возможность действию

разворачиваться во всех плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз (IV, 115).

Для наглядности автор упоминает архитектуру храмов Верхнего Тибета. В одном из ранних театральных манифестов Арто ссылается на архитектуру древних камбоджийских храмов в Ангкоре. Здесь такие ассоциации не предлагаются. В одном из вариантов Первого манифеста галереи сравнивались с изображениями на персидских миниатюрах. В окончательном варианте и эта ассоциация убрана. Все это говорит о том, что прямые аналогии пугали Арто. Его цель – общая универсальная идея. В манифесте Арто даже не используется понятие круговой спектакль (фр. «spectacle tournant»), определение которому он дал в статье «Театр и Жестокость»:

Мы предлагаем круговой спектакль, где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и можно будет передавать зрительные и звуковые сигналы сразу всей массе зрителей (IV, 103).

Идея кругового спектакля, близкого описаниям Арто, была сформулирована в прологе к сюрреалистической драме Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (1916). Г. Аполлинер также представлял себе:

 
Театр в форме круга с двумя сценами:
Одна в центре, другая в форме кольца,
Окружающего зрителей и позволяющего
Показать возможности нашего современного искусства…[150]150
  Театр. 1988. № 4. С. 15. Пер. Т. Проскурниковой.


[Закрыть]
 

Возможную связь показывает и следующая фраза из Первого манифеста:

Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно (IV, 116).

Но дело, конечно, не во влиянии тех или иных концепций сценического пространства. Круговой спектакль — самая оптимальная модель, в которой возможно раскрыть архетипическое содержание спектакля. Дело здесь в охвате зрительского внимания и в самом архетипе круга, который Е. М. Мелетинский определяет так:

Первичная цельность бессознательного символизируется кругом, яйцом, первосуществом, океаном, небесным змеем, мандалой, алхимическим понятием «уроборос»[151]151
  Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 7.


[Закрыть].

Естественно, «архетипическое» решение сценического пространства требовало отказа от конкретных декораций, о чем уже шла речь. Вопросы сценографии волновали Арто как практика (оформлявшего спектакли в театре Шарля Дюллена) и как теоретика. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии». К этому времени модель сценического пространства уже почти сформировалась. Арто ориентируется на театральные системы, не использующие конкретные декорации. Он заявляет об этом со свойственной ему категоричностью:

Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира (II, 9).

Имеется в виду возникновение театральности без помощи бутафории, конкретности места действия и прочей внешней атрибутики.

Отказываясь от конкретности декорации Арто, не боится конкретизировать отдельные театральные средства воздействия, представленные в Первом манифесте.

Особое значение имеет подробный репертуар проектируемого театра. Репертуарная программа, опубликованная в Первом манифесте, включает восемь пунктов. Закономерно появление здесь произведений елизаветинской драмы. Здесь не названа «Аннабелла» Джона Форда, но она могла бы здесь быть. Конкретно назван лишь «шекспировский апокриф» «Арден из Февершема» – анонимная «кровавая драма», созданная примерно в 1590 году на основе реального судебного разбирательства.

Вероятно, романтические мелодрамы и бюхнеровский «Войцек» попадают в программу с целью их эпатирующего переосмысления, постановки спектакля вопреки пьесе. («Войцек» – в 20-е годы чрезвычайно популярная пьеса, породившая ряд значительных постановок).

Среди современных авторов названо только одно имя – Леон-Поль Фарг – без указания конкретного произведения. Сюрреалисты считали его своим предшественником. Его поэтические и прозаические сборники 1910-30-х годов близки эстетике сюрреализма. Фарг не примыкал к авангардистским группировкам, хотя в 1906-08-е годы входил в группу унанимистов. Арто выделяет Фарга вследствие его интереса к бессознательному в сочетании с героично-сатирическими мотивами.

Очевиден резкий поворот к классическому репертуару в отличие от программ манифестов Театра «Альфред Жарри», где преобладала модернистская драматургия. Объяснение этому можно найти в первом Письме о языке.

Если мы сегодня столь неспособны дать достойное представление об Эсхиле, Софокле и Шекспире, то причина, видно, в том, что мы утратили ощущение физической стороны их театра; человеческий, действенный смысл отдельного высказывания, отдельного жеста, общего сценического смысла ускользает от нас (IV, 128–129).

Главное для Арто – установление традиции, преемственности театра как такового, а не изобретение новых форм. Эпатажный пафос перестал его привлекать.

