Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

[184] Статья, написанная в 1935 году, предназначалась, как и статья «Аффективный атлетизм», для публикации в журнале «Месюр». Публикация не состоялась, но «Театр Серафена» не был включен и в сборник «Театр и его Двойник». Причиной того может быть стилистическое несоответствие «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актерского действия, и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь, в определенном смысле, сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.

Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в 1948 году (в год смерти Арто) в серии «Дух Времени».

Серафен – художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Серафен (1747–1800), организовал в 1772 году в Версале первое представление театра теней. С 1781 года в королевском дворце устраиваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX века сборники пьес для детского или домашнего театра часто носят название «Театр Серафена». Представления театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.

Арто, вероятно, видел определенную преемственность с этим театром, впервые во Франции использовавшим специфику восточного (китайского) театра. Тень можно рассматривать как прообраз артодианского Двойника. Без сомнения, для Арто был важен образ Серафена (Серафима) в его непосредственном значении. Серафим («пламенеющий», «огненный») – ангел, прославляющий и охраняющий бога в иудаизме и христианстве (Кн. Исайи, 6), очищающий уста пророка горящим углем. Образ постоянно связан с огнем, с пыланием. Огонь, сгорание жизни, горение актера и персонажа – постоянно присутствуют в статьях Арто о крюотическом театре (Первый манифест, Письма о Жестокости и о языке).

[185] Слова, вынесенные в эпиграф, являются, скорее всего, самоцитатой. Они близки самоцитате из статьи «Восточный театр и западный театр»: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его – значит его предать» (стр. 371 настоящего издания).

Однако нельзя не отметить, что этот эпиграф, равно как и другие высказывания Арто, целиком совпадает с некоторыми эстетическими суждениями Стефана Малларме, в которых тот определяет целью поэта внушение (Le suggerer) и трактует наименование (пошшег) объекта как утрату владения, наслаждения (La jouissance) им.

[186] Здесь и далее пустота употребляется Арто в особом смысле, близком восточному понятию «пустоты» (кит. «кун», санскр. «шунья»).

[187] Терминология, которой пользуется Арто, позволяет рассматривать описываемый процесс и в метафорическом плане («шум водопада», «пещера»), и в плане описания конкретного дыхательного процесса («катаракта», применительно к дыханию, – преграда, возникающая на пути воздуха и создающая особый звук, «каверна» – полость, возникающая в легких при поражении тканей, или, в данном случае, при активном воздействии на них).

[188] Совершенно очевидно, что точки, о которых идет речь в «Театре Серафена», никак не связаны с акупунктурой. Скорее, речь идет о семи индийских сварах. В данном случае описание Арто близко описанию свары «ришабха», которая зарождается в основании пупка и проходит через полость живота, звук ее подобен мычанию быка.

Арто нигде в «Театре Серафена» не называет точки опорными, поэтому нельзя с уверенностью поставить знак равенства между ними и опорными точками в «Аффективном атлетизме».

[189] По мысли Арто, актерским процессом управляет дыхание, – «массируя» (massant) – воздействуя на точки.

Говоря о «приноравливании» дыхания, Арто указывает на то, что обычное автоматическое дыхание сменяется дыханием рефлекторным, связанным с сознанием. Но сознание не исчерпывается логическим процессом. Рефлекторное дыхание, рефлекторное движение – определяющиеся бессознательной реакцией (рефлексом) на внешний раздражитель – управляются областью бессознательного, которое есть часть сознания.

[190] Выражение un trou de silence можно перевести более образно: скважина молчания — что соответствует метафорическому плану повествования Арто.

[191] Воинственный шум (или хрип), шум водопада – вероятно, единый тип мужского дыхания, но отличный от крика.

[192] Различные типы дыхания, воздействуя на точки, имеют одну цель – пробуждение двойника. Son double de sources — двойник источника, причины.

[193] Эта разница определяется реализацией на сцене идеи Двойника, невозможная вне театра (антитеатра). Ибо подлинная, безусловная реальность — высший творческий акт – возможна только здесь.

[194] Весь текст, начиная от этой фразы и до конца статьи, полностью перенесен автором в статью «Аффективный атлетизм», включенную в «Театр и его Двойник». Различие текстов в данном издании обусловлено лишь тем, что они выполнены разными переводчиками.

