Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

[93] Статья написана в конце 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник».

Отношение к Востоку и к восточному театру не было у Арто однозначным. Восточные театральные школы стали для него непреходящим авторитетом не только в силу высокого уровня актерского мастерства, но и в силу восприятия театральной реальности на Востоке, как высшей духовной реальности. При этом Арто не мог принять принципы неизменной знаковой системы актерских движений и предметов. С другой стороны, Арто утверждал в 30-е и особенно в 40-е годы, что на Востоке сконцентрированы силы зла, которые являются причиной его несчастий. Еще в сюрреалистический период своей деятельности Арто опубликовал «Письмо Далай-ламе», в котором бросал вызов любой религии. После пребывания в клинике Родез Арто утверждал, что ламы на Тибете желают его смерти. В этом суждении было отчасти стремление развенчивать любые идеалы, подвергать все сомнению. В июне 1947 года Арто пишет «Письмо против каббалы», ниспровергающее учение, которое сильнейшим образом повлияло на создание «Театра и его Двойника» и «Гелиогабала».

[94] Театр для Арто – это мировоззренческая система, порывающая с «актуальностью» (вернее, поглощающая ее), разрушающая «формы», границы искусства; это театр синтеза (и эпоха синтеза), где единственным сюжетом является само Становление, Делание, Творение. В восточной культуре Арто интересуют не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте.

[95] Цитируемый текст не обнаружен в опубликованных работах Арто. Скорее всего, он является отрывком из текста лекции «Искусство и Смерть», прочитанной в Сорбонне 22 марта 1928 года и опубликованной в значительном сокращении. Не менее вероятно, что текст цитаты обработан и дописан автором в момент создания настоящей статьи.

Содержащееся в цитате противопоставление словесного выражения и образа, скрывающего сущность, не должно вносить путаницу в восприятие общей художественной концепции Арто. В данном случае он говорит о западном искусстве. На следующих страницах, говоря о Востоке, Арто будет отмечать главной его особенностью многоплановость значений формы. Но основным методом, который Арто стремится провозгласить в книге «Театр и его Двойник», является прямое наименование вещи, отбрасывающее художественную форму и передающее зрителю не образ, а реалию. Не случайно поэтому характеристика западного художественного метода дается Арто не прямой речью, а через самоцитату.

[96] Статья писалась, вероятно, с конца 1933 по конец 1935 года, впервые появилась в сборнике «Театр и его Двойник». Ее можно рассматривать как завершающую первую часть сборника, где содержатся оценки искусства прошлых эпох и подводится итог определенного периода развития культуры. В этой же статье впервые делается попытка определить «Театр Жестокости». Но серьезный разговор о крюотическом театре – в последующих статьях. Здесь же главная задача – опровержение устаревших художественных форм и, прежде всего, «олитературенного» театра.

[97] Момент завершения художественной формы есть момент взаимоуничтожения формы и содержания и возникновения катарсиса. «Противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции». «Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (Выготский Л. С. Психология искусства ⁄ 2-е изд. М., 1968. С. 272, 273).

В XX веке некоторые театральные деятели принципиально отказываются от аристотелевских принципов катарсиса (например, Бертольт Брехт). Арто, наоборот, стремится возродить катарсис в античном его понимании: как очищение всеобщее – вне рамок искусства, во всяком творчестве. По мнению Арто, очищение совершается за пределами искусства, но художественными средствами.

[98] В «Царе Эдипе» Арто выделяет три момента:

1) мотив инцеста – как психологическая проблема, на которую обратил внимание психоанализ (в 1930-е годы стало очень популярным разбирать художественное произведение или личность художника с точки зрения реализации «эдипова комплекса»);

2) неиспользование морализаторских идей в античной трагедии и воплощение в трагедии столкновения природных сил;

3) тема рока (судьбы), воплощающаяся в античном театре со всей очевидностью (у Софокла – конфликт рока и роко-борца и отождествление их в развязке).

Если тема природы воспринималась Арто как проявление идеи зла, то тема рока – как конечное восстановление космической гармонии.

