Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

Характерно, что Арто, знакомый с различными восточными традициями, с тибетской обрядовостью и древними восточными театрами, выделяет именно балийский театр. В этом сказывается уникальность Бали в восточной культуре. Большинство восточных театров построены на точном воспроизведении знака, на фиксировании формы. Форма сохраняет традицию и театральное представление наполняет ее внутренней энергией, никогда не нарушая канон. Таков, например, театр Но. Нечто противоположное мы встречаем в балийском театре: форма рождается непосредственно на представлении, но в силу полной подчиненности действия сверхчеловеческим силам (одним и тем же архетипическим началам) на каждом представлении рождается сходная форма.

Стремление противопоставить восточный театр западному – распространенная тенденция среди многих режиссеров-новаторов XX века, увидевших на Востоке недоступные Западу возможности. Исследователь западного театра Т. И. Бачелис пишет:

Восточные театры живут по иным законам. Они принципиально менее подвижны и менее подвластны развитию. Именно поэтому их канонизированные формы использовались некоторыми европейскими новаторами, хотя и с большими предосторожностями. Особенно манила Япония[96]96
  Бачелис Т. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994. С. 90.


[Закрыть].

К этим новаторам относится и Арто. В его работах мы находим упоминания о катхакали, Пекинской опере, театре Но. Но когда речь идет о крюотическом театре, возникает прообраз совсем иной – театр острова Бали.

Описывая образы и сцены, возникающие на представлениях балийцев, Арто подчеркивает неразрывность движения, звука, позы, цвета, имеющих единое архетипическое основание:

…все эти звуки связаны с определенными движениями, они являются как бы естественным завершением жестов, имеющих ту же природу; и все это с таким чувством музыкального соответствия, что сознание в конце концов принуждено смешивать одно с другим и приписывать жестикуляции артистов звуковые качества оркестра, – и наоборот (IV, 71).

Судя по этой фразе, Арто находит в спектакле балийских танцоров воплощение иероглифа – синтеза движения и звука, рождающего соответствующий образ в сознании вне границ зримого и слышимого рядов. Характерно, что Арто акцентирует не реальное соответствие жеста и звучания, а то впечатление, которое возникает у зрителя.

Говоря о содержании балийских спектаклей, Арто показывает конкретность сценической образности и общедоступность той душевной борьбы, которая собственно и становится содержанием. В отличие от религиозного театра, в спектаклях балинезийцев разворачивается внутренний трагический конфликт.

Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уровне народа, взявшего за основу своих публичных увеселений борьбу души, попавшей во власть призраков и фантомов потустороннего мира. Так как, в общем, в последней части спектакля речь идет именно о чисто внутренней борьбе (IV, 68).

Арто вносит противопоставление народного театра и священного (сакрального), основной темой которого была борьба сил добра и зла за душу человека. Таким образом, Арто подчеркивает ритуальный, докультовый характер представления балийцев.

Арто не раз повторяет мысль о ритуальности увиденного им действа. Европейский зритель, не привыкший к открытым театральным формам, не ожидающий увидеть на театральном представлении развернувшейся перед ним «чисто внутренней борьбы», видит ритуальный жест и пытается понять его значение. Поэтому Арто важно показать не смысл, а структуру, не значение, а природу ритуального жеста.

Они словно подчиняются точным музыкальным закономерностям и еще чему-то, не имеющему отношения к музыке, что призвано как бы развивать мысль, гоняться за ней, вести ее по строгому запутанному лабиринту (IV, 69).

