Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"
Автор книги: Вадим Максимов
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)
Дыхательный и голосовой аппарат должен быть способен на реализацию каждого звукового импульса с такой скоростью, чтобы к нему не успела присоединиться какая-либо рефлексия, которая бы лишила бы его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм и открыть в нем потенциальные точки опоры для этого типа работы[159]159
Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 130.
[Закрыть].
Впрочем, это уже трактовка артодианских точек в преломлении метода Гротовского.
Способ управления опорными точками и видами дыхания неоднозначен в системе Арто. Сам Арто отвечает на этот вопрос метафорически:
Секрет в том, чтобы раздражать эти точки опоры, как мускулы, с которых сдирают кожу. Остальное довершит крик (IV, 163).
Именно крику посвящена работа Арто «Театр Серафена», не включенная в «Театр и его Двойник», но являющаяся иллюстрацией аффективного атлетизма. Статья «Аффективный атлетизм» заканчивается примечанием (N. В.), в котором заявлено, что французские актеры не умеют кричать, а крик противопоставляется разговорной речи. Опять метафора: крик – язык театра.
Статья «Театр Серафена», написанная в 1935 году и датированная апрелем 1936 года, предназначалась, как и статья «Аффективный атлетизм», для публикации в журнале «Месюр». Публикация не состоялась. В сборник «Театр и его Двойник» статья не могла быть включена из-за стилистического несоответствия «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актерского действия и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь, в определенном смысле, сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.
Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в год смерти Арто – в 1948 году в серии «Дух Времени». Серафен – художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Доменик Серафен (1747–1800), организовал в 1772 году в Версале первое представление «театра теней». С 1781 года в Пале-Ройяле устраиваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX веке сборники пьес для детского или домашнего театра часто носили название «Театр Серафена». Представления театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.
Театр Серафена утвердил на долгие годы интерес французов к теневому театру, называемому также «китайскими тенями», хотя истоки этого театра, скорее всего, в Турции. Сюжетами теневых спектаклей были сказки (например, «Кот в сапогах»). Но были и другие. Возможно, создавая спектакль «Похищение Прозерпины», в театре Серафена имели представление о прообразе теневого театра в Элевсинских мистериях.
В 80-90-е годы XIX века идеи теневого театра были выражены символистами, которые видели в теневом представлении реализацию популярной в те времена идеи – платоновской пещеры. В диалоге Платона «Государство» показана аналогия человеческого восприятия реальности с преступниками, заключенными в пещере и имеющими представление о жизни только по теням на стене. Для символистов происходящее на сцене лишь отражение сущностной жизни. Отражение в виде тени подчеркивает вторичность обыденной реальности и подтверждает невидимую истинную реальность. Таковы были некоторые спектакли самого известного теневого театра конца XIX века «Ша Нуар» Анри Ривьера.
Однако при всей органической связи Арто с символистской концепцией театра, на возрождение театра Серафена в театральной теории Арто повлиял прежде всего Шарль Бодлер. «Искусственные рай», прозаическое сочинение автора «Цветов зла», опубликованное в журнальном варианте в 1858-60-х годах, представляет собой поэтическое описание воздействия гашиша и опиума.
Глава «Искусственных раев», которая имеет название «Театр Серафена», описывает рай гашиша, три фазы этого опьянения. Бодлер подчеркивает, что гашиш не связан с чем-то сверхъестественным, а, наоборот, открывает в человеке непомерно естественное. Бодлер приводит рассказы некоторых гашишистов. Состояние, испытанное ими, сравнивается с творческим подъемом. Открываются новые человеческие возможности, вместо логического мышления возникает иная ясность и новая стадия понимания между участниками оргии. «Связь между мыслями становится зыбкой»[160]160
Бодлер Ш. Искусственные Раи ⁄ Пер. Вадима Алексеева. М.: ЛИА Р. Элинина, 1991. С. 20.
[Закрыть], уменьшается восприятие и взаимодействие.