[195] La densite voltaique — гальваническая (вольтова) плотность. Арто предлагает метафорическую аналогию с законами электричества. В данном случае имеется в виду взаимодействие положительных и отрицательных элементов, создающее творческую наполненность.

[196] Под локализациями тела Арто подразумевает опорные (локальные) точки «аффективного атлетизма». Отказ от употребления прежнего термина свидетельствует о расширении задач «Театра Серафена» за пределы актерского тренинга.

Век Антонена Арто
В. И. Максимов

Век Антонена Арто еще не наступил.

Режиссерский театр, родившись в XIX веке, в начале XX стал единым пространством театрального искусства. XX век выдвинул несколько театральных систем, часто опровергающих друг друга. Это потому, что сам образ театра, его социальная, его мировоззренческая функции понимались совершенно по-разному. Это в свою очередь привело к значительным и неожиданным художественным достижениям, к возникновению отдельных явлений. Постигающих сущность человеческого существования и глубину художественного откровения. Такие явления возникали и в начале века ХХ-го, и в середине, и, конечно же, в 60-е годы, и даже в 80-е. Однако, очевидно, что с начала 70-х годов театр все менее и менее воспринимается как откровение. Вновь, как в XIX веке, он вызывает интерес очень небольших групп, и интерес этот в лучшем случае созерцательный, побуждающий к размышлению, но не к преображению.

При этом актерское и режиссерское мастерство, зрелищность спектаклей постоянно растет. Возникает парадокс: чем больше художественное совершенство, тем меньше откровение. Возможно, это тот парадокс, о котором писал Арто в письмах Жаку Ривьеру: ценнее писательского мастерства – человеческое откровение, непосредственность впечатления, естественность эмоций и слов.

На сегодняшний день дело не в недостатке художественных произведений, а в изменении общественных потребностей. Театр необходим только как «музейное» искусство. Зритель не хочет быть потрясенным, он хочет быть развлеченным, с приложением «просвещенности». Конечно, зритель стал таким не сам, его таким сделал театр, и не только театр. Очевидно, «техническое совершенствование» без конца подменяет «содержательность». Искусство заменяется ремеслом.

Режиссер эпохи великой театральной реформы конца XIX – начала XX века создавал замысел с целью максимального раскрытия содержания и поэтики драматургии. Профессионализм режиссера определялся адекватностью воплощения материала в творчестве актера, сценографа и всех остальных. В настоящее время мы видим, как режиссеры и актеры берутся за инсценировки и редакции пьес, и возникают несуразные монстры без единого конфликта, без четкой композиции, без финала-развязки. Все это как бы необязательно. Иногда вместо спектакля мы видим декорации и костюмы. Но чаще всего – актера в интерьере. Целью становится оригинальность трактовки пьесы или отдельного человека. Режиссеры не догадываются, что в этом их слабость, их уязвимость. Цель театра – не литературная трактовка, а нахождение адекватного сценического языка тому, что содержится в литературе драмы, в живописи сценографического эскиза, в актерской природе каждого исполнителя. Спектакли-эскизы, спектакли отдельных сцен и отдельных исполнителей – это спектакли, лишенные режиссерского замысла.

Кризис режиссерского театра в том, что режиссер противопоставляет себя драматургу, а материалом спектакля становятся чувствования режиссера (по поводу пьесы, по поводу жизни и т. д.). В то время как трепетная душа режиссера должна быть в театре инструментом, орудием, а не материалом – орудием для переплавки литературности в театральность. Выйти из кризиса очень просто: нужно отказаться от любви к себе, вообще от себя, если режиссерская индивидуальность есть, она не исчезнет ни при каких обстоятельствах. Впрочем, представить себя инструментом, а не полноправным хозяином – оказывается самой трудной задачей.

Стараниями запутавшихся и неуверенных в себе режиссеров, стараниями амбициозных актеров, стараниями критиков-как-художников и стараниями сформированного всеми ими зрителя (ибо и на зрителе лежит ответственность за кризис сегодняшнего дня), мы имеем тот театр, который имеем. Это театр, уставший от психологизма, но ничего кроме психологизма не знающий; стремящийся к легкости и развлекательности, но напарывающийся на дурновкусие и истеричность; хватающийся за всё яркое и шумное и полагающий, что таким образом можно заглушить ту боль, которая рождается от ощущения мелочности и пустоты.

