Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Точка героизма и возвышенного – это и точка вины. Место, куда человек бьет себя в грудь. То место, где кипит гнев, где он свирепствует, но не продвигается вперед.

Но там, где наступает гнев, вина отступает; в этом тайна пустого и полного.

Острый, как бы сам себя разрезающий, гнев начинается клацающим средним дыханием и локализуется на солнечном сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем сжатый между двумя лопатками, он возвращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа. Теряя свой жалящий ритм, они сохраняют структуру мужского дыхания: они испускают дух с остервенением.

Я хотел привести только несколько примеров относительно некоторых живительных принципов, составляющих предмет этого технического описания. Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию системы. В китайской акупунктуре различают 380 точек, из которых 73 основных используют в лечебной практике. В нашей человеческой чувственности примерных выходов гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать, и на которых можно было бы строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки, как мускулы, с которых сдирают кожу^[177].

Остальное довершает крик.

* * *

Чтобы восстановить цепь времени, когда зритель на спектакле пытается найти свою собственную реальность, нужно дать возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем – дыхание за дыханием, миг за мигом.

Отнюдь не магия спектакля увлекает его, этого зрителя^⁷⁸¹. Она никогда не увлечет его, если неизвестно, как его взять. Хватит нам уже случайной магии, хватит поэзии, не умеющей держать ее.

В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть, – значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра уже давно отлучена.

Познать точки локализации на теле – значит восстановить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра.

N. В. – Никто не умеет больше кричать в Европе, и, главное, актеры в трансе не способны уже закричать. Они умеют только говорить. Забыв о своем физическом присутствии в театре, они точно так же забыли, как пользоваться своей гортанью. Превратившись в аномалию, гортань уже не похожа на человеческий орган, она стала чудовищной говорящей абстракцией; актеры во Франции умеют только разговаривать.

Два замечания
Deux notes^[179]

Первый фильм братьев Маркс, который мы здесь видели, «Animal Crackers»^[181], показался мне и всеми был воспринят, как что-то необыкновенное, как высвобождение на экране особой магии, которую привычные связи слов и образов зачастую не обнажают. Если действительно существует такое характерное состояние, такая поэтическая настроенность духа, которую можно назвать сюрреализмом, то «Animal Crackers» целиком в нее укладывается.

Трудно сказать, в чем заключается подобная магия, во всяком случае, ее, видимо, нельзя отнести к специфике кинематографа, но она не является и принадлежностью театра; только удачные сюрреалистические поэмы, если бы они существовали, могли бы дать о ней какое-то представление.

Поэтику фильма «Animal Crackers» можно свести к понятию юмора, если бы это слово давно не утратило значение полной свободы и сознательного осмеяния всякой реальности.

Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, абсолютную оригинальность такого фильма, как «Animal Crackers» (я не преувеличиваю, я только пытаюсь найти определение, и тем хуже, если восторг захлестывает меня), а также некоторых сцен, хотя бы последней части «Monkey Business» ^[182], надо добавить к юмору осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности (ни счастливой, ни несчастной, ей трудно подобрать определение), которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице.

Мы снова встречаем братьев Маркс в «Monkey Business», каждого со своим характером, уверенных в себе, и, чувствуется, готовых драться с обстоятельствами, но в «Animal Crackers» уже в первых сценах каждый персонаж меняет лик, здесь же на протяжении трех четвертей фильма смотришь на забавы клоунов, которые веселятся и дурачатся, иногда весьма удачно, и только в самом конце события нарастают: предметы, животные, звуки, хозяин со своими слугами, трактирщик и его гости, – все ожесточаются, брыкаются и рвутся к бунту, под блестящие восторженные комментарии одного из братьев Маркс, воодушевленного тем духом, который ему удалось, наконец, выпустить на волю, оставаясь при нем случайным изумленным комментатором. Нет ничего более гипнотического и ужасного, чем эта охота на человека, эта схватка соперников, это преследование в потемках скотного двора, этот сарай в паутине, где вдруг мужчины, женщины и животные начинают свой хоровод и оказываются среди сбившихся в кучу разномастных предметов, причем движение и звучание каждого из них тоже в свою очередь получают определенный смысл.

В «Animal Crackers» женщина вдруг опрокидывается на спину, ногами вверх, на диване и на какой-то миг показывает все, что мы хотели бы увидеть; потом мужчина в гостиной грубо набрасывается на нее, совершает с ней несколько танцевальных па, а потом шлепает ее в такт по ягодицам, – все это похоже на упражнение в интеллектуальной свободе, когда бессознательное каждого персонажа, подавленное нормой и приличиями, мстит за себя и в то же время за нас. Но когда в «Monkey Business» мужчина, за которым гонятся, бросается на первую попавшуюся ему красивую женщину и начинает танцевать с ней, пытаясь в поэтическом духе изобразить шарм и грацию движений, здесь духовное возмездие кажется двусмысленным и выявляет все, что есть поэтического и даже революционного в несуразностях братьев Маркс.

