Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Таким образом, для преодоления форм, для выхода к подлинной сущности человеческого предназначения, предлагается единственно возможный путь – путь театра.

Сейчас весь вопрос в том, найдется ли в этом кружащемся и незаметно убивающем себя мире группа людей, способных утвердить высшую идею театра как естественного магического противовеса тем догмам, в которые мы больше не верим (IV, 39).

Но театр, конечно, это только путь, это лишь инструмент, служащий для достижения главной жизненной цели.

Глава третья
Театр и метафизика

«Режиссура и метафизика». Арто и изобразительное искусство. Ренессансный примитивизм. Паоло Уччелло.

Лукас Ван ден Лейден. Искусство примитива и модернизм рубежа XIX–XX веков. «Пещера» Платона. Отрицание «диалогического театра»: путь Э. Декру и путь Арто.

«Речь-до-слов». Идеографический язык. Рецензия Арто на спектакль «Вокруг матери» Жана-Луи Барро («Два замечания», II). Метафизика театра. Метафизическое у Рене Генона. «Инверсия форм» в фильмах братьев Маркс.

Рецензия Арто «Братья Маркс» («Два замечания», I).

Кинематографические идеи Арто. Миф о «нереализуемости» театра Арто. Метафизический театр и социальные проблемы. Пространственный и временной планы – понятия Анри Бергсона в восприятии Арто. Мексиканские лекции.

В финале статьи «Театр и чума» Арто переводит разговор о чуме к теме возвышенных сил и инертности материи. Театр

призывает дух к безумию, возвышающему силы, и надо понять, в конце концов, что с человеческой точки зрения действие театра благотворно, как и действие чумы, так как, побуждая людей увидеть себя такими, какие они являются на самом деле, театр сбрасывает маски, обличает ложь, вялость, низость, тартюфство, он стряхивает удушающую инертность материи, которая поражает самые светлые свидетельства чувств (IV, 39).

Эти слова как бы подготавливают следующую статью сборника, посвященную «метафизическим проблемам», – «Режиссура и метафизика».

В основе статьи – лекция, прочитанная Арто в Сорбонне 10 декабря 1931 года. Рукопись лекции имеет заглавие «Картина». Толчком для ее написания стало впечатление, полученное Арто в Лувре от полотна Лукаса Ван ден Лейдена «Дочери Лота». В переработанном виде лекция была опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 февраля 1932 года.

Рассмотрев в предыдущей статье «Театра и его Двойника» природную, физиологическую аналогию крюотического театра и обнаружив те же принципы в пьесе Джона Форда, Арто ищет теперь параллели своей концепции в искусстве прошлых веков, конкретно в живописи[47]47
  Проблеме «Арто и живопись» посвящена статья Жана-Мишеля Рея «Поэтика живописи», опубликованная в кн.: Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.


[Закрыть]. Живопись и декорационное искусство занимали огромное место и в практической деятельности Арто, оформлявшего спектакли Ш. Дюллена, и в его теории. В сюрреалистический период он пишет обзоры выставок, статьи («Развитие декорации», «Люнье-По и живопись» и другие). Среди художников прошлого он особенно высоко ценит Уччелло, Брейгеля, Босха, Эль Греко, Гойю. Итогом его литературной деятельности стало сочинение, написанное незадолго до смерти – «Ван Гог: самоубийство обществом». Впечатление от выставки художника побудило Арто искать сходство между Ван Гогом и собой.

В «Письмах о языке», доказывая, что в основе режиссуры лежит язык жестов (наиболее очевидное проявление иероглифа), Арто называет полотна своих любимых художников, в которых уже воплощено то, что получит полное развитие в театре будущего.

Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне достигает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движением, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преображения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потоками свет, обозначенный в некоторых местах картины, кажется, льется со всех сторон и какими-то неизвестным мне техническим приемом, останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр (IV, 144–145).

Главное место среди живописных пристрастий Арто занимают художники-примитивисты Возрождения. Подобно тому, как английские прерафаэлиты ориентировались на предшественников ренессансных титанов, для Арто на первый план выходят второстепенные имена художников, стремящихся не к светотеневым нюансам, а к яркости и наглядности форм.