В оценке античной трагедии Арто, вероятно, опирался на ницшеанскую концепцию соединения аполлоновского и дионисийского начал. В 20-30-е годы античные сюжеты вновь сделались популярными в традиционных и передовых театрах Франции, к которым Арто находился в оппозиции и спектакли которых не принимал. Ницшеанской концепции эти спектакли, разумеется, не соответствовали. В этом смысле Арто следует символистской переоценке ценностей, выраженной в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». «Действующие лица в трагедиях Расина понимают друг друга только благодаря словам, но ни одно из слов не проникает сквозь пески, отделяющие нас от моря. Они ужасающе одиноки на поверхности какой-то планеты, которая не вращается более на небе. Они не могут молчать, ибо тогда перестали бы существовать» (Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Пг.: Т-ва А. Ф. Маркс, 1915. С. 31).

[99] Текст рассматривается Арто как составная часть иероглифа и должен рождаться непосредственно в процессе спектакля.

[100] «Незаинтересованный театр» — театр, оставляющий зрителя невовлеченным в катартический процесс. Говоря о Шекспире, Арто имеет в виду современные и предшествующие постановки его пьес, оставляющие зрителя отстраненным от действия, в лучшем случае – раскрывающие психологию героев. Даже если авангардные постановки нарушали развитие психологического «литературного» театра – они не использовали классику, отданную на откуп академическому и бульварному театрам. Арто, «критикуя» Шекспира, задумывал постановки «Ричарда II» и «Макбета».

В данных суждениях Арто развивал определенную традицию. Представители передовых художественных направлений во французском искусстве от Артюра Рембо до сюрреалистов рассматривали почти все вербальное искусство, начиная с Ренессанса, как «литературу», включая сюда и Шекспира. Арто ищет «точку падения» «литературного» театра – театра идеи, но не действия. Он находит эту точку, в частности, в творчестве Мольера. Уже в 20-е годы следуют нападки на него в письмах и высказываниях Арто. Причем главный упрек – в отсутствии «чистой» структуры пьес. Вместе с тем, истинный художественный вкус одерживает верх над последовательным отрицанием, и Арто положительно оценивает, например, пьесы Расина. Однако поворотным пунктом к психологическому театру он называет, что вполне естественно, «время Расина» (см. ст. «Театр и Жестокость»). Наиболее подходящим классическим материалом для крюотического театра Арто считал, вероятно, трагедии Сенеки. Это обусловлено классической структурой трагедии, реализацией идеи жестокости на сцене (впервые в мировой драматургии), а также отображением чистых страстей («хаоса страстей»).

[101] «Чувство тревоги» «литературного» театра Арто противопоставляет катартическому «чувству страха», например, в балийском театре.

[102] «Литературные восторги в адрес Рембо, Жарри, Лотреамона и некоторых других, толкнув двоих на самоубийство <…> тоже причастны к идее литературной поэзии…»

Лотреамон (Исидор Дюкас, 1846–1870) – автор «Песен Мальдорора». Умер при невыясненных обстоятельствах, возможно – самоубийство. Артюр Рембо и Альфред Жарри умерли своей смертью. Под «некоторыми другими» мог подразумеваться покончивший с собой Жерар де Нерваль (Жерар Лабрюни, 1808–1855) – писатель, близкий символистскому мироощущению.

Арто снижает здесь значение символистов и предсимволистов, которые противопоставляли художественную реальность обыденной жизни. Арто «перерос» литературность подобного искусства, сняв это противопоставление. Оценка символистского периода, как завершающего для целой эпохи развития литературы, характерна для Арто уже в начале 20-х годов и совпадает с оценкой самих «проклятых поэтов».

Если под двумя самоубийцами подразумеваются современники Арто («наши восторги»), то к кругу сюрреалистов принадлежат самоубийцы Жак Риго (1898–1929) и Рене Кревель (1900 – июнь 1935). Арто мог подразумевать также Жака Ваше (1895–1919, умершего от передозировки опиума, но причисленного сюрреалистами к самоубийцам и к предшественникам).