Однако в программе называются произведения, которые никак не укладываются в привычное представление о театральных жанрах. Прежде всего, это произведения эпического характера. Предполагалась постановка «Взятие Иерусалима». Спектакль должен был воссоздать библейскую историю, лишенную религиозного смысла – на основе исторических фактов. Христианские архетипы должны были предстать в исторической объективности. Такой же попыткой вернуться к истокам современной культуры должна была стать постановка отрывка из «Зогара». «Зогар» («Книга сияния») – одна из основных книг каббалы, написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке, получила широкое распространение к Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются предсмертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II век) «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором – 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Практическая каббала стала одной из основ актерского тренинга и «аффективного атлетизма» в системе Арто. Но спектакль предполагал не изложение учения, а историю рабби Симеона. Арто подчеркивал актуальность этой истории. Рабби Симеон ассоциируется у Арто с образом огня, пожара, сгорания на костре, что, как мы помним, является для Арто образом актерского проживания на сцене.

В целом же обращение к подобным сюжетам было для Арто приближением к мифологической структуре. Это подтверждается пафосом третьего Письма о языке:

Создать мифы – вот в чем истинная цель театра.

Выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет вновь обрести себя.

Надо достичь всеобщего подобия всего всему, столь мощного, чтобы оно могло мгновенно себя проявить.

Пусть оно освободит нас, принеся в жертву мифу нашу маленькую человеческую индивидуальность, пусть оно освободит нас, персонажей, пришедших из прошлого, опираясь на силы, найденные в прошлом (IV, 139–140).

Тот же исторически-объективный подход проявляется в обращении еще к одному мифу. Арто предполагает поставить

Историю Синей Бороды, воссозданную по архивам, с добавлением новых идей эротизма и жестокости (IV, 119).

Знаменитая сказка Шарля Перро о герцоге, убившем шестерых своих жен за нарушение ими запрета открывать дверь в кабинет, была неоднократно обработана в последующие века, вплоть до пьесы М. Метерлинка «Ариана и Синяя Борода, или Тщетное освобождение». Но Арто опять-таки интересует историческая основа – судьба Жиля де Лава, барона де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д’Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимался различными науками, алхимией. Оказался в конфликте с королем и церковью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьянских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения сексуальных потребностей.

В этом же ряду (и тоже как мифологическая фигура) возникает еще одно имя в предполагаемом репертуаре. Арто задумал поставить «Повесть о маркизе де Саде». Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (1740–1814) – граф, французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдоним – маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людовика XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бежал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. С 1784 года содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчайшую известность в 1790-е годы. В 1801 году издание романов было конфисковано, а де Сад вновь заключен в тюрьму и признан сумасшедшим. Ставил спектакли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Париже издана его книга «Идеи о романе». Романы де Сада построены на художественной гиперболизации эротики и жестокости и изображают господство мирового зла в реальной жизни, его торжество над принципами христианской добродетели.

В манифесте Арто подразумевает конкретное биографическое произведение – «Замок Вальмона», инсценировку повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским, в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.

Трагическая повесть де Сада «Эжени де Франваль» (1788) – ярчайший пример утопической конструкции. Франваль – философ, обладающий твердой волей и стремлением к порядку. Злодейства, которые он творит по отношению к жене, дочери, священнику, вызваны исключительно реализацией некоего эксперимента: он полностью берет на себя воспитание дочери, образовывает ее, но лишает всякой нравственности; пробуждает чувство, но внушает любовь к себе. Он искусственно создает свободного человека, лишенного всяческих предрассудков, того самого естественного человека, которому даны знания и за которым закреплено право выбора, словом, того человека, о котором так долго говорили просветители. Увидеть здесь рокайльную модель дает возможность следующее обстоятельство: «гнусный умысел Франваля не в том, чтобы укрепить разум, но воспламенить чувства». План Франваля настолько успешно осуществляется, что он впервые влюбляется в свое произведение, в свою дочь.

Повесть де Сада «Эжени де Франваль» – не история злодейств соблазнителя, ибо Эжени сама отдает свою любовь отцу. Она его порождение, его единомышленник. Она убеждена в неестественности общественных и нравственных законов. Франваль, сконструировав свой мир, построенный на «чистом» чувстве, продолжает его расширять: вызвав в Эжени ненависть к матери как сопернице, он идет на всяческие ухищрения, чтобы изменить природу мадам де Франваль, «пробить брешь в этой добродетели». Ему не удается сломить убеждения своей жены – два мироощущения не способны взаимопроникать, находясь в постоянной борьбе, но в этой борьбе победа всегда на стороне Франваля.