В основе крюотического театра Арто лежит катартическая структура и основное для европейской культуры понятие – «трагическое». Однако Арто всячески стремился вырваться из однозначности только художественной системы. Оценивая представления танцоров с острова Бали, Арто отмечает, наряду с множеством специфических театральных приемов, мифологическую структуру действия: оно подчинено законам построения музыки, но не принадлежит музыке; структура очень четкая, не допускающая случайных элементов; возникает ощущение запутанного лабиринта, по которому бесконечно следует мысль воспринимающего. Речь идет о циклической структуре мифа. Действие развивается в нескольких направлениях. Структура близка музыкальным построениям с системой лейтмотивов и переплетающихся тем. Структура мифа направлена на абсолютную замкнутость и одновременно стремится вместить в себя все. Смоделировать гармонию мира, построенную на антагонизме добра и зла и на уверенности в конечной победе добра. Арто, вслед за Ницше, заново переосмысливает основные человеческие ценности, а структуру мифа воспринимает уже не как нечто противостоящее жизни, но как структуру космической реальности. Самым важным достоянием мифа, привнесенным Арто в катартическую систему, является отказ от «личной инициативы». Продолжим цитату из статьи «О балийском театре», где речь идет о ритуальных жестах, которые

словно подчиняются необычайно точным музыкальным закономерностям и еще чему-то, не имеющему отношения к музыке, что призвано как бы развивать мысль, гоняться за ней, вести ее по строгому запутанному лабиринту. В действительности все в этом театре рассчитано с восхитительной математической точностью. Ничто не остается во власти случая или личной инициативы (IV, 69).

Проблема личности в театре Арто снимается вообще, и личностное (индивидуальное) начало не играет ведущей роли, что было немыслимо в произведениях Ренессанса и Нового времени.

Для Арто главное актерское качество – снятие личностного плана и раскрытие внеличностной внутренней реальности. Зритель не должен видеть «играющего» актера. Ценность не в актере-исполнителе, а в открытии объективного общечеловеческого плана и, в конечном счете, в возникновении Двойника.

В системе Арто происходит соединение мифологической и катартической структур, направленных в конечном итоге на уничтожение личностного начала, слияния личности с миром. Но в катартической структуре «снятие» личности происходит через утверждение личности. В мифе личность растворена изначально. Арто не может игнорировать концепцию личности в том виде, какой она сложилась к XX веку. Но он ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Не случайно в замыслах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюжетами. Во Втором манифесте «Крюотического театра» излагается замысел подобной постановки – «Завоевание Мексики».

В структуре мифа через принцип мировых соответствий восстанавливается изначальная способность явлений (в том числе, слова) вмещать в себя противоположные смыслы. Прежде всего это касается экзистенциального единства Жизни и Смерти, а также понятия Пустоты, как высшей наполненности бытия. В этой нерасчлененности прообраз целостности сверхсознания.

Во Втором манифесте «Крюотического театра» Арто обнаруживает Миф в современной жизни. Арто предполагает наличие в спектакле неких «силовых линий», которые распространяются «материально ощутимыми волнами» и воздействуют на сознание зрителей.

Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объединить их вокруг единого центра и увязать их с музыкальными мелодиями, способными вызвать гипнотическое внушение (IV, 153).

Помимо катартической структуры и структуры мифа система Арто использует основные принципы ритуального построения.

Странный ужас охватывает нас при взгляде на эти механические существа, которые, кажется, не властны над собственными радостями и печалями, а подчинены испытанному ритуалу, как бы заданному высшим разумом. И, в конце концов, именно это впечатление высшей, заданной Жизни поражает нас в этом спектакле, похожем на обмирщенный ритуал (un rite qu’on profanerait). В нем есть торжественность священного ритуала (IV, 70).

С точки зрения Арто, балийские представления соединяют в себе два типа: мирской («обмирщенный») и священный (сакральный). Важно само определение двух типов – речь идет об использовании ритуала в различных структурах. Собственно ритуал – космогонический, домифологический – использует реалии и происходит как жизненный акт. Священный ритуал включен в структуру церковного культа и организован по мифологическому принципу (у Арто возникают ассоциации с музыкальным произведением, с лабиринтом). В одном из следующих отрывков статьи Арто оценивает «церемонию религиозного обряда» как искореняющую «идею притворства». Таким образом, Арто не связывал священный ритуал с культовой условностью. Противопоставление типов ритуала продолжено Е. Гротовским, который подчеркивал, что ориентируется на «мирской» ритуал («светский», по терминелогии Гротовского), а не религиозный, превращающийся в церемониал[97]97
  Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 61–72.