[103] Эпидермис — поверхностный слой кожи.

На следующих страницах Арто подчеркивает «физическое» восприятие импульсов поверхностью тела применительно к театру.

[104] Стремление к утрате «индивидуального» начала – к исчезновению личности – параллельно другому процессу, освобождению от власти внешнего отвлеченного (небесного ли, божественного ли) начала, к которому человечество всегда готово было прибегнуть ради своего спасения. Если принять терминологию экзистенциалистов, речь идет об исчезновении связи «истец – ответчик» и предоставлении «ответчика» самому себе.

[105] Здесь вновь возникает прямая аналогия с учением Ницше, который видел переход человечества на новый уровень развития сознания (к сверхчеловеку) в отказе от христианской культуры, в возрождении дионисийского начала досократовского мира. Внимание Арто привлекала эпоха древнего ритуала, когда формировались архетипические структуры. Но пути выявления архетипического сознания проходят через катартические законы трагедии. А далее выстраивается цепочка преемственности: Сенека – елизаветинцы и Шекспир – Жарри.

[106] Идею использования театром китайской акупунктуры Арто развил в статье «Аффективный атлетизм».

[107] Этот образ следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о первичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель на спектакле.

[108] Положительный результат воздействия обусловлен катартическим процессом, при котором страх и сострадание полностью утрачиваются через страх и сострадание, а не вызывают подражание «подобным страстям».

[109] Здесь слово «незаинтересованный» употребляется чуть ли не в противоположном смысле по отношению к понятию «незаинтересованный театр» — в начале статьи (см. прим. 100).

Незаинтересованный жест — архетипический жест, лишенный утилитарного значения и направленный на подсознательное восприятие.

[110] Дервиши — нищенствующие аскеты, приверженцы различных орденов суфизма. Йсавийа — суфийский орден, названный по имени своего основателя, которым являлся Мухаммеда бен Исы ал-Мухтара (1465–1524). Главная обитель ордена в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатический ритуал, при котором дервиши становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способности.

[111] Статья закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впервые – в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до постановки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор намеренно поставил под текстом статьи дату «май 1933».

Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основных принципов крюотического театра.

[112] Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в статье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно критическое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером ради существования.

[113] Речь идет как бы о подготовительном спектакле – не архетипическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей, но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и пробиться к подсознанию зрителей.

[114] В данном случае «аналитический театр» противопоставляется «психологическому», как психология – психоанализу.

Идея крюотического театра воплощается, по мысли Арто, в синтетическом спектакле с тотальным воздействием на зрителя.

[115] Имеются в виду прежде всего картины на сюжет Искушения св. Антония. Работы Иеронима Босха Ван Акена (1460–1516) и Грюневальда (Матис Нитхардт, 1470/1475-1528) характерны натуралистической реализацией подсознательных образов и «прямым воздействием» на восприятие зрителя.

[116] Подразумевается Первый манифест «Театр Жестокости», помещенный в сборнике после статьи «Театр и Жестокость», но уже известный читателю к моменту ее написания.

[117] Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» № 229 от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вариантов манифеста, содержащие разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.

В Первом манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масштабности, которая характерна для сборника в целом, но есть множество конкретных деталей крюотического театра.

[118] Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Режиссер пытался этого добиться от исполнительницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Режиссер стремился достичь контраста голосов героини и других персонажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Однако в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдерживали конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.

[119] Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной знаковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным впечатлением от балийского театра и других восточных театральных систем. При этом он всегда утверждал, что жест – должен быть не театральным и, следовательно, не фиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксированных поз. Речь идет, прежде всего, об иероглифе, то есть знаке, рождающемся каждый раз заново.

[120] В последнем абзаце сформулирована если не исчерпывающая, то исходная концепция Жестокости. Становится очевидным, что корни ее уходят к учению Фридриха Ницше.

Жестокость – по Ницше – изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающего земную жестокость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Выражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком самого себя, то есть через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к дохристианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена естественного архетипа догмой.

Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризированы последователями, а их учения взяты на вооружение: первое – воинствующим мещанством, второе – ремесленным авантюризмом. На самом деле изначальной задачей ставится уничтожение жестокости через художественное переживание, а не демонстрация жестокости. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.

[121] О точном значении термина магия см. прим. 7 к статье «Театр и культура».

[122] Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом распорядителе» (статья «О балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режиссерами. Речь идет о полной ответственности режиссера за спектакль ради осуществления полновластия драматургического материала.

Режиссер в театре является автором в том смысле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуляцию, интонацию, пространственное решение, свет – и создает единый театральный язык.

[123] Задачи звукового оформления Арто вполне удалось воплотить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов, топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, звуки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла музыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.

Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, установив четыре усилителя, создающие эффект объемного источника звука.

[124] В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-реальную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рисунок, повторяющий мускулатуру. Таким образом, создавалось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый – насильственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном костюме.

[125] Одним из таких художников-примитивистов Арто называет Лукаса ван ден Лейдена (статья «Режиссура и метафизика»). В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следующим образом: «…будут проходить галереи, как на некоторых персидских миниатюрах или на некоторых полотнах Примитивов».

[126] Проблемы декорации постоянно привлекали внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. CEuvres completes. Т. 2. Р. 9). Пафос подобного отрицания не направлен, конечно, на театральность как таковую. В системе Арто сценография заключается в решении сценического пространства. В этом концепция Арто продолжает принципы античного театра и елизаветинской сцены.

[127] «Зогар» («Книга сияния») – одна из основных книг каббалы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше бен Шем Тов де Леон, 1250–1305) на арамейском языке. Получила широкое распространение в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются предсмертные беседы талмудического мудреца Симеона бен И охай (II век) «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором – 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала «Эн-Соф», ограничивающего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).

[128] Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и противопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверхмарионетки (нем. «Ubermarionette»), противопоставленной марионетке.

[129] Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристократическая, что способствовало отсутствию естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала эти постановки. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.

Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться созданием особой сверхреальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реальность включается зритель. Собирая на представлениях «Семьи Ченчи» (в мае 1935) аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», – и получил смех в зале в самые эмоциональные моменты спектакля.

[130] «Арден из Февершама» — анонимная пьеса, одна из «кровавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивается в среде третьего сословия. В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) – убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытается различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса бездоказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.

[131]Леон-Поль Фарг (1876–1947) – французский писатель. В 1906–1908 годах входил в группу «Телемское аббатство» (Ж. Дюамель, М. Вильдрак, Р. Аркос, А. Спир и другие унанимисты). В дальнейшем не примыкал ни к одной из литературных группировок, хотя сюрреалисты считали его своим предшественником. В произведениях Фарга сочетаются лирика, ирония, фантастика. Описывая сцены парижской жизни, Фарг выявляет в человеке бессознательное и отодвигает логику на дальний план.

Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в данном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называет пьесу Фарга «ультраядовитой».

[132] Синяя Борода — герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седьмой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим прозаическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета – запрет женам открывать дверь в кабинет и неизбежное нарушение этого запрета.

Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, барона де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д’Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимался различными науками, алхимией. Оказался в конфликте с королем и церковью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьянских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно – для удовлетворения противоестественных потребностей.

[133] Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библейского периода, так и эпохи крестовых походов.

[134] Донасьен Альфонс-Франсуа де Сад (1740–1814) – граф, французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдоним – маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людовика XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бежал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784–1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчайшую известность в 90-е годы XIX века. В 1801 году издание романов конфисковано, де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектакли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Париже издана его книга «Идеи о романе».

В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение – «Замок Вальмона», инсценировку повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским, будущим известным писателем и исследователем творчества де Сада.

[135] Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи». Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было прочертить направления преемственности.

[136] Пьеса Георга Бюхнера (1813–1837) «Войцек» стала необыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует возможность воплотить свои идеи на случайном материале, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсальность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 1920-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыслено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаветинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произносить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».

В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, который Арто и намеревался поставить.