Вместе с тем возбуждение это не внешнее, гашишист находит его «в себе самом»[161]161
Там же. С. 24
[Закрыть]. Человек становится другим, в нем вскрывается нечто глубинное, подлинное:
Нетрудно увидеть здесь связь и с архетипами бессознательного и с артодианским Двойником, но главное, что вероятно и стало определяющим для Арто, это очевидное совпадение опьянения с эпидемией чумы.
Как при эпидемии чумы – в понимании Арто – рушатся привычные человеческие взаимоотношения, возникает иная логика поступков и человек оказывается связан с миром множеством невидимых нитей, так и при опьянении гашишем:
Внешние объекты медленно, постепенно приобретают необычный вид – они деформируются и трансформируются. Потом происходят двоения, обманы и взаимопроникновения восприятий. <…> Все эти уподобления лишь приобретают необычайную жизненность: они врываются, заполняют ваш мозг и поражают его[163]163
Там же. С. 27–28.
[Закрыть].
Однако, если для Арто чума все-таки не состояние организма, а, так сказать, состояние мира, Бодлер детально показывает различие стадий опьянения и исключительный – поэтический – характер этих состояний. Иногда их описание удивительно совпадает с артодианской чумой:
Бодлер приводит одного из своих героев непосредственно в театр. И хотя это отнюдь не театр Серафена, возникает перекличка с названием главы. Внешний образ преображенного представления с его «феерическими мистериями, торжественными сияниями, каскадами текучего золота»[165]165
Там же. С. 26.
[Закрыть] вряд ли близок Арто и дает лишь приблизительный прообраз театральных представлений Бодлера. Но состояние зрителя – это то, с чего начинается театр для Арто. Зритель Бодлера видит сцену сияющей в необычном отдалении и ухватывает лишь обрывки фраз.
Можно предположить, что драме, воспринятой в таком состоянии, недостает связности и логики. Как раз напротив, я обнаружил очень сложную интригу в драме, созданной моей рассеянностью. <…> Если все драмы смотреть таким образом, то мы обнаружим в них больше красоты, даже в творениях Расина[166]166
Там же. С. 27.
[Закрыть].
Театральное переживание некоего литератора Бодлер делает общим принципом творческого или опьяненного состояния. Человек становится персонажем сочиняемой им драмы, как это происходит с «любопытной и легко возбудимой» героиней Бодлера:
Итак, зритель организует вокруг себя сверхъестественную воображаемую реальность. Не имеем ли мы дело с поэтикой сна? Может быть бодлеровский гашиш лишь порождает сновидение, разворачивающееся вокруг героев? Нет. Бодлер ставит проблему, явившуюся главной и для Арто. И Бодлер, и Арто видят единую цель этого «опьянения» (гашишем ли, чумой ли) в исчезновении личности.
Вот что значит эта метафора – «Театр Серафена». Исчезновение личности в опьянении, сжигание себя, оргиастическое дионисийское опьянение – все это явления одного ряда, направленные на освобождение бессознательного, возникновение подлинной реальности театра. Театр Арто оказывается жизнью. Роман, как пишет Бодлер, «вместо того, чтобы воплотиться в текст, воплотился в жизнь».
Сверхреальность требует сверхличности. В тексте Бодлера мы видим еще довольно робкую, но вполне отчетливую попытку провозгласить идею отказа от личностного начала ради приобщения к общечеловеческой сущности жизни.
– рай гашиша кончается, наступает ад повседневности.
Но остается еще один нерешенный вопрос: почему же гашиш не стал объектом внимания и Арто? Почему достижение театра Серафена у Арто абсолютно игнорирует бодлеровское средство?
Арто не могло устроить «механическое» средство достижения новой реальности. Он с ранней молодости знал что такое наркотики – это было средство против боли, а не стимулирование вдохновения[170]170
Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 145.
[Закрыть]. Бодлеровское стремление противопоставить себя общественным нормам, спровоцировать публику было характерно для эстетики всех проклятых поэтов. Арто 1930-х годов эта полемичность уже не интересовала, он существовал как бы в параллельной «пищеварительному театру» плоскости, во всяком случае после скандальных премьер Театра «Альфред Жарри». Не опьянение театром, а реальная жизнь – вот основа театра для Арто. Игра в театр – это не театр. Театр реален как болезнь. Подлинный театр – это болезнь. Арто понял эту простую идею и потому первой статьей «Театра и его Двойника» стала убедительная и откровенная «Театр и чума».