Если сравнить сегодняшнюю ситуацию с ситуацией 60-х годов, когда театр хоть и не удовлетворял вполне общечеловеческую необходимость осознать, прочувствовать каждому свое место в мире, всё же соотносился с теми процессами, которые происходили вокруг, – измельчание и упрощение очевидны.

Неслучайно 1960-е были на Западе взлетом интереса к Арто. А после 60-х Арто оказался «усвоенным» и «пройденным». Театр стал слишком «нормальным».

Конечно, здесь дело не столько в театре, сколько в зрителе. Изменилось мироощущение. Бунтарь стал обывателем. Но прямой связи здесь нет: революционная эпоха в России 80-90-х не отразилась в каких-либо значительных культурных преобразованиях (если не считать всеобщей коммерциализации). Вероятно, не только эпоха диктует характер театра, но и театр определяет внутренний мир зрителя, даже такого, который ни разу в театре не был и прожил жизнь только в качестве потенциального зрителя.

Густав Климт. «Трагедия» (из серии «Аллегории»),

1897 г. (Музей истории Вены, Карлсплац, Вена)

Ситуацию, в которой обычный человек проживает свою жизнь вне всякого театра, нельзя считать естественной. Театральность – такая же органичная стихия как интеллектуальное осмысление, эмоциональные впечатления, чувственный опыт.

Однако не может быть сомнений в том, что общество изменится. Все живое (пока оно живет) не может стоять на месте. Оно либо падает, либо взлетает. Если падает, то, разбившись, все равно взлетит.

Человек, как бы он этому ни сопротивлялся, должен переродиться. Невозможно вечно стоять на краю бездны, в которую он заглянул во время Ницше. Общество рано или поздно устает от потребления суррогатов и требует чистых продуктов.

Не только театр, но прежде всего театр дает возможность обществу (не говорю «человеку» – он еще не окончательно умер, чтобы возродиться в новом качестве) катартически преобразиться, прочувствовать свою роль во вселенной, найти общечеловеческий язык. Только под словом «театр» нужно подразумевать то понятие, которое вкладывает в него Арто.

Театр как общечеловеческий язык, выявленный в коллективном бессознательном, рано или поздно возникнет. Даже если новые театральные формы не будут ориентированы на крюотический театр, это все равно будет театр Арто. Тем более, что любые слова и имена – лишь частное определение, условность, далекая от своей сути. Суть – между слов. Суть – так и не названная мной – таится за всеми бесконечными словами, которые я сказал про Арто.

Всю свою жизнь Арто стремился уйти вглубь мысли, помыслить немыслимое, дойти до самой глубины человека, до предела мысли, упереться в Ничто.

После крушения надежд на театральные проекты, Арто приходит к тому, от чего столь решительно бежал Ницше: реализовать свою идею, свое предназначение через страдание. Морис Бланшо, размышляя об Арто, задается вопросом:

Не открывает ли предельная мысль и предельное страдание один и тот же горизонт? Не есть ли, в конечном счете, «страдать» – «мыслить»?[188]188
  Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5. С. 37.


[Закрыть] Мысль Арто реализуется в конечном счете в его действенном «страдании», а никак не в высказывании мысли.

Другой апостол постмодернизма, Жиль Делёз, говорит, по сути дела, о том же, отмечая стирание у Арто границы между словом и действием:

Речь идет о превращении слова в действие, путем представления последнего так, как если бы его нельзя было перекомпоновать и расчленить: язык без артикуляции[189]189
  Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 115.


[Закрыть].

Это Ж. Делёз говорит о переводах текстов Льюиса Кэррола, сделанных Арто в Родезе. В третий период своей жизни – вне театра – Арто ищет целостности в слове/действии, в мысли/страдании (подчеркнем: «страдании» не личностном, а вбирающем в себя все муки мира – выстрадывание, очищение мира, а не себя).

Философы-постмодернисты видели в Арто прежде всего человека, сблизившего крайние понятия, разрушившего поверхность. Особенно это касается единства мысли и действия, так как на это указывал сам Арто, как на неотъемлемое свое качество. Сошлемся еще на одного крупнейшего авторитета современности – Мишеля Фуко.

Мысль и само ее существование, начиная от самых ранних форм, является уже действием, и действием опасным. Де Сад, Ницше, Арто и Батай это знали и за себя, и за тех, кто предпочел бы не видеть всего этого[190]190
  Фуко М. Слова и вещи. СПб.: A-cad, 1994. С. 349.


