Текст книги "Введение в систему Антонена Арто"

В статье «Режиссура и метафизика» имя Анри Бергсона не возникает, хотя понятия пространства и времени противопоставляются в интуитивистском понимании. И хотя понятия Бергсона не стали для Арто ключевыми, как, например, для Адольфа Аппиа, существенное влияние они оказали. Это нашло непосредственное отражение в одной из лекций Арто, прочитанных в конце февраля 1936 года в университете Мехико во время мексиканского путешествия, предпринятого ради участия в ритуалах индейцев тараумара. В лекции «Человек против судьбы» Арто говорил о разделенности сознания (фр. «1а consience separee»): мысль выражается в образах, теряя при этом свою целостность, образы реализуются в словах; таким образом, возможность мыслить связана с расщеплением сознания на отдельные состояния.

Но в действительности сознание – это единый блок, то, что философ Бергсон называл «чистой длительностью» (duree pure). В мысли не бывает остановок. То, что мы держим перед собой, чтобы рассмотреть с помощью разума, в действительности уже произошло, и разум видит лишь более или менее опустевшую форму истинной мысли[81]81
  Artaud A. Messages revolutionnaires. Р., 1971. Р. 25.


[Закрыть].

Арто использует в своих размышлениях логические образы и философские построения Бергсона, рассматривавшего длительность как свойство, которое придается миру сознания. Длительность — это смена «состояний сознания», противопоставляемая пространственности (положение предмета в пространстве в отдельный момент, не отвечающее «истинному» состоянию, неотделимому от времени).

Мертвая материя на вид не имеет длительности или, по крайней мере, времени[82]82
  Бергсон А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. СПб., 1913. С. 111.


[Закрыть],

– писал Бергсон. Реальная картина существует лишь в сознании.

Понятие разум (фр. «raison») у Арто или знание (фр. «science») у Бергсона противоположно бергсоновскому сознанию (фр. «conscience»), способному охватить длительность реальности. В лекции «Человек против судьбы» Арто говорил о сознании, обнаруживающемся во внеевропейских цивилизациях и совсем не говорил о театре. Проблема европейского сознания («воссоединение» la conscience separee) разрешается Арто в «Театре и его Двойнике», в частности, во Втором «Письме о языке», где, впрочем, имя Бергсона не упоминалось. Арто утверждает закономерность неисчерпанности сознания с помощью слова и необходимость специфического языка театра. Слова лишают мысль возможности развития. И далее:

Под развитием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его, заставлять его говорить; я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и привожу к соответствию с законами символизма и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизнеспособного языка, а также китайских идеограмм и древних египетских иероглифов (IV, 132–133).

Глава четвертая
Театр и театр

Употребление понятия «театр» в двух различных значениях. «Алхимический театр». Сущностная драма и принцип сходства. Театр «типический» и театр архетипический. Метафизика театра и «физика» алхимии. «Гелиогабал, или Коронованный анархист». «Новые откровения бытия». Орфические мистерии. «О балийском театре». Танцоры острова Бали и восточный театр. Структура мифа и отказ от «личной инициативы». Соединение мифологического и катартического начала в театре Арто. Ритуальная основа крюотического театра. «Восточный театр и западный театр». Крюотический театр и религиозное сознание. «Пора покончить с шедеврами».

Литературность и психологизм – основные качества театра последних столетий. Двойная антитеза: театр – нетеатр – антитеатр (уточнение понятий). Незаинтересованный театр.

Говоря о глобальном явлении, связанном с переустройством жизни, с подлинным смыслом человеческого существования, Арто не стыдился называть это явление театром. Но он не мог не называть театром и театральное производство, которое стало частью повседневной парижской и мировой жизни. Вместе с будущим своим последователем Питером Бруком он мог бы сказать:

нужно взглянуть в лицо простому и неприятному факту: слово «театр» утратило свой первоначальный смысл; то, что мы теперь обозначаем этим словом, в большинстве случаев является пародией на театр[83]83
  Брук П. Пустое пространство. М., 1976. С. 78.


[Закрыть].

Постоянное чередование понятия «театр», употребляемого в двух разных значениях, обращает на себя внимание в «Режиссуре и метафизике». И здесь же делается попытка дать определение этим двум театрам.

В статье Арто разграничивает театр западный от собственного театра по принципу подчинение спектакля тексту. Западному театру он дает такое определение:

идиотский, безумный, стоящий на голове, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский (IV, 50).