Впрочем, после краха «Семьи Ченчи», Арто едет в Мексику и в труднодоступных горах Тараумара принимает участие в индейских ритуалах, которые предусматривают употребление наркотика, изготовленного из плодов кактуса пейотль. Однако пейотль нельзя считать наркотиком в привычном смысле этого слова. Он не вызывает «опьянения». В этом состоянии чувства и ум не притупляются, а обостряются. И, самое главное, пейотль не вызывает зависимости. Об этом свидетельствуют столь популярные в последние десятилетия Олдос Хаксли и Карлос Кастанеда.
Каково же содержание артодианского «Театра Серафена»? После посвящения будущему издателю «Театра и его Двойника» Жану Полану следует эпиграф:
Имеется достаточно деталей, чтобы понять,
Уточнить – значит испортить поэзию вещи (IV, 175).
Эпиграф – без подписи. Это могло бы указывать на самоэпиграф. Арто нередко цитирует сам себя. Но принцип недосказанности – очевидный в данной статье – противоречит главному артодианскому принципу (крюоте) – прямому называнию вещи. Тем не менее, близкие по смыслу высказывания можно обнаружить в текстах Арто. Например:
Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его, значит его предать» («Восточный театр и западный театр») (IV, 86).
Но на самом деле подобные высказывания почти точно совпадают с рядом суждений Стефана Малларме, который определяет целью поэта внушение (фр. «suggerer») и расценивает наименование (фр. «потшег») объекта как утрату владения, наслаждения (фр. «jouissanse») им. Таково, например, высказывание Малларме в анкете «О литературной эволюции» (1891), процитированное X. Л. Борхесом в «Повествовательном искусстве и магии»:
«Обобщенное» цитирование Малларме, хотя и не обозначенное его именем, позволяет Арто подчеркнуть самостоятельность данного текста относительно всех других важнейших статей 30-х годов. Это скорее поэма, развернутая метафора, иллюстрация крюотического театра. Но именно эти качества делают текст «частным случаем», неуместным в общетеоретическом сборнике. Здесь слишком много субъективного, а «Театр и его Двойник» рисует объективную картину театра.
В «Театре Серафена» Арто описывает рождение крика. Этот крик рождается как результат второго вида дыхания, в котором комбинация темпов такова: среднее, мужское, женское. Арто описывает каждый из темпов: женский – «крик попранного бунта», мужской – «крик силы».
Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света, космоса, наконец. <…> Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание (IV, 176–177).
Среднее, как мы видим, не обязательно среднее по длительности. В данном случае это хрип, невозможность выдоха.
Вероятно, данную триаду можно представить как андрогинный хрип (закупорка дыхания), затем длительный женский вдох и резкий мужской выдох, превращающийся в крик, даже в рев:
Я падаю.
Я падаю, но мне не страшно.
Я превращаю свой страх в шум ярости,
в торжествующий рев (IV, 178).
Крик пробуждает Двойника. Здесь – «первопричинного двойника» (фр. «son double de sources»). Именно в этом состоянии крика исполнитель как бы погружается в сон, и только тогда становится актером (своим собственным Двойником). «Театр Серафена» написан от первого лица, Арто описывает происходящее с ним.
Этот крик, только что испущенный, является сном.
Но сном, который съедает сон.
Я, конечно же, в подземелье, я дышу,
приноравливая вдохи, и – чудо – я актер (IV, 179).
Но почему снова сон, оставшийся в сюрреализме? В данном случае это, скорее, отсылка к Малларме. У Малларме сон – «прообраз предмета». У Арто – то же самое – погружение на архетипический уровень, где рождается объективный Двойник.
Но театр – не сон. Ибо актер не отдается стихии подсознательного, а сам управляет реальностью. Далее Арто противопоставляет театр фатальности сна, ведущей спящего:
События сна, ведомые моим подсознанием (ma conscience profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фатальность.