[Закрыть].

Метафорические образы, рождающиеся у Арто при описании балийского представления, не мешают, а наоборот, способствуют воссозданию стройной художественной картины, в которой персонажи находятся в борьбе между космическими силами и безднами человеческого духа.

Мы здесь неожиданно оказываемся в разгаре метафизической борьбы, и жесткость тела в трансе, застывшего от притока осаждающих его космических сил, удивительно передана в лихорадочном танце, полном в то же время жестких угловатых поз, глядя на которые вдруг замечаешь, как дух начинает падать в бездну.

Это напоминает волны материи, когда они одна за другой стремительно склоняют свои гребни, наплывая со всех сторон горизонта, чтобы влиться в бесконечно малую точку трепета и транса, – и закрыть пустоту страха (IV, 78).

На примере балийского театра Арто описывает катартический процесс. Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, в которой переплавляются «страх и сострадание». Арто видел в представлении балийских танцоров конкретное вызывание страха и освобождения от него. Это могло воплощаться в сценах жертвоприношения, играющих существенную роль в представлениях на острове Бали. Танцоры направляют на себя лезвия острых ножей, ритуализируя самоуничтожение. Так как речь идет о ритуале, жертвоприношение ощущается участниками как реальный процесс.

Таким образом, смыкаются катартическая структура и ритуальная основа крюотической системы. Эта основа выражается в том, что любое явление, любой предмет выступает в качестве реалии. Тем самым снимается любая условность и формируется реальность в отличие от подражания реальности (принцип мимесиса).

Жак Деррида в докладе «Крюотический театр и предел представления» (1966), задается вопросом:

Является ли мимесис наиболее естественной формой представления?

– и сам же отвечает:

Как и Ницше (на аналогиях не будем здесь останавливаться), Арто, стало быть, хочет покончить с понятием подражания в искусстве, с аристотелевской эстетикой, в которой утверждается западная метафизика искусства[98]98
  Derrida J. L’Ecriture et la difference. P., 1979. P. 343–344.


[Закрыть].

Далее Ж. Деррида приводит слова Арто из материалов к «Театру и его Двойнику»:

Искусство – это не подражание жизни, но жизнь – подражание трансцендентному принципу, по которому искусство восстанавливает нас через взаимосвязи (IV, 310).

В статье «О балийском театре» Арто отмечает, что подлинные представления становятся непосредственной реальностью, лишенной художественной условности,

они искореняют из сознания зрителя всякую идею притворства, смехотворного подражания действительности (IV, 73).

Самостоятельность и значительность крюотического театра получили развитие в современной философии и искусствоведении. Жиль Делёз, противопоставляя понятия «слово-страдание» и «слово-действие», выводит это противопоставление из принципов театра Арто: слово-страдание и слово-действие «отсылают к двум театрам – театру ужаса и страсти и театру Жестокости, по своей сути активному. Они отсылают к двум типам нонсенса – пассивному и активному»[99]99
  Делёз Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 117.


[Закрыть]. Здесь не просто противопоставление Жестокости театру страстей. Здесь подразумевается более глубокий разрыв: крюотический театр, по мысли Ж. Делёза, вне искусства «страха и сострадания», то есть вне катарсиса. Однако это совсем не то же самое, что принцип подражания в искусстве. Подтверждения такого отрицания в текстах Арто не содержится. Крюотический театр противостоит «театру» в той же мере, в какой театр катартический противостоит театру «подглядывания интимной жизни». Это не ставит, разумеется, знака равенства между аристотелевским театром и артодианским, но катартическая природа едина.

Уникальность крюотической системы в том, что творимая реальность (безусловная), тотально воздействующая на человека (мифологическая структура), подчинена законам художественного построения (катартическая система).