Прежде всего, это касается флорентийского художника Паоло Уччелло (1397–1475) – современника Брунеллески, Донателло, Мазаччо. В его живописи важнейшее место занимает пейзаж, Уччелло разрабатывает принцип перспективы. С наивным восхищением он изображает птиц, собак, лошадей, львов. На его картинах «Святой Георгий и принцесса» и «Битва» сражения лишены динамики, преимущество отдано выразительности поз. Почти кукольные фигуры переднего плана застыли на фоне нескольких уровней декораций. Но образы Уччелло настолько красочны и выразительны, что характеристика их представляется полностью исчерпывающей. Открытая фантастичность образов сочетается с наивным отображением реальных современных пейзажей. Живопись Уччелло и его искания в области перспективы не были оценены современниками, хотя следующее поколение художников Ренессанса достигло триумфа еще при жизни примитивиста. Джорджо Вазари упрекает его в отсутствии живой природы и сухости.

Арто привлекала не только живопись Уччелло, но и его одинокая судьба. В 1920 году сюрреалист признается, что образ художника не отпускает его. Эта тема нашла воплощение в прозаическом тексте «Поль Птичий, или Площадь любви». «Уччелло» по-итальянски «птица» и Арто обыгрывает это имя. Текст появился в 1925 году в сборнике «Пуп лимбов», включающем также пьесу «Кровяной фонтан». Затем «Поль Птичий» был переработан для книги «Искусство и смерть» (1929)[48]48
  Комментарий. 1995. № 5. С. 38–40.


[Закрыть], но и после этого Арто продолжает его исправлять.

Текст представляет собой, скорее, план драмы с включением диалогов. Центральные персонажи – Паоло Уччелло и Брунеллески. Кроме них – Донателло, жена Уччелло Сельваджия и Антонен Арто. По собственному выражению Арто, «действие расслаивается», то есть происходит на нескольких планах, то вторгаясь в сознание «Арто», то отождествляя «Арто» и Уччелло. Жена Уччелло умирает, и художник старается запечатлеть, поймать исчезающую жизнь в искусстве. Он весь погружен в творчество, в мышление, осмысление жизни и смерти. Брунеллески, любящий Сельваджию, возмущен непрактичностью и черствостью Уччелло. Брунеллески – воплощение жизненности, деятельности, Уччелло – служения искусству, ради которого – всё. Третий – Донателло – охарактеризован, как Святой Франциск перед получением стигматов. Чувственность, познание, духовность находятся в бесконечном споре. Некая развязка этого спора даже не предусматривается Арто, но жертва жизни Сельваджии воспринимается, как сама собой разумеющаяся.

Другой ренессансный примитивист, завладевший сознанием Арто, – Лука Лейденский. Лукас Ван ден Лейден (1489/94-1533) – голландский художник и гравер. В его портретах и жанровых картинах сочетаются традиции итальянского Ренессанса, натуралистические приемы Средневековья и маньеристская стилизация. Последняя работа художника, триптих «Христос, исцеляющий слепого», находится в Эрмитаже. Картина «Дочери Лота» написана в 1509 году. Сюжет заключается в следующем. После гибели Содома и Гоморры и окаменения жены, Лот остался один со своими двумя дочерьми и жил в пещере. Старшая дочь подговорила младшую опоить отца вином и сделать отца родителем их детей ради восстановления племени. Так, отмеченный богом, Лот совершает великий грех. У сестер рождаются сыновья, родоначальники племен (Бытие, 19).

Скрупулезно описывая картину мастера Лукаса, Арто выявляет сценическую композицию ее сюжета. Еще не детализируя сцен гибели Содома и Гоморры, поведения Лота, его дочерей, других персонажей, Арто говорит о сильном воздействии произведения теми же словами, которыми он описывал воздействие чумы.

Во всяком случае, ее пафос заметен уже издали, он поражает сознание какой-то ослепительной визуальной гармонией; я хочу сказать, что резкая определенность ее действует целиком и заметна на первый взгляд. Прежде чем разглядишь, о чем идет речь, уже чувствуешь, что здесь происходит нечто значительное… (IV, 40).