Далее встречаются и другие эпитеты: «гуманистический», «социальный и актуальный», «пищеварительный». Всему этому разнообразию противостоит всего лишь «нормальный театр». Арто как бы не решается дать ему обозначение. Но действительная причина в том, что разговор о крюотическом театре у Арто еще впереди, и он сдерживает свое желание говорить подробнее.

В третьей статье сборника «Театр и его Двойник» есть стремление четко разграничить два столь различных театра, но терминологически здесь все еще больше усложняется.

Третья статья сборника называется «Алхимический театр». Она датирована сентябрем 1932 года, и в том же году опубликована в Буэнос-Айресе на испанском языке (журнал «Сур» № 6). Алхимический театр – это одна из ипостасей театра крюотического. Почему? Потому, что артодианское искусство в некоторой степени опирается на методику алхимии.

Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно), – мира, где движутся персонажи, предметы и образы, в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии (IV, 59–60).

В «Алхимическом театре» речь идет о театре внешнем, поверхностном, который совпадает с алхимией (а также эзотерическими учениями, прежде всего, каббалой) в том, что на уровне внешних проявлений выражается в неких символах (не иероглифах!), подчиненных господствующему в Средневековье принципу сходства.

Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи Средневековья. Мишель Фуко так характеризует систему, господствующую вплоть до конца XVI века:

Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе, и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою очередь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и так далее…[84]84
  Фуко М. Слова и вещи. С. 65.


[Закрыть]

Арто говорит о театре, построенном не на катартической структуре, а на принципе сходства, способном вызвать «низвержение» внешнего небосвода. В основе такого театра – «сущностная драма» (фр. «drame essentiele»), сущностная потому, что разграничена с внешними проявлениями театра.

С помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного (IV, 61).

Постепенно становится понятным, что описывается процесс не театральной постановки пьесы, а некой всеобщей игры, разыгрываемой на основе сценария драмы жизни. И теперь только становится понятна мысль высказанная Арто почти в самом начале «Алхимического театра» – мысль о «типической реальности», сравнимой с «вещественным планом» алхимии:

Театр, в свою очередь, тоже выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной и типической (typique), Основы которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту (IV, 58–59).

Почему реальность, противопоставленная повседневности, обозначается «типической», то есть противостоящей архетипическому (такого понятия у Арто, разумеется, нет)? Потому что речь идет о внутреннем, глубинном значении все той же человеческой жизни, только в своем обобщенном, типическом, следовательно, общечеловеческом смысле! Типическому содержанию не нужен «настоящий» (крюотический) театр, ибо подобный театр имеет самостоятельную основу (архетип) и реализуется теперь только в художественном, а не жизненном плане. Театр относится к области сверхчеловеческого. «Сущностная драма», лежащая в основе обыденной жизни, реализуется, напротив, лишь в типических формах, не достигая архетипического уровня.

То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа (IV, 60).

Уточним, что «сущностная драма», лежащая в основе общечеловеческого жизненного действия, отличается от драматургической основы архетипического театра существенным качеством – бесконфликтностью. При этом «сущностная драма» проявляется не только в обыденной жизни, но и в Великих Мистериях, как архаических реально-жизненных акциях:

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи (IV, 61).

Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиозная драма, где в результате акта Творения происходит разрешение Единой воли и, своего рода, взаимоуничтожение формы и содержания (материи и духа). Творческий акт (в данном случае – мистериальное действо) способствует как типизации человека, так и проникновению в жизнь духовного начала. Мистериальное действо «соответствует» акту творения (то есть способствует его возникновению).

Но каким же образом в такой усложненной жизненной структуре найдется место «настоящему театру»? Вновь возникает сомнение в целесообразности нечеловеческого и сверхреального действия.

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы, и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей (IV, 61–62).

В том то и дело, что безусловный тотальный архетипический театр, где нет знакового обозначения скрытой сущности, явление исключительное, труднонаходимое, хотя и необходимое человеческому сознанию. И, чтобы выявить его специфику и органичность, Арто использует аналогию с алхимическим процессом.

Совершенно прав М. Б. Ямпольский, видя единство театра и алхимии, по Арто, в распаде некоей цельности, в результате которого

театр получает конфликт, а алхимия – разделение на материальное и духовное[85]85
  Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. С. 45.


[Закрыть].