Опровержение современного театра ведется Арто не с позиций личного неудовлетворения, a sub specie aeternitatis, с точки зрения общего предназначения театра. С этой точки зрения он призывает театр «порвать с актуальностью», «не разрешать социальные и психологические конфликты», а стремиться к объективному выражению «скрытой истины» (IV, 84). Противопоставление «человеческого» и «метафизического» театров стало возможным для Арто на примере двух типов театра – Запада и Востока. Помимо статьи «О балийском театре» этому вопросу посвящена следующая статья сборника, которая так и называется «Восточный театр и западный театр». Театр предстает здесь не видом искусства, а мировоззренческой системой, порывающей с «актуальностью» (вернее, поглощающей, преодолевающей ее), системой, разрушающей формы, границы искусства ради постижения Пустоты. Это театр синтеза, провозглашающий эпоху синтеза, где единственным сюжетом разыгрываемого театрального действия является само Становление (творческий акт). Скрытые истины выявляются через взаимопреодоление форм и сюжета о Становлении (Делании, Творении).

Арто продолжает:

Сделать это, дать театру возможность выразить себя с помощью различных форм, жестов, звуков, цвета, пластики и т. п., значит вернуть его к первоначальному назначению, значит восстановить его в религиозном и метафизическом смысле, значит примирить его со вселенной (IV, 84).

Возможно, неожиданно звучит в контексте «Театра и его Двойника» сочетание «религиозный и метафизический смысл», но стоит обратить внимание, что речь идет здесь о «восстановлении» театра, то есть об обращении непосредственно к архаическим формам (и катартическим, и восточным). Система крюотического театра как театра будущего предусматривает в полном смысле свободу сознания, в том числе и от жесткой иерархии религиозного мировоззрения. «Объективный разум» находится в крюотическом театре не вне человека, а в глубине его – в коллективном бессознательном. Отсюда сходство и различие мировоззрений.

В следующей статье сборника Арто («Пора покончить с шедеврами») между прочим уточняется понимание театра как «религиозного действия». Это возможность

без лишних размышлений, пустого созерцания и рассеянной мечтательности овладеть высшими силами и знаниями, управляющими вселенной (IV, 96).

Очевидно, что такое понимание не связано с религиозным мировосприятием, но сориентировано на мифологический синкретизм, включающий и религиозную функцию.

Исчерпывающую характеристику этого вопроса мы находим у Жака Деррида.

Крюотический театр изгоняет Бога со сцены. Он не устанавливает на сцене нового антибожественного дискурса, он не отдает свой голос атеизму, он не прочитывает театральное пространство через логику философии, провозглашая в который раз – для нашего еще большего отвращения – смерть Бога. Практика крюотического театра, в его действии и в его структуре, обживает или скорее творит пространство нетеологическое[100]100
  Derrida J. L’Ecriture et la difference. P., 1979. P. 344.


[Закрыть].

Принципиально важно, что между написанием статей «О балийском театре» и «Восточный театр и западный театр» прошло четыре года. Вторая статья написана в конце 1935 года уже после «провала» «Семьи Ченчи» с расчетом на сборник статей. Отсюда большая упрощенность и адаптированность идей Арто. После описания конкретного театра острова Бали ему хотелось выявить общие закономерности восточных театров.

Отношение к Востоку и восточному театру не было у Арто однозначным. Восточные театральные школы стали для него значимыми авторитетами не только в силу высокого уровня актерского мастерства, но и в силу восприятия театральной реальности на Востоке как высшей духовной реальности. При этом Арто не мог принять принципы неизменной знаковой системы актерских движений и предметов. С другой стороны, Арто утверждал в 30-е и особенно в 40-е годы, что на Востоке сконцентрированы силы зла, которые являются причиной его несчастий. Еще в сюрреалистический период своей деятельности Арто опубликовал «Письмо Далай-ламе», в котором бросал вызов любой религии. После пребывания в клинике в Родезе Арто утверждал, что ламы на Тибете желают его смерти. Отчасти в этом утверждении было стремление развенчивать любые идеалы, подвергать все сомнению. В июне 1947 года Арто пишет «Письмо против каббалы», ниспровергающее учение, которое сильнейшим образом повлияло на сценарии Арто, на статьи сборника «Театр и его Двойника», на роман «Гелиогабал». В «Восточном театре и западном театре» Арто ассоциирует с восточной культурой не застывшие экзотические формы, а путь их преодоления в постижении Пустоты.