[Закрыть].

Но вся эта ориентированность постмодернизма на феномен Арто вовсе не означает принадлежность самого Арто к постмодернизму. Подобные попытки не выдерживают никакой критики, и, кстати, никто из постмодернистов не приписывал этого Арто. Антонен Арто, конечно же, ярчайший представитель собственно модернизма.

Без всякого скепсиса можно констатировать, что феномен Арто не может повториться или воплотиться в настоящее время (хотя система Арто может иметь развитие и попытки реализации). Просто потому, что задача, поставленная и прочувствованная Арто, не может быть поставлена в том же аспекте и осуществлена в эпоху постмодернизма. Вселяет оптимизм ощущение, что постмодернизм является более стремительным и еще более переходным этапом, нежели модернизм.

Сопоставляя Арто с различными явлениями театра XX века невозможно обойти имя Бертольта Брехта.

Все исследователи, поднимающие эту тему, констатируют факт огромного влияния обоих режиссеров и теоретиков на послевоенный мировой театр. Но именно эта констатация приводит исследователей к закономерному выводу о противоположности этих двух театральных систем. Альберт Бермел считает:

Все-таки Арто и Брехт находятся на противоположных концах театрального спектра. Их театры так явно противопоставлены друг другу, что очень легко обнаружить недостатки одного на примере другого. Однако, будучи непохожи в своих целях, содержании, стиле Арто и Брехт имеют общую точку зрения на коммерческий театр, оба они характеризуют его как «пищу для желудка», а не для ума и сердца: это театр «кулинарный» (Брехт), театр «пищеварительный» (Арто)[191]191
  Bermel A. Artaud’s Théâtre of Cruelty. N.-Y.: Taplinger Publishing Company, 1977. P. 50.


[Закрыть].

Одного этого сближения достаточно, чтобы сопоставлять и противопоставлять театр Арто и театр Брехта. Но выясняется, что эти различия воспринимаются по разному. Характерно, что Арто и Брехт сравниваются не непосредственно, а через сопоставление с Жене и абсурдистами, Барро и Виларом, то есть с реалиями послевоенного театра. Ж.-П. Сартр сравнивает Арто и Жене, но их противопоставление подтверждается Брехтом:

Для Арто более не существует той дистанции, которую умели сохранять между зрителем и актером Брехт и Жене (пусть в силу различных причин)[192]192
  Сарт Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда – об авангарде. М.: ГИТИС, 1992. С. 98.


[Закрыть].

Речь идет прежде всего о принципе игры, вернее об отказе от игры у Арто (у Брехта – подчеркнутая условность театра, дистанцированность актера от персонажа и зрителя от действия на сцене; у Жене – подчеркивание игры персонажей, игры актеров и игры зрителей, при которой единственной реальностью оказывается игра).

Т. Б. Проскурникова намечает точки сближения Арто и Брехта:

Если анализировать процессы, которые происходили в современном театре под лозунгом пересмотра основных заповедей «психологического театра», то и «театр абсурда», и Брехт, и Арто окажутся тут равновелики, равнозначны[193]193
  Проскурникова Т. Б. Арто, Барро, Брехт и «театр абсурда» // Западное искусство. XX век. Современные искания и культурные традиции. М.: Наука, 1997. С. 36.


[Закрыть].

Таково общее поле сопоставления различных явлений. Далее Т. Б. Проскурникова обращает внимание на то, что Арто и абсурдисты имеют общие корни – театр Альфреда Жарри. Тем самым выстраивается автономная линия модернистского театра, ее конец и начало, которой и противостоит Брехт. Однако сопоставление Арто с Брехтом происходит на уровне проблематики творчества и общей жизненной позиции. К периоду 1960-1970-х годов оптимистические по сути произведения Брехта уже ставились как трагические, а наследники традиций Арто оказались сами объектом антибуржуазной борьбы. Т. Б. Проскурникова пишет:

Самый большой парадокс этих лет в истории французского театра заключается, на мой взгляд в том, что бунтари и ниспровергатели буржуазных ценностей в искусстве направили разрушительную силу своего праведного гнева не против действительно олицетворяющего коммерческое искусство «театра бульваров», а против Вилара и Барро, многие десятилетия этому театру противостоящих[194]194
  Там же. С. 43.


[Закрыть].