Но все же технология алхимии представляется ученому «расщеплением единства», а не «снятием покровов», как у Арто. У М. Б. Ямпольского мы читаем:

Алхимия для Арто – это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изначального единства в золоте[86]86
  Там же.


[Закрыть].

Подобная оценка требует уточнения. У Арто речь идет о «пути огненного очищения» духа (естественно, неделимого), которое происходит через символы, внешние проявления. Очищение – это отнюдь не расщепление, а, напротив, «единение и утончение материальных частиц». Таким образом, алхимические процессы перетекания форм и изменения структур происходят на уровне внешних символов.

Они приближают его (дух – В. М.) к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото (IV, 60).

Золото – это естественное состояние твердого тела, хотя это, конечно, внешнее проявление, достигнутое в результате действия, – «вторичный символ» (фр. «un symbol second»). Причем, собственно алхимия, по Арто, это не столько «снятие покровов», сколько последующая сублимация, прохождение через «священную драму» (здесь, как мы уже говорили, единство алхимии и общечеловеческого жизненного действа).

Алхимия, получившая интенсивное развитие в Европе в IX–XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит принцип трансмутации, позволяющий выявить формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии совпадает, например, с мнением Августа Стриндберга, творчество которого оказало заметное влияние на Арто. В 1890-е годы Стриндберг занимался алхимическими исследованиями в Париже, писал статьи на эту тему. В романе «Готические комнаты» Стриндберг говорил:

Если постараться выразить кратко различия между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность элементов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает[87]87
  Стриндберг А. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М., 1909. С. 109.


[Закрыть].

Неизменность свойств элементов, их самостоятельность в химической картине мира подтверждала незыблемость вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного развития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к своей противоположности.

И все-таки главная идея «Алхимического театра» – разграничение крюотического театра и алхимии, заявленное в начале статьи. Относя театр и алхимию к «искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels)», Арто утверждает, что алхимия переводит «область духа» в «область физических явлений» и «действительно позволяет получить золото» (IV, 58). Настоящий театр также получает действительное золото. Если продолжить мысль Арто, золото – это тот архетип, тот Двойник, которым становится актер, пользуясь специальной методикой. Но этот процесс метафизический, в то время как получение алхимического золота – физический процесс.

Статья «Алхимический театр» – не единственное обращение Арто к алхимии. В 1934 году, когда режиссер, уже опубликовав манифесты «Крюотический театр», предпринимает попытки осуществить замыслы, приведшие к постановке «Семьи Ченчи», вышла в свет его книга «Гелиогабал, или Коронованный анархист». Здесь возможность трансмутации первоэлементов рассмотрена в историческом плане. Речь не идет о театре, но развивается театральная концепция, выдвинутая в статьях сборника «Театр и его Двойник». Арто продолжает искать в истории моменты проявления сверхтеатра, включающие каббалистически-алхимическую основу и театральную форму, и находит такой момент в императорском Риме III века.

Юный император Гелиогабал, возведенный на престол в 218 и убитый в 222 году, предпринял грандиозную религиозную реформу и изменение всего римского общества. Был утвержден культ Солнца и поклонение его нерукотворному тотему – черному камню.

Гелиогабал пытался синтезировать различные культы Востока и Запада, стремился соединить несоединимое. Было устроено бракосочетание Гелиогабала с карфагенской богиней Тиннит, воплощающей Луну. Соединение двух противоположных начал – мужского и женского – Гелиогабал хотел реализовать в своем теле, стараясь добиться андрогинного – божественного состояния. Наряду с воплощением в судьбе Гелиогабала идеи космических соответствий через астрологические аспекты, наряду с реализацией синтеза противоположностей, Арто акцентирует театрализацию культа Гелиогабала, не случайно его храм описывается в книге как театральное помещение.

В 1937 году Арто анонимно публикует брошюру «Новые откровения бытия», в которой соединяются элементы алхимии, каббалы и таро. Таким образом, интерес к алхимии был для него постоянен. Алхимики, по мысли Арто, видели театральность глубинных процессов и раскрывали явления через понятия театра. Но главная их заслуга – методика, а именно трансмутация элементарных веществ, вплоть до рождения высших веществ и возвышенной реальности.

Как с помощью элементарных символов (чем и пользуется алхимия), имея реального человека с его обыденностью и несовершенством, получить Двойника, – идеального сверхличностного актера-персонажа – золото театра? Таков вопрос, ответ на который могла дать алхимия. Двойник является квинтэссенцией, которую искали древние греки за границами четырех веществ, той квинтэссенцией, над которой иронизировал принц Гамлет. Не случайно в статье возникают Орфические и Элевсинские мистерии.