Итак, театр – это большой прошедший день, где фатальность веду я (IV, 181).
В «Аффективном атлетизме» Арто говорит, что театр
наводит на реальность еще более страшную, о которой жизнь и не подозревала (IV, 159).
Глубины сознания таят много опасного для поверхностного существования. Но насколько реальна реальность, создаваемая внутренней жизнью? Не становится ли она иллюзорностью, против которой так страстно боролся Арто? На эти вопросы отвечает Жиль Делёз:
Реальность рождается на уровне Двойника или, как сказал бы Делёз, «ниже расколотой поверхности». Ведь «шизофренический» язык не знает поверхности, не знает границы внутреннего и внешнего, означаемого и означающего. «Тело» вбирает все. Это и есть реальность.
И эта реальность проявляется в полной мере только на сцене.
Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую (IV, 181).
До сих пор вся эта архетипическая реальность касалась только актера, однако реальный театральный процесс невозможен без зрителя. Театр, как катартическая структура, реализуется в зрителе. Прекрасно зная это, Арто посвящает зрителю последнюю часть «Театра Серафена». Значение этой части подчеркивается тем, что почти всю ее Арто переносит в «Аффективный атлетизм» и тем самым рассмотрение проблемы зрителя входит в «Театр и его Двойник».
Зритель, как и актер, должен обрести свою реальность. Можно было бы сказать, что зритель тоже становится своим Двойником. Арто считает, что обретение реальности зрителем происходит через «идентификацию со спектаклем» (IV, 181). Таким образом, мы имеем дело с «обычным» катартическим процессом, но со зрителем происходит тот же переход на архетипический уровень – уровень сверхреальности – что и у актера. Более того, Арто предусматривает воздействие на те же энергетические центры зрителя, что задействованы у актера:
Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы описать его живой речью, соответствующими словами, нужно рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя (IV, 180–181).
Мы бы сказали, что речь идет о воздействии на определенные чакры. Арто продолжает настаивать на точках, хотя в «Театре Серафена» уже не называет их «опорными»:
заранее знать точки тела, которые нужно затронуть, – означает бросать зрителя в магические трансы (IV, 182; то же IV, 163).
Говоря о важности воздействия на зрителя, Арто отдавал себе отчет, что главные трудности при осуществлении его замыслов на практике поджидают его именно здесь. Посетителей парижских театров Арто не считал своим зрителем. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Его зритель – зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публику составляла, в основном, театральная богема и аристократические круги. Это обуславливало отсутствие естественного зрительского восприятия. Критика почти не замечала эти постановки, – если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.
Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверхреальности на сцене, противостоящей обыденности.
Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Режиссер не учел, что посетители модных премьер и салонов шли не на спектакль, а «в свет» – и получил смех в зале в самые эмоциональные моменты спектакля.
Единственным драматическим спектаклем, поставленным Арто после формирования им теории крюотического театра стала постановка «Семьи Ченчи», трагедии, написанной Арто «по Шелли и Стендалю». Замысел созрел к февралю 1935 года. Деньги на постановку дала Ия Эбди, жена английского лорда, дочь русского художника Н. Н. Ге, в прошлом поклонница С. П. Дягилева. Арто вынужден был пойти на компромисс, доверив леди Эбди главную роль в спектакле – Беатриче Ченчи. Актриса-любительница вызвала, пожалуй, наибольшие нарекания по спектаклю. Случайно подобранная труппа в течение двух месяцев репетиций не смогла, естественно, освоить новый актерский метод, не говоря уже об освоении всей системы. Премьера состоялась в мае 1935 года в просторном зале Фоли-Ваграм. Цены на билеты были высоки. Зритель не принял спектакль.
Среди объективных достоинств постановки – исполнение роли графа Ченчи самим Арто, декорации и костюмы Бальтюса, музыкальнозвуковая фонограмма Роже Дезомьера, включающая работу механизмов и буйство природной стихии. Среди исполнителей были Роже Блен и Ж.-Л. Барро. Спектакль прошел 17 раз подряд!