Никакого парадокса здесь нет. Молодежные бунты 1960-х, знаменитые «майские события» в Париже положили предел модернизму, явившись, по своей сути, уже постмодернистской реакцией на утвердившуюся и «узаконенную» культуру модернистов. Протест был направлен не против чуждых «бульваров», а против кровных отцов – модернистов. Одеон стал штабом революции именно потому, что он и территориально и духовно был ближе всего расположен по отношению к Латинскому кварталу. Таковы закономерности культурной эволюции и культурной революции.

Попытка сближения Арто и Брехта наблюдались прежде всего в практике театра.

Брехтовская идея «дистанцирования» долгое время противопоставлялась театральной концепции Арто – его театру непосредственного, жестокого и субъективного опыта[195]195
  Брук П. Блуждающая точка. СПб.; М.: APT, 1996. С. 72.


[Закрыть],

– писал в 1960-е годы Питер Брук. Режиссер ставит задачу соединить противоположности, осуществив в эстетике театра Арто постановку брехтианской пьесы П. Вайса «Марат/Сад». Возможно. Более убедительной была постановка «Антигоны» Брехта в исполнении убежденных последователей Арто – актеров Ливинг Тиэтра («The Living Théâtre»). Но здесь брехтовские средства воздействия на зрителя не принимались к действию, использовалась только драматургия и необходимая американской труппе социальность.

В любом случае Арто и Брехт воспринимались на разных полюсах одного поля. Эта противоположность в воздействии на зрителя отмечена именно американцем А. Бермелом:

В представлении Брехта в идеальном спектакле зритель получает интеллектуальные импульсы, которые держат его в постоянном напряжении. Он наслаждается эмоциональными конфликтами и даже может занять чью-либо сторону, но автор с помощью приемов «отчуждения» последовательно разбивает эмоциональное очарование и напоминает зрителю, чтобы тот не слишком-то увлекался действием. Брехт предлагает использовать знание, полученное от спектакля, в условиях реальной окружающей действительности вне театра[196]196
  Bermel A. Artaud’s Théâtre of Cruelty. P. 90.


[Закрыть].

В этом А. Бермел видит главное различие Арто и Брехта. Арто не мог считать театральным произведение, воздействующее прежде всего на разум зрителя и призывающее реализовать полученное «знание».

При противоположных средствах воздействия на зрителя противоположно и само понимание театра Арто и Брехта. А. Бермел формулирует это так:

Театр Брехта реформаторский, если не сказать революционный по своим целям. Театр же Арто, напротив, анти-реформаторский. Арто взваливает на театр бремя, которое тот не в состоянии нести. Думая, что избавляет свою аудиторию от «жестоких идей войны, мятежа и жутких убийств», сначала вызывая эту жестокость, а потом умиротворяя ее, Арто полагал, что выполняет своего рода политическую миссию. Преображение по Арто оспаривается со стороны Брехта, который выступал против аристотелевской идеи катарсиса: это преображение несовместимо с активной социальной установкой, так как вызывает состояние согласия[197]197
  Bermel A. Artaud’s Théâtre of Cruelty. P. 90–91.


[Закрыть].

А. Бермел подходит к оценке значения двух театров с точки зрения общественного значения. И хотя социальный пафос театра Брехта столь очевиден, идея Арто оказывается более глобальной и необходимой человеческому развитию, но менее осуществимой (по А. Бермелу – вообще неосуществимой) средствами театра. Здесь справедливо отмечено глобальное различие двух пониманий театра по отношению к Аристотелю: Брехт предлагает новый театр вне аристотелевской традиции, а Арто отказывается от театра прошлого, возвращаясь к Аристотелю (в этом смысле он не реформатор, а традиционалист). При этом и Арто, и Брехт более чем кто бы то ни был поднимают значимость театра в общественной жизни.

Именно сопоставляя Арто и Брехта, Ж.-П. Сартр приходит к выводу о неудовлетворенности Арто и ирреальными чувствами в театре предшествующем, и ирреализацией чувства как такового в театре Брехта:

Он требует, чтобы представление было действием. И он понимает действие в полном смысле слова, – речь идет уже не о той работе, которая состоит в производстве ирреального объекта. Цель театра состоит теперь в том, чтобы непосредственно вызвать реальную мертвую зыбь в душе каждого зрителя[198]198
  Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра. С. 100.


[Закрыть].