То, что эта пара – преследуемый мужчина и красивая женщина – танцует под музыку ностальгии и бегства от реальной жизни, под музыку избавления, говорит о довольно опасной стороне всех этих юмористических глупостей, говорит о том, что поэтический дух, испытывая себя, постоянно тяготеет к буйной анархии, к полному распаду реальности в поэзии.

Если американцы, которым фильмы такого рода близки по духу, хотят воспринимать их только юмористически, а в понимании юмора всегда останавливаются на самой легкой и комической стороне значения этого слова, тем хуже для них, но это не помешает нам считать конец фильма «Monkey Business» гимном анархии и всеобщего бунта. Финал фильма ставит мычание коровы на тот же уровень по шкале интеллекта, что и крик испуганной женщины и приписывает ему то же качество осознанной боли. В последних сценах в темноте грязного сарая двое слуг тискают в свое удовольствие дочь хозяина, совсем потерявшего голову, не проявляя ни малейшего почтения к нему самому, – все это в пьянящей атмосфере интеллектуальных пируэтов братьев Маркс.

Триумф фильма объясняется особой экзальтацией, подчиняющей себе зрение и слух зрителя одновременно. В сумеречном свете все события фильма жадно вбирают ее в себя, доходя до высочайшей степени напряжения, почти до вибрации, и, скапливаясь, проецируют в сознании зрителя состояние чудовищного беспокойства.

В спектакле Жана-Луи Барро есть поразительный кентавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сцену саму магию.

Это спектакль магический, напоминающий магические заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля, или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием; именно в этом смысле в спектакле Жана-Луи Барро в момент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кричащих голосов.

Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отметить как большое событие умение так преобразить атмосферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезоруженной.

Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.

Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математически точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удивлением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жеста, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену обиталищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не может существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом кружении фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звучащие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а главное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спустившейся к нам.

Кажется, один балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средствами, если все, что подлинно – священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символического смысла.

Рисунок А. Арто, 1948 г.

В спектакле Жана-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жестов, то только то, что они дают нам иллюзию символа, несмотря на то, что обрисовывают реальность, и именно поэтому их действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключительно описательно; поскольку оно рассказывает о внешних фактах, куда души не вхожи; поскольку оно не захватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектакля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро, – чисто театральные средства, поскольку театр, открывая физическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые связи между звуком, жестом и голосом, – и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал, – это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой драмы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфликта, раздирающего сердце, где жест остался одним из приемов. Там, где человек всего лишь штрих, и где жизнь утоляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?

Театр Серафена
Le Théâtre de Seraphin<sup>[184][187]187
  Впервые опубликованный в 1948 году, «Театр Серафена» не был включен в сборник «Театр и его Двойник». С тех пор текст статьи помещается в составе сборника «Театр и его Двойник» в качестве приложения.


[Закрыть]</sup>

Жану Полану

Имеется достаточно деталей, чтобы понять, Уточнить – значит испортить поэзию вещи^[135].

Среднее

Женское

Мужское

Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, тревоги, вооружающейся войной, и протеста.

Этот крик – стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как пропасть, и являющиеся отверстием пропасти.

Среднее. Женское. Мужское.

Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я воздвигаю перед собой свое человеческое тело. И бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня.

Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых заку-поренностей, там, где оперируют хирурги.

Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включением легких в дыхание, а дыхания в легкие.

Здесь, увы, все наоборот, и война, которую я хочу вести, – следствие войны, которую ведут со мной.

И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляющая войну силой своего потрясения выйти из меня.

Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света, космоса, наконец.

Между двумя движениями пустота наполнена, но наполнена именно как космос^[186].

Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание.

Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.

Это значит: чтобы кричать, мне не нужно силы, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста.

И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТРЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ.

Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, которая угрожает верхней части легких. Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево – это женский крик, потом направо, в ту точку, где китайская акупунктура прокалывает нервное истощение, когда она обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией.

Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte)^[187], вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном.

Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика^[188].

Для этого крика нужно, чтобы я падал. В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разрушает разбитые стены, проходя сквозь них.

Я падаю.

Я падаю, но мне не страшно.

Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжественный рев.

СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сторожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подземелья.

Я кричу во сне,

но я знаю, что я вижу сон,

и на ДВУХ КОНЦАХ СНА

я заставляю царить мою волю.

Я кричу в костяном остове, в кавернах моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего сознания приобретает чрезмерную величину.

Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал.

Я падаю в подземелье и я не поднимаюсь, я не поднимаюсь больше.

Никогда больше – в Мужское.

Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе.

А для внешнего мира – это шлепок, воздушная личинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закрывается.

Когда весь воздух вышел в крик, и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становится безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки.

И именно здесь начинаются водопады (les cataractes).

Спектакль «Семья Ченчи», 1935 г.

И я Абди – Беатриче, А. Арто – граф Ченчи.

Этот крик, только что испущенный, является сном.

Но сном, который съедает сон.

Я, конечно же, в подземелье, я дышу, приноравливая вдохи, и – о чудо – я актер^[189].