Но духовная немощь Запада, где легко можно спутать искусство с эстетизмом, допускает мысль, что возможна картина, которая была бы чистой живописью, танец, который был бы чистой пластикой, – как будто можно изолировать отдельные формы искусства, оборвать их связи со всеми мистическими настроениями, вполне доступными для них при столкновении с абсолютом (IV, 84)

– считает Арто. В этой многоплановости – возможность создания тотальной модели театра, включающей ритуал, миф и художественную структуру.

Синтетизм восточной культуры воплощается в «пластическом и физическом» мире театра. Подчеркнем, Арто говорит уже о физическом, а не метафизическом мире, не противопоставляя, а соединяя эти два понятия. А противопоставляется этому западный – «психологический» мир театра, основанный на слове, отражающем столкновения и разрушения «человеческих характеров» в европейских пьесах.

В конце статьи – вновь попытка сформулировать задачу режиссуры. Режиссура – «не отражение литературного текста», и этому соотношению драматургии и театра будет посвящена статья «Пора покончить с шедеврами» из сборника «Театр и его Двойник». Арто видит в режиссуре

жгучую проекцию всего, что может быть объективно извлечено из отдельного жеста, звука, музыки и их сочетании друг с другом (IV, 88).

Здесь нет определения режиссуры, не установлена связь между произведением искусства будущего и опытом восточной культуры.

«Пора покончить с шедеврами» – одна из четырех статей, появившихся впервые только в «Театре и его Двойнике» (три другие – предисловие «Театр и культура», «Восточный театр и западный театр», «Театр и Жестокость»). Уникальность ее в том, что она завершает весь долгий разговор о художественных и внехудожественных формах, предшествующих крюотическому театру, начатый в статье «Театр и чума».

Статья писалась, вероятно, в течение двух лет с 1933 по 1935 год и впервые появилась в сборнике «Театр и его Двойник». «Пора покончить с шедеврами» завершает первую часть сборника, в ней содержится оценка искусства прошлых эпох и подводится итог определенному развитию культуры. В той же статье впервые делается попытка определить «театр Жестокости». Но формулирование принципов крюотического театра – в последующих статьях. Здесь же главная задача – опровержение устаревших художественных форм и, прежде всего, «олитературенного» театра.

Арто не может принять театр, ориентированный на элитарную публику, ищущую литературных шедевров. «Мир духа» доступен всем. Шедевры принадлежат прошлому, сегодня должно прийти новое искусство – таково основное положение статьи «Пора покончить с шедеврами». Арто легко расстается с шедеврами прошлого, которые сформировали его самого.

К литературным шедеврам, «более не отвечающим требованиям времени», Арто относит и «Царя Эдипа» Софокла, и трагедии Шекспира, и «Литературную поэзию» Рембо и Жарри. Возникает впечатление, что Арто стремится разрушить все традиции. Нет, он лишь хочет показать принципиальное новаторство наступающего этапа развития культуры. Судьбу шедевров Арто рассматривает тоже как некий катартический процесс: все, что

написано, сформулировано и изображено подошло к той точке, когда надо, чтобы все лопнуло, прежде чем начать сначала (IV, 89).

Устоявшаяся форма, порожденная общей идеей понимания театра, самоуничтожается. Только таким, революционным, а не эволюционным путем возможно создание новой театральной культуры.

Театр, сформировавшийся в эпоху Возрождения (в том числе и Шекспир, и елизаветинцы), – это

театр, который рассказывает и, прежде всего, рассказывает о человеческой психологии (IV, 92).

Кульминационной точкой психологического театра Арто называет Расина, что вполне закономерно. Но эта мысль высказана в другой статье – «Театр и Жестокость», где Арто пишет:

Зло, поставляемое психологическим театром со времен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр (IV, 101).