Конечно, Брехт противоположен Арто. Вся глобальность его театра направлена на то, чтобы этот театр противопоставить обыденной жизни, заставить зрителя преображать обыденность. Арто, наоборот, видит в театре подлинную реальность и противопоставляет театр жизни для того, чтобы реализовать в человеке возможности, скрытые в обыденной жизни.

Ролан Барт в заметке 1971 года «Арто: письмо/изображение» поясняет идею необходимости насилия во избежание еще большего насилия:

Нет ничего более хрупкого, чем насилие: кодекс ограничивает его, и смысловое значение до сих пор одерживало победу потому что, стремясь к разрушению дискурса – западного, христианского и т. д. – можно, тактически, предпочитать дискурс коварства дискурсу жестокости, Брехта – Арто[199]199
  Barthes R. CEuvres Completes. Т. 2. Р., 1994. Р. 1186.


[Закрыть].

Иными словами, разрушение прежнего дискурса происходит не по прямому пути очищения и обнаружения сущности, а облегченным способом, через двойственность и осмысленность, предложенные Брехтом. Брехт оказался привычнее для театра – логичнее и яснее, и выбор был сделан в его пользу.

Брехт подчеркнул яркую театральность в экспрессионизме и развил ее, но его театральная система полностью ориентирована на реальность жизни, и другой реальности Брехт не знает. Искусство для него – лишь подспорье для решения социальных проблем. В этом смысле великий реформатор театра развивал как раз театр традиционно-реалистический, какими бы условными средствами он не пользовался. Брехт оказался совершенно чужд модернизму в силу своих идеологических установок. Поэтому он противоположен Арто. Поэтому он относительно легко смог повлиять на различные направления в мировом послевоенном театре.

И все же и Брехт, и Арто, каждый со своей стороны, выходили за границы, предписанные ранее театру: Брехт нашел новый театр в эпическом, отказавшись от аристотелевского действия; Арто стремился к поэзии, сделав материалом театра архетипическое содержание.

Театр второй половины двадцатого века представляет еще более сложную и многоуровневую картину, чем во времена грандиозных новаторов рубежа XIX–XX веков и первой половины XX века.

Театр, ориентирующийся на бытовые формы, театр реалистический, продолжает развиваться, используя глубокие традиции психологического театра от интеллектуального театра XVII века до системы Станиславского. Наряду с психологической традицией, этот театр использует новаторские театральные формы (например, эпический театр), которые так же имеют в своей основе соотнесение с реалиями обыденной действительности.

Этому типу театра противостоит модернистская тенденция, в которой театр развивается по своим собственно художественным законам, преобладающим над жизненными.

Большинство из выдвинутых модернизмом театральных концепций нашли то или иное отражение в творчестве Антонена Арто. Его оригинальная театральная система, сформировавшаяся к тридцатым годам, стала одной из вершин модернистской эволюции, как в театральном плане, так и в общекультурном.

Новаторские тенденции конца XIX и первых десятилетий XX века соединились в уникальной идее крюотического театра, воплотившего в себе и подлинную традицию сценического искусства, идущую от античной трагедии, и новое понимание театра, сформированное различными направлениями модернизма.

Помимо театра реалистического и театра модернистского продолжает существование театр коммерческий – самостоятельный тип театра, принимающий в настоящее время различные формы (например, возврат к актерскому театру). Этот тип театра имеет различные обозначения («традиционный театр», «театр истеблишмента»), не меняющие его сути. А суть его – массовая культура.

Четвертый тип современного театра – театр постмодернистский, объективно самый передовой и новаторский в постмодернистскую эпоху. Этот театр опровергает прежде всего театр модернистский, используя и развивая именно его принципы. В то же время постмодернизм оказывается восприимчив и к элементам психологического театра, и театра коммерческого.

Арто продолжает сохранять свое значение в новом постмодернистском театре. Однако речь идет об использовании отдельных элементов системы Арто. Реализация крюотического театра требует прежде всего модернистского сознания, либо нового сознания, совпадающего с модернизмом по принципиальным позициям, которое сменит постмодернизм.

Пока же Альберт Бермел видит возможность осуществления крюотического театра в довольно ироничном ключе:

Нет другого способа проверить действенность радикальных убеждений Арто, как заставить все население регулярно посещать Крюотический Театр. Считал ли он это осуществимым? Похоже, что да. В своих работах он допускает, что современное общество это ни что иное, как родовое племя, только во много раз больше[200]200
  Bermel A. Artaud’s Théâtre of Cruelty. P. 91.