Главный вопрос франвалевской утопии – естественность ее, соответствие природе. Конфликт строится таким образом: франвалевская утопия стремится преодолеть все испытания, но выявляются силы, способные разрушить ее. Де Сад дает гениальное разрешение конфликта. Любые противодействия, даже собственные ошибки Франваля, не способны поколебать убеждения новоявленной Галатеи. Эжени совершает все, что ей предназначено – она отравляет свою мать. И этот выбор, предложенный ей отцом, также свободен, как и ее любовь. Франваль моделирует свою утопию, исходя из убеждения, что мир основан на зле, а счастье человека – на удовлетворении чувства и физических потребностей. Де Сад никак не показывает неестественность поведения Эжени, хотя сам Франваль в развязке должен раскаяться. Таким образом, утопия не противоречит природе, но параллельно с этим проводится идея, что зло порождает зло. Проповедник идеи добра Клервиль заявляет Франвалю, что его «ужасный заговор удался полностью». Задача утопии реализована и все последующие события от Пигмалиона уже не зависят. Утопия как бы заключается в раму реальности и проблема переходит в другую плоскость. Зло продолжает свое естественное развитие: Эжени умирает на трупе матери (таким образом совершается возмездие). Раскаявшийся Франваль, еще не зная о развязке, взывает к Верховному Существу, чтобы оно остановило запущенный механизм. Этот призыв, как мы видим, оказывается тщетным, ибо никакого существа нет.

Главное, что привлекало Арто в де Саде – иная реальность его произведений (да и его театрализованной жизни), органичность и отстраненность этой самодовлеющей «литературной» реальности. Здесь нет реальных ситуаций, но есть безграничное буйство раннеромантической фантазии. Здесь есть стихия чумы, в которой сгорает фальшь обыденных отношений.

Общая тенденция репертуара – документализм и историзм применительно к архетипическим моделям.

Столкнувшись с непониманием идей манифеста 1932 года и с неприятием его деятелями театра, Арто пишет «Крюотический театр (Второй манифест)», в котором углубляет основные положения Первого манифеста и упрощает их для восприятия. Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошюрой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второго манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Театра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикациях работ Антонена Арто.

Репертуарные устремления во Втором манифесте более целенаправлены: содержанием спектаклей должен стать Миф о человеке.

Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, иудейской, иранской и прочих космогонических систем (IV, 147).

Уже не ограничиваясь широкой программой, Арто предлагает в манифесте конкретный сюжет и основные принципы будущего спектакля «Завоевание Мексики». Исторические события, движение народных масс, тема колонизации, антихристианская (шире – антирелигиозная) направленность, актуализация Мифа должны были воплотиться в этом спектакле.

В столкновении нравственного хаоса и католической анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это – через изображение борьбы отдельных людей, несущих на себе, как стигматы, знаки самых противоположных идей (IV, 152).

Важное место в сюжете занимала история вождя ацтеков, последнего великого полководца Центральной Америки Монтесумы (Моктесумы) Второго. Появление в Мексике Эрнандо Кортеса в 1519 году Монтесума воспринял как возвращение Кетцалькоатля. В результате он становится марионеткой в руках Кортеса. Когда испанцы устроили резню в Теночтитлане, ацтеки восстали. Монтесума гибнет, пытаясь остановить своих подданных.

Это, прежде всего, внутренняя борьба раздираемого противоречиями вождя Монтесумы, мотивы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить.

Его терзания и его прения с астрологическими мифами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно (IV, 153).

Действия героя находятся вне обыденной логики. Арто видит здесь еще одну историческую иллюстрацию стихии чумы и установления глубинных связей человеческого сознания с мифологическими законами подобия.

Замысел Арто не был осуществлен. Интерес к Древней Америке вылился в поездку в Мексику в 1936 году и участие в ритуалах индейцев тараумара, о чем Арто написал отдельную книгу.

Во Втором манифесте Арто не упоминает о других проектах, хотя они были. Помимо «Завоевания Мексики», Арто намеревался ставить одну из пьес Шекспира («Ричарда II» или «Макбета»), трагедию Сенеки «Фиест», или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тантала». Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для которых был тот же Сенека. Единственной осуществленной постановкой стал, как известно, спектакль «Семья Ченчи» по П. Б. Шелли и Стендалю в мае 1935 года.

Другой важнейшей идеей Второго манифеста (наряду с идеей Мифа) является мысль о сущностной реальности театрального процесса и о крюотическом отношении к предмету. Впрочем, термин крюоте фигурирует во Втором манифесте только в названии театра.

Итак, речь идет о реальном тотальном сценическом процессе.

Это значит, что между жизнью и театром больше нет явного разрыва и нарушения связей (IV, 151).

Реальность сцены предстает нагромождением жестов и криков, пауз и ритмов, образов и предметов. Но это кажущееся нагромождение, за которым проступают внутренние связи. Благодаря этим связям элементы «настоящего физического языка» могут переходить один в другой: цвет переходит в звук, слово – в свет, жест – в музыкальный тон. Собственно, именно эта алхимическая взаимосвязь обуславливает специфический театральный язык – иероглиф. Но в этом значении Арто избегает упротреблять термин, используемый в Первом манифесте и Письмах. Зато всячески подчеркивается важность психического и физиологического («особого рода вибрация») воздействия на зрителя, реальность происходящего процесса. Арто намерен использовать

реально выраженное напряжение материальных предметов и исполненных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословляет рождение чисто театрального языка (IV, 149).

Артодианский иероглиф рождается из духа древних иероглифов.