Орфические мистерии, столь удручавшие Платона, в моральном и психологическом смысле, должно быть, обладали характерным трансцедентальным свойством алхимического театра (IV, 63).

Орфики — представители религиозно-философского течения в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисийское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Они получили название по имени полулегендарного основателя – Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, то есть хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Дионисиях.

Смысл орфического культа в преодолении границ человеческого «Я» и слиянии с целостностью мира. Люди родились из пепла титанов, сожженных Зевсом, но полученная ими личностная форма временна. Это искания души. Душа должна получить освобождение. Конечно, мы имеем здесь дело с ритуальным культом и позднейшим вариантом античных мистерий. Проблема освобождения от «Я» могла возникнуть только тогда, когда мифологическая форма сознания окончательно сменилась на противопоставление человека миру (то есть в VI в. до н. э.), закрепленное чуть позднее в протагоровской формуле «человек – мера всех вещей». Но орфические мистерии имеют еще одно важнейшее отличие от прочих. Здесь нет персонифицированного культа одного бога. Сам Орфей является заместителем Диониса. Растерзание Орфея, независимо от конкретных причин, является ритуалом, повторяющим судьбу Диониса. Бог орфиков имеет много имен, объединяющих воедино несоединимые доселе божества – это и фракийский Загревс, и Эрос, и Фанет, и Зевс, проглотивший змея Фанета, и Аид, и, конечно, Дионис. Идея всеединства мира, взаимосвязи всех элементов пронизывает учение орфиков и сближает их с алхимиками.

Смысл, цель развития для мира, как и для человека, – вернуться к полному единству[88]88
  Арсеньев Н. Пессимизм и мистика в Древней Греции // Путь: Орган русской религиозной мысли (Париж). 1926. № 5. С. 59. Переиздание: Путь. Кн. 1. М.: Информ-Прогресс, 1992. С. 597.


[Закрыть],

– так писал об орфических мистериях в 1920-е годы Н. С. Арсеньев. Душа пребывает в мире, оторвавшись от своего истинного состояния. Авторы орфических текстов называют себя изгнанниками и скитальцами. Орфический путь спасения – это умеренность и воздержание в земной жизни. Возвращение души к своей истинной чистоте и возможность не возвращаться к земной жизни даются посвященным через орфические таинства. Содержание мистерий отражено в текстах орфиков, описывающих сошествие (καταβασειζ) в Аид. То, что в Элевсинских мистериях было тайной за семью печатями, в данном случае становится жанром литературы. Тексты орфиков являются напутствием умершему, описанием загробного мира и предуведомлением об этапах пути, которые проходит душа в своем стремлении к космической родине. Здесь очевидна связь орфической литературы с египетской «Книгой Мертвых». Конечной целью пути посвященного становится преодоление круга нисхождений души в пустыню жизни. В этом случае человек не просто избавляется от своего «Я», он становится единым богом.

К Орфическим мистериям были приобщены некоторые античные философы, прежде всего, Эмпедокл. Он, в частности, разрабатывает идею человекобога. Эмпедокл писал в поэме «Очищения»:

А под конец бывают они [очистившиеся от следующих перерождений – В. М.] у живых на земле людей прорицателями, певцами гимнов, врачами и вождями откуда [они уже] возносятся до величаемых высочайшими почестями богов[89]89
  Якубанис Г. Эмпедокл: философ, врач и чародей. Киев: Синто, 1994. С. 130.


[Закрыть].

На Платона учение орфиков также оказало огромное влияние. Идеи Платона о теле как «темнице души» и о стремлении души к Первоисточнику, необходимость метампсихоза как искупления греха – все это напрямую указывает на связь с орфическим мировоззрением. В тоже время о мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее:

…они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще жив и кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприношениях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают беды[90]90
  Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124–125.


[Закрыть].

Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

Об этом неприятии орфиков Платоном упоминает Арто. Расхождение конкретной оценки мистерий (обрядов) и собственно мировоззрения в восприятии Платона вынуждало исследователей давать этому какое-либо объяснение. Н. С. Арсеньев говорит о постепенном перерождении орфизма во внешнее «чисто обрядовое суеверие».