Но частичный успех был равен неуспеху или провалу. Слишком велики были обещания. Слишком глобальна задача.
В этом-то все и дело. Никакая постановка самого Арто не смогла бы сравниться с масштабом его замысла! Невозможно представить судьбу Арто – с его отношением к творчеству по принципу quantum satis – наподобие судьбы Рихарда Вагнера в Байрейте. Принципиально невозможно представить в зале Фоли-Ваграм, или каком-то подобном, спектакль антитеатра, в котором актеры и зрители достигают сверхреальности, прорываясь на архетипический уровень. Как невозможно представить его и сейчас в условиях сегодняшней театральной действительности.
Заключение
Арто после «Семьи Ченчи». Третий период творчества. Путешествие в Мексику. Преодоление личности. Последние годы. Проблема адекватности. Ничто. Арто и модернизм.
«Провал» «Семьи Ченчи» стал такой же легендой, как «битва „Эрнани“» или «провал» «Чайки» в Александрийском. Для Арто спектакль явился завершением целого этапа, уместившегося в какие-нибудь пять лет, но важнейшего в театральном плане. Завершился этап собственно театрального осуществления идеи крюоте. Потом будут многолетние скитания по лечебницам для душевнобольных. В 1946 году он вернется к «нормальной» жизни и даже предпримет некоторые практические театральные акции: выступления на сцене с чтением своих текстов, создание радиоспектакля «Покончить с Божьим судом», проекты драматических постановок. Но это уже другой Арто. Это лишь внешние отражения творческого процесса – огненного потока, сжигающего формы – который теперь происходил только в самом Арто, а не на театральных подмостках.
Третий этап деятельности Арто (после сюрреалистического и крюотического) это применение крюоте к самому себе, вне искусства театра. Романтик Ж.-Л. Барро свидетельствует в своих поэтизированных воспоминаниях:
Разве не сказал он мне после величественного провала трагедии Шелли «Ченчи»: – Трагедии сцены мне уже мало – я перенесу ее в свою жизнь.
Ему было суждено сдержать слово. Он сделал театр из самого себя – театр без жульничества[173]173
Барро Ж.-Д. Воспоминания для будущего. М., 1979. С. 145.
[Закрыть].
Конечно, дело не в том, что Арто расширил трагедию до пространства жизни. Нет, он сузил ее до глубин собственной судьбы. И здесь ему удалось реализовать разрешение трагического конфликта ценой собственной личности. В этом смысле, действительно «театр без жульничества».
Но сначала был поиск крюотического театра вне театральных форм. Через полгода после «Семьи Ченчи» Арто уезжает в Южную Америку. Там продолжается работа над книгой «Театр и его Двойник», которую берется издать Жан Нолан. В Мехико Арто выступает с лекциями о сюрреализме, о театре. Но главная цель путешествия – участие в ритуалах индейцев тараумара.
Ритуалы мексиканских индейцев представлялись Арто единственной живой работающей формой контакта с природными силами, окружающими человека. Культурный человек, утративший контакт с космосом, со своим внутренним знанием, не способен вскрыть в себе архетипический уровень. Восточные театральные формы приобретают музейный характер. Великие древние учения (каббала, «Тибетская книга мертвых») утратили непосредственное влияние на современность. Независимо от объяснений, которые давал сам Арто своему предприятию, он, конечно же, хотел приобщиться к ритуальному сознанию, пережить тот внутренний реальный процесс, который происходит в сознании внецивилизованного человека. Арто не мог не понимать, что таковым человеком он не станет даже под воздействием сока пейотля. Речь могла идти о соединении ритуального и трагического сознания. И это был прямой путь к сверхсознанию. Но уже в масштабах одного индивидуума.