Описывая библейские события в их драматическом развитии, Арто видит конфликт разыгрывающегося представления в столкновении бытовых материальных событий и грозных сил природы, являющихся подлинной причиной разворачивающегося сюжета.

Шатер раскинут на берегу моря, перед ним сидит Лот, в доспехах, с прекрасной рыжей бородой, и смотрит на своих прогуливающихся дочерей так, будто он сидит на пирушке у проституток. <…> Слева на картине, чуть в глубине, вздымается невероятной высоты черная башня, которая опирается в основании на целую систему скал, деревьев, тонко вычерченных дорог, обозначенных столбами, и кое-где разбросанных домиков. Благодаря удачно найденной перспективе, одна из этих дорог в какой-то момент отделяется от хаотической путаницы, через которую она проходила, пересекает мост, и в финале на нее падает луч того грозового света, что льется из туч и неровно озаряет округу. Море в глубине картины слишком высоко поднято над горизонтом, и, кроме того, слишком спокойно, если помнить о том огненном сгустке, что клубится в углу неба (IV, 41–42).

Лукас ван ден Лейден. «Дочери Лота», начало XVI в. (Лувр, Париж)

Композиционно картина разделена на две половины – ее рассекает дерево, четко выделяющееся на светлом фоне, растущее как бы из самого Лота и устремленное кроной в небеса, вернее, в светящуюся дыру в небе. Огонь, изливающийся сквозь нависшие тучи, освещает ярким сиянием правую часть полотна. Огромный город, с детально выписанными башнями, шпилями соборов, мостами, крышами домов, рушится и погружается в море. Пейзаж хаоса и гибели застыл в какой-то случайный миг. Эта статичность подчеркивается отмеченным Арто зеркальным спокойствием моря, в которое сползает обреченный город и в котором оцепенели расколовшиеся корабли. Все это занимает правую часть полотна. Левая часть погружена в сумрак и освещена лишь боковым светом, однако не только верхним взрывом, но и неведомым источником слева на переднем плане за пределами картины, что также отмечает Арто. Левая часть полотна – нагромождение скал, нависших над морем, среди которых, чуть ли не на уровне небесного взрыва, замок с черной башней. Контрастность, конфликтная напряженность картины вызвана не только противопоставлением сумрака и ослепительного сияния. Рушащийся город и устремленный ввысь замок равноудалены от переднего плана, но вся левая часть стремится вверх, вся правая – вниз. Остается непостижимым, почему нависшие над морем скалы незыблемы, тогда как город замер на мгновение перед тем, как обратиться в руины. Незыблемость скал таит напряженную динамику, создаваемую взрывом. Рушащийся город оцепенел в свой предсмертный миг, что передается статичной морской гладью. Все это приводит к максимальной напряженности, к единству противоположностей фона, на котором разворачивается сюжет о Лоте и его двух дочерях. В центре перед шатром Лот обнимает одну из дочерей, что-то нашептывая ей на ухо. На переднем плане другая дочь, обернувшись к нам, наливает из сосуда вино. Все трое в современных Лукасу костюмах. Их позы подчеркнуто бытовые и упрощенные. Драматизм сюжета передается исключительно через «борьбу» фона. Обыденность ситуации взрывается под действием неведомых сил, повелевающих персонажами и судьбами городов и замков.

Невозможно лучше выразить подчиненность различных деталей пейзажа явившемуся на небе огню, не показав, что они, обладая собственным светом, все же связаны с ним, как отзвуки далекого эха, как живые отметины, оставленные им здесь, чтобы вовсю развернуть свою разрушительную силу (IV, 42).

Картина, насыщенная энергией, борьбой уровней, планов, света и тени, динамики и статики, поражает собранностью, возможно, даже сосредоточенностью персонажей, как бы ощущающих разрушительно-созидательное действие, невидимое им, но определяющее их в каждое повседневное мгновение.

Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать прямо на мозг, точно химический реактив (IV, 43).