Так это и было, и при том весьма часто – в деятельности и пропаганде орфиков-популяризаторов, орфиков низшего разбора, так называемых «орфеотелестов», кудесников, вещунов, толкователей снов, платных чудотворцев, живших за счет народного суеверия. О них с таким презрением говорит в одном месте своего «Государства» Платон, который ведь в общем охотно и с видимым сочувствием ссылается (главным образом в вопросах эсхатологии) на религиозную традицию орфизма[91]91
  Путь. 1926. № 5. С. 62.


[Закрыть].

Думается, однако, что объяснение в другом. Платон, не принимая в принципе театральное искусство, признавал катарсис (очищение) одним из важнейших и широко распространенных явлений. При этом Платон не связывал катарсис с искусством. Катарсис, по мнению Платона, проявляется вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой.

Под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов[92]92
  Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26.


[Закрыть].

Для Платона характерно стремление к изначальному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства. Таким образом, у Платона речь идет о той же «священной драме», которая, по Арто, лежит в основе алхимического театра. В основе крюотического театра, как мы выяснили, катартический художественный процесс.

Единый путь, связывающий древнего микста, средневекового алхимика и современного человека, стремящегося к «снятию покровов», определяется «алхимическими символами», теми знаками, которые имеют общечеловеческое значение, которые подобны дельфинам, высовывающим головы из воды и спешащим погрузиться в темноту. Здесь мы имеем дело с подобием такой технологии, которая в крюотическом театре выявляет в подсознании архетипические образы, вскрывает коллективное бессознательное и начинает общепонятный любому зрителю творческий процесс. Эта технология в «Алхимическом театре» – погружение в

алхимические символы, которые служат средством для духа отфильтровывать и переливать материю, отчаянно и дерзко процеживать материю через дух (IV, 63).

Вслед за статьей «Алхимический театр» в сборнике «Театр и его Двойник» следуют работы «О балийском театре», «Театр восточный и театр западный». Древнегреческие мистерии имеют немало общего с зрелищными формами Востока. Закономерно, что сказав о наиболее близких ему явлениях европейского прошлого, Арто устанавливает отношения с восточной культурой и, в частности, с театром. Этому вопросу посвящено специальное исследование В. В. Малявина «Театр Востока Антонена Арто», в котором, к примеру, говорится:

Разумеется, в представлениях балийского театра Арто ищет пищу для собственных мыслей. Его интересует не традиционный смысл постановок, а универсальная их значимость, как он ее представляет. Игра балийских актеров внушает Арто идею «чистого театра» как непосредственного «языка в пространстве и времени», театрального языка как «зримой и пластической материализации слов»; идею архаической слитности мира, когда слово еще не отделено от дела, сон от яви, знак от дыхания, мысль от жизни – того состояния магического единения, когда «мы знаем, что говорим мы сами[93]93
  Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад: [Вып. 2]. М., 1985. С. 220.


[Закрыть].

1 мая 1931 года в Париже была открыта Колониальная выставка, в рамках которой шли представления фольклорного театра острова Бали. Арто был потрясен этими представлениями.

Первая часть статьи Арто «О балийском театре» была написана в августе и опубликована в «Нувель Ревю Франсез» в октябре 1931 года (№ 217) под заглавием «Балийский театр на Колониальной выставке». Другая часть составлена автором для сборника из многочисленных замечаний, записей, отрывков из своих частных писем с впечатлениями от балийского представления. Упоминания о балийском театре встречаются в «Театре и его Двойнике» начиная со статьи «Режиссура и метафизика» и превращаются в развернутые описания после разговора об Орфических и Элевсинских мистериях.

Бали – один из небольших островов Индонезии восточнее Явы и один из основных центров индонезийской культуры Х1-ХШ веков. В эпоху исламизации Индонезии именно на Бали сохраняется яванская традиция, сохраняется индуизм. Испытывая различные влияния, балийцы обладают своей самобытной культурой, соседствующей с другими. Среди высоких достижений архитектуры, скульптуры, живописи, резьбы по дереву и кости особое место занимает театр, а точнее, массовый танец с использованием специальных масок, колокольчиков и другой атрибутики, совершающийся в состоянии особого возбуждения[94]94
  Belo J. Trance in Bali. N.-Y. 1960. Балийскую культуру изучали такие выдающиеся этнографы как Джейн Бело и Маргарет Мид.