На протяжении столетий психологический театр, изображающий человека таким, каков он в своей обыденной жизни (в какие бы иные эпохи и страны ни переносились персонажи), мог время от времени рождать «настоящие спектакли». Последний раз – с точки зрения Арто – это были романтические мелодрамы первой трети XIX века. Далее психологизм уже не в состоянии «показать настоящий театральный спектакль». Подобная оценка искусства, распространенная в первой трети XX века, вызвала распространенную точку зрения о поляризации зрительских интересов, о формировании «массовой культуры» и усложнении подлинного художественного произведения. Наиболее четко эта концепция сформулирована Хосе Ортегой-и-Гассетом в «Дегуманизации искусства».

Позиция Арто совпадает с позицией Ортеги-и-Гассета в вопросе изменения материала искусства. Объектом изображения в новом искусстве перестал быть человек. Но дальнейший путь развития человечества Арто видит не в утоныпении восприятия, а в создании синтетических форм, способных воздействовать на любое сознание. Поэтому воздействие должно быть тотальным и многоуровневым, вплоть до физического. Арто пишет:

Театр – единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. <…> Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свиваются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжительный массаж. Так вот, я предлагаю прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать самые тонкие вещи (IV, 97–98).

Этот образ змеи на земле следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о первичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель.

Метафора физического воздействия на зрителя позволяет Арто ответить на вопросы, которые возникают уже в предисловии «Театр и культура» – о соответствии искусства и жизни. Современное положение театра – в разъединенности этих понятий, в их противопоставлении:

спектакль по одну сторону, публика по другую – потому что толпе показывали лишь отражение того, что она есть (IV, 92).

Отсюда единственный выход для Арто – действие. Это отказ и от литературности (главенства слова), и от психологизма (отражение повседневных человеческих страстей). Действие лежит в основе всякого театрального представления, но в данном случае речь идет о единстве художественного и жизненного (сверхреального) процесса и о единстве сцены и реальности. Это единство построено на синтезе выразительных средств. Но это не значит, что процесс зрительского восприятия отождествляется с действием на сцене или приравнивается к нему. На сцене замкнутый художественный процесс.

Кроме звука и света, есть действие, динамизм действия. Именно через действие, но ничуть не стараясь копировать жизнь, театр может вступить в контакт с чистыми силами (IV, 98).

Статья «Пора покончить с шедеврами» – яркий пример того, как Арто ведет речь о нескольких явлениях одновременно, обозначая их схожими понятиями. Это касается прежде всего театра. Именно в этой статье, в каком-то смысле пограничной, завершающей и предваряющей, сконцентрированы суждения автора о театре, понимаемом в различных смыслах. Последующая часть «Театра и его Двойника» имеет один главный предмет описания – крюотический театр. В системе явлений, описываемых в первой части сборника, должно быть определено соответствующее крюотическому театру место, тем более, что, как мы неоднократно повторяли, речь идет не только о театре, не о новом театральном направлении, а об осмыслении жизненных процессов через собственно театр.

Чтобы разобраться в соотнесении театральных явлений, оттолкнемся от оценки крюотического театра, данной В. В. Малявиным:

Театральная концепция Арто требует сокрыть сам театр, выйти за границы представления. Она есть мысль о пределе театра. <…> Арто – самый антидраматический драматург, стоящий в одном ряду с другими апологетами модернистского переворота: самым антифилософским философом Хайдеггером, призвавшим «отказаться от всего прежнего мышления ради определения существа мышления»; самым антиисторическим историком Фуко, ищущим в истории только разрывы; самым анти-экономическим экономистом Батайем, объявившем основой экономики бесполезное расходование; самым антироманическим романистом Роб-Грийе, сонмом анти-поэтических поэтов и т. д.[101]101
  Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто. С. 222.


[Закрыть]

Явления, перечисленные В. В. Малявиным, являются кульминацией модернизма и результатом процесса, начавшегося на рубеже XIX–XX веков, когда различные виды искусства и формы культуры достигают предела своего развития. Начинается процесс разложения этих форм, стремление к синтезу и движение к своей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, но еще не достигают этого. Живопись Казимира Малевича уничтожает форму живописи, оставляя лишь ее сущность, и превращается в антиживопись, но еще пользуется цветом (черный квадрат на белом фоне), а позже отказывается и от этого (белый квадрат на белом фоне). Морис Метерлинк создает первые антидрамы. Философия превращается в антифилософию в «философии жизни» Фридриха Ницше, этот процесс углубляется в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна, но они еще пользуются общими понятиями философии. Мартин Хайдеггер использует уже самостоятельный терминологический инструментарий.