[Закрыть].

Не следует сводить театр к терапии, хотя если говорить о сегодняшнем дне, наверное, А. Бермел прав. Но рано или поздно в обществе неизбежно возникнет потребность преображения – преображения коллективного и творческого, то есть катартического. И этот путь прочерчен Арто, а не Брехтом и не Станиславским. Вероятно, новые художественные концепции не будут использовать слово «театр», но не обойдутся без этой театральной основы.

Крюотический театр Арто – это уникальная система, в которой театр не утрачивает своего катартического предназначения, но в то же время соединяет мифологическую структуру построения произведения, космогоническое познание человечества, ритуальные основы и прообраз сверхчеловека будущего. Именно преодоление художественными средствами человеческого («слишком человеческого») начала культуры становится задачей театра Арто. Язык крюотического театра – архетипические иероглифы коллективного бессознательного, дающие возможность подлинного понимания между актером и зрителем, художником и каждым человеком.

Глобальность системы Арто стала залогом тех тенденций, которые явились определяющими в формировании творческих исканий многих крупнейших режиссеров, философов, писателей второй половины XX века.

Однако возможность реализации этих тенденций допустима только при изменении общекультурной ситуации. Эпоха модернизма – генерирование глобальных концепций, неосуществимых полноценно в силу противопоставленности общему социальному развитию. Мысль прозревала сверхчеловека, а в обществе царила власть толпы, сделавшей своим героем диктатора-обывателя в духе Папаши Убю, Сталина, Гитлера.

Революционная ситуация 1960-х положила конец антагонизму культуры и общества. Эпоха постмодернизма предложила универсальные игровые модели, не претендующие на глубину, но способные включить в игру различные общественные слои.

Игровые модели, направленные на очищение, оживление идей и концепций, сами по себе идеями быть не могут. С другой стороны, активное развитие новых технических форм дает возможность создания широкого информационного поля. Это поле еще только структурируется, ему еще только предстоит наполниться культурным содержанием. Но здесь закладываются основы нового культурного контекста.

Активная разработка форм, утверждение игрового мышления рано или поздно потребует насыщения универсальными моделями, не развлекающими пытливый ум, а проясняющими законы мироздания и открывающими перспективы рождения сверхчеловека.

Подобные задачи могут быть решены только с помощью театра, этот новый театр будет развиваться из замыслов модернизма, и прежде всего театра Арто.

Век Театра Арто еще не наступил, и бессмысленно прогнозировать, когда он наступит.

До Арто воплощением театра считалась Маска. Арто показал, что театр это не маска, а то, что под ней – Двойник. Заглянуть под маску человечеству страшно: где гарантия, что под ней не окажется лицо Горгоны. Люди театра не решаются заглянуть под маску, потому что боятся потерять «театр», разрушить его, утратить такое ясное и театральное понятие – Маска. Не побоялись Крэг, Виткевич, Гротовский, Брук, Бек, Маровиц… Но в основном люди театра занимаются тем, что укрепляют Маску.

А раньше всех, почти в том же году, когда родился Арто, Густав Климт написал картину «Трагедия». Муза трагедии снимает свою маску и за ней мы видим (!) лицо, лишенное всего «трагического», лишенное конкретных черт трагического или комического, лишенное эмоций. Оно находится по ту сторону добра и зла – оно выражает то, что скрывается за трагическими страстями, но обязательно должно быть обнаружено.

Эмиль Чоран в 1956 г. скептически писал о том соотношении, которое всегда существовало между зрителем и трагическим героем:

Герой может сколько угодно крутиться перед нами, сколько угодно стонать, ему не удастся растрогать нас, поскольку мы не зрители его, а его конкуренты, его сидящие в зале соперники, способные лучше, чем он сам переносить его невзгоды, и, принимая их на свой счет, делаем больше того, что он способен делать на сцене[201]201
  Сиоран. Искушение существованием. М.: Республика; Палимпсест, 2003. С.251.


[Закрыть].

Зритель теперь не отождествляется с героем, а выступает его конкурентом, дистанцируясь от его страстей – потому что не верит в них.

Но подлинная трагедия преодолевает страсти и слезы. Подлинная театральность не конкретизирует рок в виде богов, а устремляется в космос, преодолевая рок.