Биографы обычно делают акцент на тех трудностях, которые вынужден был пройти Арто во время длительного путешествия в горы Тараумара, на тех физических мучениях, которые он испытывал, отказавшись на этот период от наркотиков, на сложностях в отношениях с индейцами в дни ожидания церемониала. Но Арто добился главного – приобщения к «абсолютному бытию» и отказа от собственного «Я». Это произошло в сентябре 1936 года. В следующем году была анонимно опубликована книга Арто «Путешествие в страну тараумарасов», описывающая, в частности, ритуал и ощущения Арто во время его прохождения. Арто оценивает свое участие в «танце пейотля» как приобщение к Началам. Он нашел успокоение, ощутив себя хозяином своей души. Прокрустово ложе собственного тела больше не сковывало его.
Жиль Делёз называет это шизофреническим телом, то есть телом, утратившим поверхность, «телом-решетом».
В «Театре и его Двойнике» постоянно звучит идея тождества означающего и означаемого – Арто бьется над проблемой языка, который мог бы снять противоречие поверхности и бестелесности. Эта проблема решена теперь судьбой Арто. Делёз пишет:
Но утрата «поверхности» сделала Арто оголенным и беззащитным в жестоком мире цивилизации. Такова история его помолвки и разрыва с Сесиль Шрамм – последняя попытка примириться с обыденной реальностью.
Уже во Франции в конце 1936 года он пишет «Новые откровения бытия» – небольшую работу, в которой на основе символов таро предсказывается судьба европейской цивилизации. Кризис, в который вступала Европа, Арто переживал как свою судьбу, а судьба собственной личности постепенно переставала его интересовать.
В 1937 году он едет в Бельгию. Затем полуторамесячное путешествие по Ирландии. 30 сентября, возвращаясь на пароходе, плывущем в Гавр, он был задержан как буйный душевнобольной. Подобные эксцессы случались и в Ирландии. Теперь же Арто был помещен в клинику. Началось его десятилетнее скитание по лечебницам и приютам. Он работает каждый день, ведет дневник, рисует, пишет письма, переводит с английского. Его тексты показывают, что он утрачивает ощущение себя как личности, говорит о себе в третьем лице, отказывается от собственного имени, подписываясь девичьей фамилией матери – Нальпа.
Эта великая безымянность стала идеей не только Арто. Лучшие представители XX века провозгласили эту идею либо своей жизнью, либо теорией, либо творчеством. В набросках к последнему роману Альбера Камю «Первый человек» (конец 1950-х годов) цель сформулирована предельно четко:
Освободиться от всякой заботы об искусстве и форме. Вновь ощутить сиюминутный живой ток происходящего, то есть заново обрести невинность. Забыть искусство значит в этом случае забыть себя. Отказаться от себя, но не во имя добродетели. Наоборот, принять свой ад. Кто хочет стать лучше, тот дорожит собой, кто хочет наслаждаться, тот дорожит собой. Только человек, принимающий все, что ему выпало, со всеми последствиями, отказывается от себя, от своего «я». И только он соприкасается с жизнью непосредственно[176]176
Камю А. Первый человек. Харьков, 1995. С. 191.
[Закрыть].
Арто прошел этот путь. Но этот путь не дает успокоения. Внутренний прорыв к сверхчеловеческому – не умиротворение, а обострение конфликта с обществом. Общество не отпускает от себя освободившегося человека, пытается «исправить» его. Ежи Гротовский считает, что общество мстило Арто, будучи само больным, но другими болезнями:
Его лечили, то есть подвергали пыткам – реально, при помощи электрошока, – чтобы вынудить его признать правоту разных описательных, повествовательным и прочих «мозговых» истин, то есть чтобы он признал болезнь общества – своей[177]177
Гротовский Е. Он не был полностью самим собой // Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29.
[Закрыть].
В 1943-46 годах Арто находился в Родезе в приюте доктора Гастона Фердьера, который постарался создать наиболее приемлемые для Арто условия. Фердьер применил к Арто курс лечения электрошоком. Пациент перенес эти сеансы крайне болезненно, но «вылечился». Биографы часто задаются вопросом: правомерно ли было применение электрошока к Арто? Фердьер – врач. Он стремился вернуть Арто к «нормальной» общественной жизни и ему это удалось. Арто вышел из состояния великой безымянности, вернулся к своему имени. Но для самого Арто была совершенно очевидна неуместность его пребывания в этом мире. Он был здесь как бы в гостях, а существо его – не здесь, в Ничто.