[Закрыть]. Вместе с тем балийцы обладают несколькими типами театральных представлений, например, театром теней. Представления балийских танцоров, вероятно, наиболее древняя форма, так как они имеют ритуальную безусловную структуру, основанную на жертвоприношении. Именно это обстоятельство покорило воображение Арто, увидевшего здесь прообраз будущего театра и воплощение своих еще неоформленных идей. На Бали существует несколько типов танцев, исполняемых либо с празднично-церемониальными, либо с утилитарными целями, либо это просто вариации Рамаяны, что сближает представления балийцев с ваянгом. Объединяющими являются два условия. Танцевальные драмы разыгрываются в состоянии экстаза, который достигается вдыханием дыма от сжигаемых корений. Действие, развивающееся по определенному сюжету, не разрушает танцевальный ритм, доводящийся до неистового круговорота. Танцоры в состоянии транса продолжают подчиняться ритму и действию. Второе условие – отождествление исполнителя с персонажем, будь то божество или (как в первобытных ритуалах) животное.

Современный этнолог так описывает одно из представлений на Бали.

К наиболее впечатляющим примерам танцевального экстаза относится балийский кечак, скорее даже не танец, а спектакль со своим сценарием <…> С трудом верится, что из круга мужчин, как бы собравшихся на совет общины, может исходить такая неукротимая мощь. Вначале кечак, как и большинство балийских ритуальных танцев, представлял собой обряд заклинания. Он считался одним из важнейших элементов церемоний очищения, проводившихся в период эпидемий…[95]95
  У лиг Г. Бали – остров живых богов. М., 1990. С. 157.


[Закрыть]

Состояние экстаза не мешает, а напротив, помогает балийцам придерживаться развития действия, как некой сверхчеловеческой силы. При всей конкретности сюжета, действие, обладая яркой образностью, выходит на уровень космических обобщений. Это то, что действительно имело место в представлениях на Бали, пока они не стали тиражироваться туристической индустрией.

Исследователи (а также Е. Гротовский) отмечают несоответствие выводов, сделанных Арто, с действительным значением представлений на Колониальной выставке. В самом деле, внимание Арто к ритуалу послужило лишь толчком для создания совершенно иной – мифологической структуры крюотического театра. Однако зарисовки, сделанные Арто, позволяют ярко представить возможность воплощения замыслов режиссера.

В искусстве балийских танцоров есть некоторые особенности, присущие также крюотическому театру. Для балийцев представление – это, прежде всего, важнейшая жизненная акция, в которой происходит единение всего общества, разделенного на 17 строгих каст. А также единение с загробным миром и миром космических соответствий. В представлении особую роль выполняют дети и старики, мужчины и женщины. Действие воплощает весь драматизм жизни, снимая почти полностью драматизм обыденности. В этом прообраз одной из функций крюотического театра – исчерпания Жестокости. Кроме того, для балийских танцоров в состоянии транса характерно воплощение четкого рисунка движений, передаваемого из поколения в поколение. И хотя для Арто важна не фиксация жеста, а его архетипическая основа, соединение экстаза и осмысленного управления телом является главной задачей актера.

Несколько странными могут показаться замечания Арто, касающиеся закрытости знаковой системы балийцев, недоступности их представления цивилизованному зрителю:

Здесь есть что-то такое, чего нельзя схватить сразу. Этот спектакль обрушивает на нас избыток впечатлений, одно богаче другого, но на языке, ключа к которому у нас, видимо, уже нет (IV, 68).

Речь идет не об архетипической основе спектакля, которая воспринимается подсознательно, а об условной знаковой системе, понятной только подготовленному зрителю. Эта условность не театральная, она присуща реальной действительности балийцев.

При этом непонятно, как можно увидеть в знаковой системе прообраз крюотического театра. Некоторую ясность вносит следующее замечание:

Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все случаи жизни, возвращают театральной условности ее высший смысл; они подтверждают высокую эффективность некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных (IV, 66).

Балийские танцоры, также как актеры других высоких культур Востока, выражают чувства при помощи знаковой системы с использованием поз, жестов, мимики. Подобная знаковая система могла бы отпугнуть Арто, если бы речь шла о чисто театральной форме. Но балийские представления имеют в основе ритуал, то есть ориентируются на реалии. Речь идет об условности реальности («высший смысл» условности), а не условности художественной.

У балийцев Арто привлекает именно отсутствие художественной условности и, если наш европейский глаз видит знаковую условность, это означает лишь наш отрыв от всеобщих начал. Знаки могут возникать в балийском театре, но не как самоцель, не как средство передачи информации. Воздействует сам процесс, само объективное действие.