Воздух вокруг меня необъятный, но застойный, ибо со всех сторон пещера (la caverna) обнесена стеной.

Я имитирую сраженного воина, упавшего совершенно одного в пещерах земли и кричащего пораженным страхом.

Итак, крик, который я только что испустил, вызывает сначала зону молчания (un trou de silence)^[190], молчания, втягивающего вовнутрь. Потом – шум водопада (Le Bruit d’une cataracte), шум воды, это закономерно, ибо шум связан с театром. Именно так в каждом истинном театре действует хорошо воспринятый ритм.

ТЕАТР СЕРАФЕНА:

Это означает, что снова есть магия жизни. Это означает, что воздух подземелья, опьяненный, как воюющая армия, течет обратно из моего закрытого рта в мои большие открытые ноздри, в ужасном воинственном шуме^[191].

Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника^[192] в стенах подземелья.

И этот двойник – более чем эхо, это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил.

Этот секрет – большой, как раковина, способен поместиться в ладони. Так говорит Традиция.

Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (les Temps) будет остановлено.

И это будет совсем рядом с великим криком, первоисточником человеческого голоса, единственного и одинокого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии.

Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы описать его живой речью, соответствующими словами, нужно рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя.

Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являющимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конечно, разница в степени, в пользу театральной реальности^[193].

Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую.

Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности?

Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи.

События сна, ведомые моим подсознанием (ma conscience profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фатальность.

Итак, театр – это большой прошедший день, где фатальность веду я. Но это театр, в котором я веду мою личную фатальность, который имеет исходную точку дыхания, и который опирается, кроме дыхания, на звук и на крик. Чтобы изменить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: дыхание с дыханием и время со временем.

Этот зритель^[194]. Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной магии, поэзии, больше не имеющей знания (la science), подпирающего зрителя.

В театре поэзия и знание должны отныне идентифицироваться. Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заряжается гальванической плотностью^[1951, культивируя свое чувство в своем теле.

Заранее знать точки тела, которые нужно затронуть, – означает бросать зрителя в магические трансы.

И это – именно тот ценный вид знания, от которого поэзия театра давно отвыкла.

Знать локализации тела^[196] – это и есть возможность снова создать магическую цепь.

А при помощи иероглифа дыхания я хочу вновь обрести идею священного театра.

Мехико, 5 апреля 1932 года.

Комментарий к «Театру и его Двойнику»
В. И. Максимов

Сборник «Театр и его Двойник» представляет собой собрание статей, манифестов, писем, раскрывающих театральную систему Арто. Почти все они (кроме Предисловия) написаны в 1931–1935 годах и в основном тогда же опубликованы. Инициатором издания сборника выступил Жан Полан (1884–1968) – писатель, критик, редактор литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в котором публиковался Арто и вокруг которого объединялись широкие литературные и театральные круги.

Сборник был составлен Арто в период после завершения представлений «Семьи Ченчи» (май 1935 года) и до отъезда в Мексику (январь 1936 года). Активная работа продолжается и далее, в Мексике, а Предисловие написано уже под влиянием мексиканского путешествия. В начале 1936 года сборник получает окончательное название. Однако книга вышла в издательстве «Галлимар» (серия «Метаморфозы») только 7 февраля 1938 года, когда Арто был уже оторван от мира (в сентябре 1937 года он был задержан как душевнобольной). Изданную книгу он увидел только через несколько лет.

Композиция сборника построена таким образом, что он делится на две примерно равные части, хотя автором это нигде не отмечается. В первой – дается оценка различным явлениям культуры прошлого, во второй – сформулированы принципы новой культуры (то есть крюотического театра). Статьи «Пора покончить с шедеврами» и «Театр и Жестокость» завершают первую часть и открывают вторую.

Книга Арто переведена на множество языков. В конце 1980 годов отдельные статьи сборника начали публиковаться на русском языке:

– «Режиссура и метафизика», пер. Л. Скаловой («Театр». 1990. № 8);

– «О балийском театре», пер. В. Малявина, с купюрами («Восток-Запад». Вып. 2. М., 1985);

– «Восточный театр и западный театр» (там же);

– «Театр и Жестокость», пер. С. Исаева («Театральная жизнь». 1990. № 8);

– начало Первого манифеста «Театр Жестокости» (там же);

– отрывки из статьи «Чувственный атлетизм», пер. В. Малявина («Восток-Запад». Вып. 2. М., 1985). Фрагменты публикуемого в настоящем издании перевода Галины Владимировны Смирновой впервые опубликованы в журнале «Театр» (1991. № 6). Полный перевод опубликован: Арто А. Театр и его двойник. СПб.: Симпозиум, 2000. К этому переводу был сделан публикуемый здесь комментарий. В настоящем издании сделаны исправления и уточнения перевода Г. В. Смирновой.

Первое полное издание «Театра и его двойника» на русском языке вышло в переводе С. Исаева (М.: Мартис, 1993). На основе этого перевода в 2019 году сделан новый перевод Н. Исаевой (Арто А. Театр и его двойник. М.: ABCdesign, 2019), в котором исправлены фактические ошибки издания 1993 года.