Два года жизни в Париже (с мая 1946 до своей смерти 4 марта 1948 года) состоят из предсмертных откровений человека, случайно задержавшегося на Земле, и еще подающего нам знаки со своего крюотического костра.
Продолжим цитату из статьи Е. Гротовского:
Арто превосходно определил свою болезнь сам. В письме Ривьеру он писал: «Я не могу быть полно, целостно самим собой». Он был не только самим собой, но и еще кем-то. Он владел половиной собственной дилеммы: «быть собой». Оставалась вторая половина: «быть полно — быть целостным, совершенным[178]178
Там же.
[Закрыть].
Письма к Жаку Ривьеру написаны в начале 20-х. Тогда была осознана цель, осуществлена она была тогда, когда Арто считали больным для общества. Одна из последних больших работ Арто называется «Ван Гог – самоубитый обществом». Такова же и внешняя судьба Арто.
Главная внутренняя проблема, которую решает Арто всей своей судьбой – в том числе в теории и в практике крюотического театра – это проблема адекватности самому себе. В сюрреалистический период, в стихах, в письмах Жаку Ривьеру – тема невозможности выразить себя ни в какой художественной форме и бесконечная потребность «бессмысленного» самовыражения. Пройдя через сюрреалистический театр, Арто приходит к крюоте как к возможности вскрыть естественное содержание человеческого сознания, как к реальному жизненному творческому процессу. Языком крюоте становится не случайная метафора, а сама «вещь», сама реальность, но реальность не индивидуализированная, а глубинная, общечеловеческая, реальность Ничто.
Это понятие Ничто – идея Пустоты как отсутствия формы, как высшей наполненности, как вместилища жизненной силы – становится основой крюотической системы и собственного пути Арто. Весь путь Арто – поиск Пустоты. Роберт Хэйман, автор книги «Арто и после него» (1973) считает, что та же идея привела Арто и к тараумарасам:
Идея пустоты в XX веке прочно входит в европейское сознание. Она напрямую связана с процессом исчезновения человека, заявленного Ф. Ницше. Но, помимо восточной традиции, еще европейский символизм обнаруживает в человеке иную, внеформальную реальность. Структура двойственности, двоемирия, наличие иного (сверхличностного) в человеке разрабатывалось в различных направлениях модернизма. Арто не открывал эти явления заново для европейской культуры, он просто сделал следующий шаг – отождествил иное, внеличностное с самим человеком (имея в виду не субъективную форму, а архетипическое содержание). Вместо трагической раздвоенности возникла целостность, адекватность. Опираясь на опыт Арто, Мишель Фуко провозглашает в книге «Слова и вещи» (в главе «Человек и его двойники»):
Осуществить предвиденное Арто и осуществленное в пределах одной судьбы сможет, возможно, последующее столетие.
После крушения надежд на осуществление крюотического театра, Арто стремится реализовать его идею только на самом себе. То, что другим казалось безумием, было следствием адекватности самому себе. Опыт Арто делает уникальным (или почти уникальным, если вспомнить Гельдерлина, Ницше и немногих других) то, что он сам уже не рассматривает себя как отдельную личность. Адекватность самому себе является на самом деле адекватностью миру. Его отказ от имени, ответственность за все происходящее в обществе, выпадение из биографии, из всех личных связей – свидетельство адекватности его существования не самому себе, а самому Ничто. Такая судьба была единственным закономерным путем для Арто, несмотря на поражения или лечение электрошоком. Необходимость «самовыражения» Ничто оставалась всегда, в ежедневном (!) дневнике, в бесчисленных рисунках.
Адекватность самому себе и стала осуществлением концепции Жестокости. Жестокости к самому себе. Человеку, нашедшему мужество вчитаться в тексты Арто и решившемуся пойти по его пути, всегда следует помнить, что он должен быть готов отказаться от своей личности, от надежд на признание, от всех земных радостей. Если нет этой решимости, не стоит вглядываться в крюоте.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