Арто задается вопросом о возможности осмысленного построения картины таким образом, чтобы вызывать воздействие не только через композицию (форму), сюжет (содержание), не только через эстетическое воздействие (взаимодействие того и другого), но и через эмоциональные и физиологические средства. Подобными проблемами занимались художники-постимпрессионисты. Наиболее глубокие исследования воздействия цвета, композиции, направления движения линий в живописи проводились французским психологом Шарлем Анри. В 1880-90-е годы ученый выявил законы взаимодействия формы и цвета, систематизировал эмоции, вызываемые тем или иным цветом, тем или иным направлением движения. Он стремился обнаружить научную основу живописи, поэзии, музыки. Шарль Анри оказал огромное влияние не только на искания художников (П. Сера, П. Синьяка и других)[49]49
  Ревальд Дж. Постимпрессионизм. М. – Л., 1962. С. 64–66, 81–81.


[Закрыть], но и на развитие сценографии тех лет[50]50
  Гительман Л. И. У истоков режиссуры XX века: Постановка «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана на сцене Свободного театра Андре Антуана // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 89–90.


[Закрыть]. Задачу воздействовать, «точно химический реактив», Арто будет решать применительно к технике актера в статье «Аффективный атлетизм».

Давая замечательную характеристику картине Лукаса, Арто не забывает подчеркнуть, что речь идет о художнике-примитивисте. Конечно, это совсем не тот примитивизм, который возникает как самостоятельная тенденция в живописи последних десятилетий XIX века. Примитивизм как художественное направление конца XIX – начала XX века (творчество Анри Руссо во Франции, Нико Пиросмани в Грузии и параллельные явления в различных странах) осознает и подчеркивает степень условности своих средств, он противопоставляет себя эволюции живописи предшествующих столетий. Ренессансный примитивизм активно использует все достижения своего времени и проявляется в открытости форм, в создании четких образов с исчерпывающей характеристикой. Это, так сказать, подлинный примитивизм, чья примитивность видна лишь столетия спустя. Ренессансный примитивизм не боится включать в пространство картины всю необходимую образность (символ, аллегория, олицетворение), любые содержательные элементы и все известные технические приемы. Этот примитивизм привлек английских прерафаэлитов. Художники конца XIX века используют примитив как одно из важнейших выразительных средств. Художники-новаторы распространяют свои интересы за границы европейской культуры, возникает повсеместный интерес к искусству «примитивных народов» – к первобытному искусству, к ритуальной культуре Африки, Океании. Это еще одна форма примитивизма в искусстве. Современный исследователь отмечает:

Интерес к примитивному искусству как фактору, повлиявшему на формирование современной европейской художественной культуры, как известно, впервые проявился в период возникновения кубизма, причем не только в среде художников, но и со стороны многих авторитетных художественных критиков и историков искусства[51]51
  Лапина Е. В. О влиянии «примитивного» искусства на европейский авангардизм начала XX века. М., 1988. С. 154.


[Закрыть].

Интерес к первобытным культурам овладевает художниками, начиная уже с Поля Гогена, но, разумеется, эти культуры скорее побудительный импульс или объект глубокой стилизации. Иного рода примитивизм пронизывает все искусство дадаизма. Это абстрактный примитивизм, отрицающий любые национально-культурные формы, а не подменяющий европейскую цивилизацию экзотическими культурами. Дадаизм стал предшественником сюрреализма, который использует примитив в преображении реалий обыденной жизни, предельно упрощая ее, но не переходя к абстракции. И именно эту традицию подхватывает и развивает Арто.

Традиция эта во многом отличается от того обывательского интереса к примитивным культурам, который стал характерен с начала XX века и психологическое объяснение которому дал X. Ортега-и-Гассет в статье «Искусство в настоящем и прошлом»:

Называя картину тех далеких времен «примитивной», мы свидетельствуем, что относимся иронически снисходительно к душе автора произведения, душе менее сложной, чем наша. Становится понятным удовольствие, с каким мы будто смакуем этот в одночасье постигаемый нами способ существования, более простой, нежели наша собственная жизнь, которая кажется нам обширной, полноводной и непостижимой, ибо она втягивает нас в свое неумолимое течение, господствует над нами и не позволяет нам господствовать над ней[52]52
  Ортпега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.304.


[Закрыть].

Пожалуй, для Арто важна прежде всего возможность освободиться от господствующей «цивилизованной» жизни через приобщение к «примитивному». X. Ортега-и-Гассет отмечает стремление некоторых современных художников освободить живописное произведение «от духовной усложненности, от того, что называют литературой или философией»[53]53
  Там же. С. 305.


[Закрыть].

В 20-е и на рубеже 30-х годов Арто знакомится с театрализованными ритуальными представлениями неевропейских культур – камбоджийцев, марокканских суфиев, балинезийцев, а в середине 30-х – индейцев тараумара. Выразительность форм и эмоциональная чистота этих действ позволила режиссеру увидеть именно здесь прообраз театра будущего. Танцорам с острова Бали он посвящает статьи, вошедшие потом в «Театр и его Двойник». Эти пратеатральные формы воспринимаются не как отрицание эволюции европейских театральных форм, а как содержащие принципиально иную концепцию театральности и обладающие сильнейшими средствами воздействия на естественное сознание зрителя.

Те же достоинства Арто просматривал и в полотнах ренессансных примитивистов. Еще один исследователь примитива, М. Дмитриева, пишет:

Первозданная дикость, восхитительная наивность, не замутненная рефлексией, объединяет как идолы дикарей, так и творения клейнмастеров XVI века или полуремесленные картинки бидермейера, восхищавшие любителей искусства в начале века, произведения «наивов» и кичевые травести высокого искусства в массовой городской культуре – то, что так тонко почувствовал Флоренский и Зощенко, Булгаков и художники-дадаисты. Общность пластических средств, композиционных решений чувства цвета <…> – это во многих случаях, если это не фальсификация и не подделка, – первозданный глас «коллективного бессознательного», прорывающийся с различной силой как в картинах Таможенника Руссо и Любови Майковой, так и Натальи Гончаровой и Эмиля Нольде. Примитив – это та же купель юности, навязчивое видение художников Северного Возрождения, окунувшись в которую, умудренные жизнью люди вновь обретают утраченную юность и чистоту[54]54
  Дмитриева М. «Природа природствующая и природа оприроденная»: к истории термина «примитив» // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. С. 123–124.


[Закрыть].

Все ориентиры крюотического театра замечательным образом согласуются между собой. Потрясший Арто примитивизм содержит в себе мощный заряд коллективного бессознательного, лежащего в основе крюотического театра. О влиянии примитивизма на Арто говорит и тот факт, что единственный спектакль крюотического театра «Семья Ченчи» был оформлен в 1935 году молодым художником-примитивистом Бальтюсом (Бальтазар Клоссовски де Рола, 1908–2001). В 1936 году Арто написал статью «Молодая французская живопись и традиция», в которой сопоставлял Бальтюса и Уччелло.

В связи с описанием «Дочерей Лота» возникает еще одно чрезвычайно важное понятие системы Арто. Среди образов, вызванных картиной Лукаса ван Лейдена, Арто увидел известный сюжет «Государства» Платона.

Впечатление разумной силы, разлитой во внешней природе, и особенно в самой манере ее изображения, чувствуется во многих других деталях картины; примером тому – мост, высотой с восьмиэтажный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона (IV, 43).

Символ пещеры из седьмой главы диалога «Государство» является основным понятием платоновского учения об эйдосе («идее»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, которые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают за истину тени проносимых мимо предметов и не имеют никакого понятия о мире высших идей – подлинных предметов – так как видят лишь отражения[55]55
  Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295–298.


[Закрыть]. Символы Платона имеют явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса ван Лейдена: за спинами Лота и дочерей движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света расположен за этими фигурами вверху. Платоновское учение об эйдосе оказало сильнейшее влияние на формирование символистской концепции мира символов, как отражения незримого сущностного мира. В свою очередь, символистское мировосприятие было усвоено и переработано Арто. Дорога, вьющаяся на картине вдоль берега моря, пересекает все полотно по диагонали из нижнего правого угла в верхний левый. Возникает как бы еще одна композиционная ось, помимо дерева, делящего картину на левую и правую части. Дорога отделяет повседневный мир Лота от невидимого ему бесконечного мира, залитого божественным светом.

Между этими двумя реальностями – контуры людей на мосту, «несущих различную утварь». Французский философ Ж. М. Рей видит в этом описании картины прямую аналогию артодианского театра:

Это эффект такого же порядка, который должен суметь произвести театр жестокости, показать и, одновременно, заставить услышать[56]56
  Рей Ж. М. Поэтика живописи // Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996. С. 107.


[Закрыть].

Мы можем домыслить не сказанное впрямую в статье «Режиссура и метафизика»: зритель картины Лукаса ван Лейдена присутствует на представлении, на котором ему открывается то, что незримо для его участников – подлинные причины происходящих явлений, события, сведенные в одно пространство и время.

Вся картина полна для Арто метафизических мыслей. Например, мысли о Неизбежности, когда все фигуры «согнуты под шквалом неодолимого страха».

Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивительном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова, – вся эта абсолютно реалистическая и анархическая картина наглядно показывает нам его бесполезность.

Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» – это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.

И я задаю такой вопрос: как же так получается, что в театре, по крайней мере, в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше сказать, на Западе, все, что является специфически театральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диалоге (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его звучания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане? (IV, 44–45).

Свое описание картины ван Лейдена, образ Пещеры, увиденный здесь, – все это направлено на то, чтобы показать закостенелость западного театра, который Арто определяет здесь как диалектический. Весь пафос отрицания современного театра Арто направляет на диалог, как принадлежность книги, и на слово, которому противопоставляет язык театра. Этот пафос перекликается с устремлениями других творцов театрального авангарда и прежде всего, Этьена Декру, разрабатывавшего в 20-30-е годы свою концепцию «чистой пантомимы» (фр. «mime риг»), где пантомима становилась не имитацией реальности, а реализацией творческой иллюзии, самостоятельной художественной образностью. Декру был близок Арто. В частности, он играл в спектакле Арто «Игра снов» по пьесе А. Стриндберга в Театре «Альфред Жарри».

Декру исходил из необходимости изгнать из театра все другие искусства, хозяйничающие в нем, и обнаружить собственно театр. В 1931 году он писал:

Если театр в чистом виде является искусством актера, то значит, наш современный театр задыхается под грудой мусора. В театре принято считать, что залог успеха – хороший драматург, а проваливаются плохие актеры. <…> На протяжении последующих 30 лет запретить любой посторонний вид искусства на сцене. <…> В течение первых двадцати лет этого периода актерам запрещается издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно разрешить речь при условии, что актеры будут сами импровизировать текст[57]57
  Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992. С. 37.


[Закрыть].

Совсем иное у Арто. Он не отрицает слово. Но слово, диалог – наряду со всеми другими средствами воздействия – служит для выявления сущности жизни и квинтэссенции сознания, наполненного всеми красками жизни. Поэтому театр возникает у Арто не помимо слов, а через слова или, точнее, до слов.

Синолог и философ В. В. Малявин считает:

Буква отвергается Арто за то, что в ней находит завершение отчуждающая сила репрезентации и отвлеченного порядка рассуждения. Буква ворует слово и вплетает его в каузальную цепь, опутывающую сознание человека. Ниспровержение ее диктатуры означает высвобождение интимного и чувственного аспекта слова. Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения – до-выражающего, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неутаимое. Он хочет придать слову весомость жеста, духа, дыхания, именно – Вещи, веющей необоримой силой становления. Арто называет это слово «Речью до слов» (Parole d’avant les mots)[58]58
  Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад: [Вып. 2]. М., 1985. С. 218.


[Закрыть].

В «Театре и его Двойнике» это понятие возникает в связи с описанием Арто спектаклей балийского театра для характеристики главного внутреннего принципа этого древнего восточного театра:

В этом театре всякое творчество идет от сцены, находит свое выражение и даже свои истоки в тайном психическом импульсе, который есть Речь до слов (IV, 72).

Арто утверждает, что этот импульс передается зрительному залу, но не непосредственно, а через все театральные средства. Причем, уходя от однозначности, Арто пишет здесь не «до слов», а «до языка» (d’avant le langage):

На представлениях балийского театра переживается состояние до языка, но которое способно обрести свой язык: музыку, жесты, движения, слова (IV, 74).

Отношение к диалогу, к слову на сцене как к внешнему плану, имеющему более глубокий уровень, исходит из символистской концепции театра, выраженной, в частности, М. Метерлинком в статье «Трагическое повседневное» (1896), где сформулировано понятие диалога «второго порядка» (dialogue «du second degre»), возникающего помимо обыденных слов, но становящегося доступным зрителю, так как он отражает «атмосферу души»[59]59
  Метерлинк М. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Петроград, 1915. С. 73.


[Закрыть]. Отталкиваясь от символистского мировосприятия, Арто решает проблему языка театра не вне слова, а как бы углубляясь в слово. Дело в том, что Арто занят поиском общехудожественного синкретического языка. Не случайны его обращения в «Театре и его Двойнике» к различным видам искусства, а современный театр отвергается из-за его многословия (фр. «plus de mots»).

Арто стремится не изгнать слово, а освободить слово. Он приходит к необходимости метаязыка, иероглифа, близкого языку древних ритуалов. Различные художественные направления первых десятилетий XX века ставили подобные задачи. Чаще всего их стремились решить через усложнение языка (например, заумь у футуристов). Мировоззренчески близкий Арто К. Г. Юнг отмечал, что в основе художественного произведения содержится Пра-слово, отражающее коллективное бессознательное.

Искания метаязыка и, в частности, артодпанская Речь до слов включаются в общее стремление величайших умов XX века осмыслить мир через соотношение фактов этого мира и форм этих фактов. Философия XX века разными путями приходила к выводу об автономности (противопоставлении) мира и его формальных проявлений, в том числе словесных обозначений. Наиболее оптимально эта ситуация сформулирована в «Логикофилософском трактате» Людвига Витгенштейна (1918). Объектом философии и познания в целом становился сам язык. Провозглашая самостоятельное существование языка, Витгенштейн мучительно опровергает философию стремлением определить невыразимую субстанцию.

«6.522. В самом деле, существует невысказываемое.

Оно показывает себя, это – мистическое».

«6.45. Переживание мира как ограниченного целого – вот что такое мистическое»[60]60
  Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. М., 1994. С. 144–151.


[Закрыть].

Острота мировосприятия, вызванная «невозможностью говорить», привела в трактате Витгенштейна к завершению формирования антифилософии. Эта острота присутствует и в книге Арто, но дух 30-х годов требовал не констатации, а поисков выхода. Арто ощущает возможность показать Речь до слов, конкретизировать ее. В то же время он решительно отказывается от введения того или иного термина, иначе он оказался бы в том языковом поле, из которого с такими усилиями выводит философию Витгенштейн.

Арто старается не употреблять наиболее уместное здесь понятие иероглиф, чтобы не противопоставлять его слову, ибо иероглиф может включать в себя все возможные средства воздействия, в том числе и слово. Слову Арто противопоставляет «плотный материальный язык» – то, что может физически присутствовать на сцене.

Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявляться и выразить себя на сцене материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные способы отражения в пространстве, я это называю интонацией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значении интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу, – создавать в подтексте подземный поток впечатлений, соответствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью дополнительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить) (IV, 46).

Размышляя над текстами Арто, Жиль Делёз приходит к выводу, что причина полной потери словом своего смысла в «крушении поверхностей», разделявших внешнее и внутреннее. Было бы несправедливо сказать, что к такому выводу приходит сам Арто, но объективное развитие его принципов приводит к этому. Делёз пишет:

Как бы то ни было, слово теряет свой смысл – то есть способность собирать и выражать бестелесный эффект, отличный от действий и страданий тела, а также идеальное событие, отличное от его реализации в настоящем. Каждое событие физично и немедленно воздействует на тело[61]61
  Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 113.


[Закрыть].

Таким образом, слово не «пропадает», оно материализуется. Разрушение слова приобретает телесную реальность. (Ж. Делёз говорит даже о «пищеварительной природе» слова как Арто о «пищеварительном театре» – театре умирающем).

Говоря о слове, Арто имеет целью определить задачи драматургии и роль слова, как чувственно-музыкального воздействия. Язык театра для Арто – «поэзия в пространстве». Материальные поэтические образы создаются различными средствами выражения – музыкой, танцем, пантомимой, мимикой, жестом, архитектурой, светом.