Кульминация модернистского театра, возникшего в драмах Метерлинка и в символистских театральных студиях Парижа, – это антитеатр Антонена Арто, отвергающий театральную форму и создающий на основе театральности общую картину мира. Антитеатр Арто преодолевает форму театра. Но возникает вопрос – что понимать в данном случае под «театром»? Тут есть определенные сложности: Арто обозначает совершенно противоположные по природе явления словом «театр».

Можно ли считать театральной формой то, что Арто называет «психологическим театром», «человеческим», «пищеварительным»? Для Арто это нетеатпр. В статье «Пора покончить с шедеврами» Арто предлагает еще одно определение – «незаинтересованный театр». Арто считает:

Сам Шекспир в ответе за это заблуждение, за этот упадок, за эту идею незаинтересованности театра (idee des-interessee du théâtre), когда представление оставляет публику непричастной и ни один брошенный в нее образ не может вызвать потрясения в ее душе, оставить там вовеки неизгладимый след. Если у Шекспира человека иногда и тревожит то, что лежит за пределами его сознания, все равно речь там идет о последствиях чувства тревоги в человеке, то есть о психологии (IV, 92).

Незаинтересованный театр – театр, оставляющий зрителя невовлеченным в катартический процесс. Незаинтересованный театр противостоит театру и поэтому является нетеатром. При этом понятие «незаинтересованный» не является атрибутом нетеатра, ибо в театре используется «незаинтересованный жест»:

Но нельзя забывать, что театральный жест – это прежде всего сильный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный (desinteressee). Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осуществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу неиспользованного в действии состояния, которое возвращаясь, вызывает сублимацию (IV, 99).

Нетеатр имитирует формы театра. Поэтому Шекспир, Софокл, о которых идет речь в «Пора покончить с шедеврами», могут быть принадлежностью и театра и нетеатра. Театр — это катартический театр. Но помимо античного образца, от которого идет традиция европейского театра, Арто ориентируется и на другие театральные формы. Мы говорим «ориентируется», но ориентируется – в смысле преодоления, перерастания, уничтожения этих форм. Вот некоторые из этих форм:

Я предлагаю театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей и йсавийа; театр, который обращается к человеку, владея системой точно определенных средств, тех самых, которыми у некоторых народов владеют музыканты-целители (IV, 99).

Дервиши – нищенствующие аскеты, приверженцы различных орденов суфизма. Йсавийа – один из суфийских орденов, названный по имени своего основателя, которым является Мухаммед бен Иса ал-Мухтар (1465–1524). Главная обитель ордена расположена в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатические ритуалы, при которых становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способности.

Но, разумеется, крюотический театр не предполагает имитацию театральных или внетеатральных форм, в том числе и возможностей йсавийа. Если не-театр имитирует театр, то антитеатр преодолевает театральные формы, также как и формы жизненные. Эта ориентация антитеатра на классические театральные формы одна из главных идей Арто, позволяющая в дальнейшем развивать идею крюотического театра (антитеатра).

Или мы можем вернуться с помощью новых современных средств к высокой идее поэзии, в частности, к поэзии театра, которая прячется за мифами, рассказанными нам высокими древними трагиками; <…> мы сможем вновь найти в себе силы, способные восстановить порядок вещей и повысить цену человеческой жизни, – или же нам остается только сложить руки, ни на что не реагировать и признать, что мы рождены лишь для хаоса, голода, крови, войны и эпидемии (IV, 96).

Антитеатр не может исчерпываться только явлением крюотического театра. К нему относятся и другие события эпохи. Вот, к примеру, характеристика Михаила Чехова в спектакле «Гамлет» МХАТа-Второго, данная Андреем Белым: