Текст книги "Германтов и унижение Палладио"

Хватит, хватит.

Поостеречься бы тебе, ЮМ, с преувеличениями прошлых своих успехов, не зарываться. Тем более что новый успех не гарантирован, его ещё надо заработать.

– И шевелиться надо, Юрий Михайлович, шевелиться, – прошептал Германтов, но так и не нашёл в себе сил встать с постели.

* * *

Поворочался, покопался в своей неисчерпаемой зрительной памяти; справедливо ли полагать – Германтов исключил из обретавших желанное направление рассуждений кое-какие станковые картины и – целиком, по секундной прихоти – зал Беллини в музее Академии; Беллини, воплощение самоуглублённости, мягкости и покоя, уж точно не желал укладываться в прокрустово ложе германтовского концепта, – так вот, так вот, справедливо ли полагать, что венецианская живопись – за вычетом изумительных, только что произведённых им исключений – служила преимущественно украшению архитектуры? А если это справедливо, хотя бы отчасти справедливо, то разве не естественно было для Веронезе взяться, засучив рукава своего изысканно расшитого золотыми нитями вино-красного бархатного камзола, за украшение – сплошное, живого места не оставившее украшение – виллы, выстроенной Палладио? Сверхзадачей и непосредственной целью Веронезе было наслаждение глаз, стоило ли удивляться тому, что чутьё прирождённого украшателя подчиняло себе все прочие и немалые его умения? Украшать, украшать! Негласная традиция развязала руки, и не дано было вдохновенному живописцу понять, что, украшая, он разрушал. О, навязивые идеи не отпускали Германтова! Могли ли Веронезе и его свободную, алчную до поверхностей интерьера кисть вразумить выношенные Палладио, которому претили поверхностные украшения, строгие архитектурные принципы? Вразумить Веронезе, рождённого и выпестованного пёстрой, художественно-беспринципной атмосферой Венеции? И – её традицией? Ладно – перестраховался, – негласной традицией. Но – пусть так, пусть так. С одной стороны, как говорится, парадные залы во Палаццо Дожей, в них живопись, исполненная разными художниками, сливается в единое целое – круглые, овальные, прямоугольные, но со срезанными или вынутыми четвертушками дуг углами, картины срастаются на стенах и потолках широченными, искусно, хотя до грубой чрезмерности детализированными золотыми рамами… Живопись – даже такой шедевр, как «Похищение Европы»! – не сама по себе, не как самоценное искусство, а как служебный элемент драгоценного декора, как объяснение-оправдание наличия в убранстве дворца этих роскошных, слепящих богатством выделки кудрявых рам, багетов, наличников, их томительным блеском. А с другой стороны – интерьеры церквей, подчас скромные и суровые, сумеречные; в них даже великой живописи, как легко может показаться, лишь вменялось заполнять цветовыми пятнами проёмы, ниши – там взгляд притягивает зелёное пятно, а тут – рыжее. Во Флоренции – иначе? В прошлом году, едва волоча ноги под конец дня привычных кружений, добрёл до Санта Мария Новелла, стоял под стрельчатым сводом, перед нежными фресками Гирландайо, тут и там покрытыми свечной копотью… Ну да, прихожане со свечками в руках молились невидимому Богу, а вовсе не высвечивали огоньками, чтобы получше рассмотреть, фрески…

Кто она, кто? Что ей от него нужно? – неожиданно вспомнил Германтов о преследовательнице в дымчатых очках.

Но хватит, хватит… Пора бы всё же сосредоточиться.

Что общего у Веронезе и Тинторетто? Разве что выисканность и выверенность сложных многофигурных композиций «чудес»: «Обращение Савла» у Веронезе, «Чудо Святого Марка» у Тинторетто…

Но куда больше, чем черты сходства, Германтову объяснял контраст… Как такое раньше не приходило в голову? Тинторетто торопливо взрывал и рвал живописные поверхности, а Веронезе – наслаждался счастливым своим письмом и ласкал ими, красочными поверхностями, глаз, именно ласкал.

Визуальная угодливость… Ублажение глаз…

Ну, конечно, Веронезе не знал, да и не мог знать того, что творил. И тем более ничего не знал о развёртывании чудесной, с лёгкой руки Германтова пронзающей времена параболы; самовыражаясь и наслаждаясь, расписывал виллу в Мазере, угождал изысканным заказчикам, братьям Барбаро, начитавшимся Витрувия и Плиния Младшего, а угодил-то, оказывается, в глобалистский тренд? Германтов мысленно открыл файл «Соображения», записал пришедшее на ум, сохранил.

Кстати, и Махова вспомнил, спасибо ему, своевременно прикнопил к стенке репродукцию «Похищения Европы»; в точку, интуитивно обозначавшуюся в туманных мечтаниях, уже сходились многие, казалось бы, далёкие от сердцевины его концепта силовые линии смыслов. Одно к одному, одно к одному. И то ещё, кстати или некстати, вспомнилось, что в театрализованном «Чуде святого Марка», висящем в музее Академии, тоже, как и в «Рае», смахивавшем на ад, – отсветы жёлтого пламени; да, у Тинторетто, увлечённого противопоставлением нагого тела и пышных одежд, мертвенно-жёлтые отсветы заливают сцену неудавшейся казни раба, его обнажённое обречённое тело уже лизнуло жёлтое пламя, однако Святой Марк, упав с неба…

* * *

С волнением и со странным чувством благодарности за анонимные – тоже с неба упали? – подсказки завершал круг постельных своих размышлений.

Сколько будет ещё кругов?

Перевернулся на другой бок.

У Сони действительно была фантастичная, хоть роман пиши, биография, это не преувеличение, не фигура речи, такое времечко выпало – надломилась и развалилась на куски парижская половина жизни, а дальше – советские дни давили, ломали, мяли, и пугали не понапрасну: каждый затылок ждал выстрела… А какой была Соня, какой? Загадка сфинкса. Анюта, поглядывая по утрам в зеркало, которое ей подносил к лицу Липа, многократно перечитывала своё прошлое по морщинам, а Соня, отогнав рукой дым, смотрелась в зеркальце мельком… В зеркальце только успевали блеснуть глаза… или стёкла очков? Как хотелось Юре заглянуть в то зеркальце одновременно с ней, чтобы увидеть рядышком два лица, своё и Сони, как увидел когда-то в зеркале себя и Анюту.

А запахи? Пахло дымом дешёвых папирос; и – едва уловимо – к дыму примешивался аромат рижских духов «Сирень».

Да, вспомнил ещё – изредка, когда не курила, Соня начинала грызть ногти.

Так и не избавилась от скверной детской привычки?

Как оживить и вновь разговорить умолкший навсегда образ, чтобы понять что-то ещё, что-то, что не получилось – возможно ли такое, спустя годы? – понять тогда. Вот она, оторвавшись от кипы бумаг и круглых, с выступающими железными ободками клавишей громоздкой скорострельной машинки, на него взглянула, небрежным жестом поправила волосы: тускло-тёмные, с нитяной проседью, волосы, кое-как собранные на затылке в пучок, тёмные, в густой сетке морщин, с коричневыми острыми уголками-складочками глаза за стёклами маленьких очков в узкой чёрной оправе, ввалившиеся жёлтые щёки и гладкий, чуть выдающийся вперёд, чуть раздвоенный подбородок; лицо аскетичное, оцепенелое, будто окончательно высеченное минималистом-скульптором, только губы – когда говорила – слегка изгибались и разлипались, чтобы пропустить звук. Анюта, если верить её самооценке, в молодости была привлекательна, ужасно привлекательна, и многих кавалеров за носы поводила, многим, не только Липе, вскружила головы, а Соня? Она, казалось, давным-давно перестала заботиться о своей внешности, но до сих пор в повороте головы или случайном жесте угадывалась грация её молодых движений, под морщинами и пятнами старческой пигментации оживала вдруг благодаря ли улыбке, блеску глаз далёкая красота лица. А в одежде, предельно простой, самой Соней скроенной и сшитой, в экономно строгих, но неуловимо изящных линиях, контурах и складках ткани прочитывался почерк художницы. У нашей Сонички, говорила Шурочка Гервольская, навсегда сохранился парижский шарм. Скромное чёрное закрытое платье на пуговицах, перетянутое поясом из мягкой чёрной кожи, так сильно перетянутое, что казалось, будто у Сони, сухой и худой, округло отросли бёдра; ничего от богемы… Её главная черта – сдержанность? Внутреннее напряжение – от непрестанно подавляемого отчаяния? Шли годы – она темнела лицом, дрожала всё заметнее рука с папиросой – Соня снова выглянула из сумрака, – лик строгой, но внимательной учительницы? Когда наклонялась голова, сползали вниз с переносицы очки и слегка раздвигались жёлтые припухлые веки; она могла пристально, не мигая, посмотреть вдруг поверх очков. А беззащитной становилась, когда её утомляло чтение до рези в глазах, и она замолкала, опустив потяжелевшие веки, и задумчиво грызла ногти. И вот уже лицо её приближалось – освещённое снизу, с резко вылепленными подбородком, ноздрями, надбровьями; выразительный, как у старух Бергмана, крупный план, который, однако, обрёл живую объёмность, расставшись с растворённым в ночи экраном. Что-то о её суматошных годах в Париже Германтов знал со слов Анюты – Анюта Соню в роскошной шляпе с большими волнистыми полями и заросшей цветами тульей даже показывала ему на каких-то размытых, туманившихся к краям групповых фотографиях, похожих на замутнённые временем кадры немого фильма, – хотя сложить сколько-нибудь цельную картину из вроде бы счастливых парижских лет и уж тем более – лет последующих, трагичных, ни за что бы не смог. Соня ничего связного ему не рассказывала. Да и чем существенным, из ряда вон выходящим она, очевидица и участница, могла бы, к примеру, обогатить богемно-праздничную парижскую мифологию после многотиражных излияний Миллера, Хемингуэя, Фицджеральда и примкнувшего к ним Эренбурга? Лишь однажды сказала, когда он спросил у неё что-то про Пикассо: «Он был гениальным животным, грубым, жестоким и своенравным, к лучшим, самым проницательным и даже самым нежным своим картинам он шёл по женским трупам; за гениальную живопись расплачивался жизнями любимых… – и с рассеянной улыбкой добавила: – Гении, конечно, притягивают, но нормальным людям лучше держаться от них подальше». Ну да, вскоре в застольном разговоре она назовёт Джойса «отвратительным типом». Ладно, не стоит трогать и, уточняя, компрометировать навечно застывший в словесной бронзе парижский миф. Однако почему было не узнать у неё хоть что-нибудь об отце? Понятно, что об отце, которого никогда не видел, сам он знал понаслышке, как ещё? А Соня росла вместе с отцом, потом он, подкидыш Юра, и Соня жили в одной комнате, когда он приезжал во Львов на каникулы, и отношения у них были вопреки её молчаливости и самоуглублённости близкие, доверительные. Они могли даже многозначительно помолчать вдвоём, будто им ничуть не мешала несопоставимость прожитых лет и жизненных опытов. – Так вот, самое время узнать об отце хоть что-нибудь. Однако… Мог подолгу смотреть на стену университета, залитую скользящим солнечным светом, и гадать, что поделывал когда-то за этой стеной отец, каков был он, о чём думал, но ни одного вопроса об отце так Соне и не задал, как если бы собственные фантазии и догадки для него были не только дороже, но и достовернее реальных фактов. Впрочем, у Сони по известным причинам даже детские фото отца не сохранились, а Германтова прежде всего интересовало, как же складывалась жизнь отца в сотканный из страшных переходностей петербургско-петроградско-ленинградский период, о котором и Соня-то понятия не имела. Да и стоило ли вообще что-то выспрашивать? Соня могла, конечно, увлечься и поговорить об Аретино и Тинторетто, но исключение лишь подтверждало правило: в отличие от Анюты, она скупилась на подробности, слова отцеживала, возможно, что и вовсе подробности своего прошлого не ценила и не коллекционировала, хотя рассказать могла бы, если бы захотела, много больше, чем рассказывала Анюта, причём, ей и выдумывать бы ничего не пришлось про вурдалаков и шулеров, чтобы приукрасить свои рассказы; зачем выдумывать, приукрашивать, когда выпала ей такая правда? Она – оберегала свою боль, не хотела болью своей травмировать других? И будто ей боль её доставляла тихую радость; Германтову не очень-то кстати припомнилось даже, что Львов был литературной родиной мазохизма. И зачем Соню сравнивать с Анютой? Совершенно другой характер! Скорей всего, падение люстры в парижской опере Сонино воображение вообще не смогло б задеть. Странно, она, театральная художница, даже в театр не любила ходить: – Не пошла на гастрольные спектакли Александринки: боялась академической мертвечины? Она была погружена в себя, чересчур уж глубоко погружена, и в отличие от кумира своего, неудержимо страстного Тинторетто, предпочитала чувства свои не выплёскивать. Но что так притягивало к ней, прокуренной высохшей старухе с осиной талией, часами отбивающей в клубах папиросного дыма дробь на пишущей машинке, что? Регулярные чтения перед сном по-французски вслух, магнетический ритуал. Чтения начинались поздно вечером, когда утомлённая за день пишущая машинка накрывалась наконец клеёнчатым тёмно-зелёным футляром. Пока же аккуратно стелились постели, проветривалась комната – уносились в чёрное небо пахучие флюиды дыма, духов «Сирень», потом Соня, откашлявшись и дёрнув за шнурок, закрывала фрамугу, укладывалась – подтянув одеяло к подбородку, приподняв большую подушку, прижав подушку затылком к высокой деревянной поскрипывавшей спинке кровати, вновь подтянув уползшее одеяло, раскрывала книгу. Маленькая лампа-ночник, страшновато-таинственное, как у доброй ведьмы, которую, несмотря на её доброту, вот-вот сожгут на костре, жёлтое лицо, выхваченное из тьмы, да, лепка лица – бергмановская, а жёлтый свет, густо-жёлтый, с коричневатым отливом. Точь-в‑точь как у Тинторетто – прошлое в ней бродило, пучилось, не вырываясь словесными излияниями наружу, она не горевала, не сетовала… Пожалуй, роднил её и Германтова помимо обязательного набора родственных генов прежде всего гипотетический, однако ощутимый, словно нытьё в старческих костях перед непогодой, ген одиночества. Соня была к тому же живым воплощением отдельности и отделённости, даже географической отделённости-отдалённости – доживала свой век почти что у чёрта на куличках, во Львове.

Учительница, ничему специально не собиравшаяся учить? Она даже усмехнулась как-то: в отличие от Анюты, у меня нет педагогической жилки.

Анюта хотя бы стремилась к поучительности своих многословных, но увлекательных, как ей хотелось думать, рассказов, Анюта наставительно рассуждала о своих плутаниях в жизни и недоумениях в искусстве, сама с собой, не давая спуску себе, спорила, как если бы благодаря своей прозорливости удачно спрогнозировала будущие интересы Германтова. Сам-то он тогда ещё не задавался вопросами – кто он, заброшенный случаем в этот яростный, прекрасный, абсурдный и такой неуютный мир, кем он станет и что с ним станется, но она, мысленно перелистывая в его присутствии свои любимые книги, ввязываясь в споры с любимыми или чтимыми хотя бы ею философами, показывая ему Витебский вокзал – с каким чувством произносила она: decorum, – исподволь готовила к поискам ответов на не имеющие ответов вопросы, направленно предупреждала, возвышала, питала надежды, делилась сомнениями, страхами.

А Соня и в самом деле не собиралась хоть чему-то его учить. Она, театральная художница в прошлом, пусть и художница «на подхвате» – но у кого на подхвате? У Экстер и даже у Пикассо, когда тот обратился к театру, – не пыталась специально его, «подкинутого» ей на каникулы, приобщать к искусству, не распространялась и на общие высокие темы, разве что об Аретино доверительно и взволнованно поговорила; чаще молчала, как, собственно, и подобало сфинксу. Лишь одну общую поучительную сентенцию, перекликавшуюся с многочисленными сентенциями Анюты, запомнил: страшиться будущего или, напротив, надеяться на лучшее – одинаково бесполезно; чтобы напряжённо и интересно жить, как бы удачно или паршиво твоя жизнь ни складывалась, надо преодолевать себя, непрестанно прикладывать внутренние усилия, чтобы не засосала трясина. Наверное, и сама она так поступала: преодолевая себя, преодолевала бесчисленные напасти горемычных лет; в этом жизнестойком упрямстве самосохранения она и Анюта были, несомненно, похожи. Однако о напастях своих Соня не распространялась. И прямо о своих желаниях и обучающих намерениях-действиях даже не заикалась. Лишь раз, всего-то раз, как запомнилось, Соня твёрдо высказала ему нечто конкретное, раскрыв книгу и глянув поверх очков.

– Я не хочу, чтобы ты был пустышкой.

И при этом ни слова, точнее, почти ни слова – о себе, о невероятных перипетиях своей трагической биографии; она явно не верила в воспитательную пользу чужих примеров, не спешила делиться жизненными подробностями.

Ну что, клещами из неё факты и детали надо было вытаскивать?

– Как же не надеяться на лучшее? – спросил не без задней мысли. – Разве мы не слепцы в розовых очках?

– Умно! Если не сказать – чересчур умно. Чувствуешь, смысл слов с подвохом, будто бы выворачивается наизнанку?

– Правда ли, что твой парижский муж, бородатый социалист, попивал самый лучший коньяк и агитировал в пользу бедных, сидя на куче золота? – мог спросить, поднабравшись ехидства.

– Чепуха! Кто такое тебе наплёл?

– Анюта.

– Ах, Анюта редкая была фантазёрка!

– Почему так мучительно воспринимала она новое искусство? Почему так всего, чего не понимала, боялась?

– Боялась? Анюта, по-моему, была бесстрашной.

– Боялась искусства! И ещё – признавалась – боялась поскользнуться, оступиться, споткнуться.

– Это, – с сожалением, будто оценивая умственные его способности, посмотрела, – разные совсем страхи. Если искусства она боялась, то действительно потому лишь, что ничего не могла понять. Новое искусство – живопись, музыка, дягилевский балет – для неё оставалось китайской грамотой.

– Старое искусство вовсе не проще. Анюта рассказывала, что Данте, прежде чем описать Ад, его детально продумал и спроектировал как архитектор; правда, тут же она могла припомнить чью-то мысль о том, что ад внутри нас и Данте оставалось лишь заглянуть в себя.

– Внутри нас? Интересно. Как бы то ни было, во Флоренции, в главном соборе, есть фреска, на ней изображены во всех сложных подробностях Дантовы Ад и Чистилище, такие две горы…

– И почему та фреска – та загадочная, даже фантастичная фреска – понятна, а какой-нибудь кубистический натюрморт… Анюта, помню, недоумевала – зачем мять и ломать скрипку?

– Анюту безжалостно обогнало время, – качнулась. – Брак, Пикассо мяли и ломали кистями скрипки, как бы говоря нам, что и лекально-совершенные скрипки, сотворённые кремонскими виртуозами-мастерами, уже лишились права на жизнь.

– Анюта сама говорила: допустим, единственный смысл искусства в том, что оно прекрасно… Наверное, кого-то цитировала.

– Наверное, Уайльда.

– Но она, и без того обессилевшая, будто дополнительные физические муки испытывала – искусство её уже тем отпугивало, что прекрасное теперь всё чаще оборачивается ужасным, безобразно ужасным.

– Прекрасное, ужасное – всего лишь слова. Ей трудно было принять посягательство художников на образы чего-то скрытого от неё, невидимого.

– Анюта, помню, говорила, что истину во всей её полноте нельзя охватить и высказать, это, говорила, Достоевскому даже не удалось. Но никак она не могла примириться с тем, что истину не высказать не только словами, но и красками.

– Умно.

– Её раздражало, что художники будто бы разучились рисовать или, пуще того, нарочно ударились в халтуру… И композиторы, танцоры тоже вдруг принялись отказываться от всего того, что умели?

– Времена менялись, всё устойчивое, привычное сдвигалось со своих мест. Приближались войны, революции, земля дрожала. Сначала художники угадывали шестыми чувствами приближение этого ужасного гула; должно было пройти какое-то время, чтобы стало понятнее, что цвето-пятнистые абстракции Кандинского или Явленского – не результаты баловства кисти, а предвестники грядущих распадов. Кто-то из немецких экспрессионистов, помню, написал в двадцатые годы грудного младенца в бельевом конверте, с уродливо искажённым гримасой плача личиком, а теперь-то понятно, что это была гримаса ужасающего предчувствия: написан был младенец, который спустя два десятилетия погибнет под Сталинградом. Вскоре, под конец тридцатых, однако, уже не приходилось ужас предчувствовать-предугадывать, разбомбили Гернику… Пикассо или, допустим, Матисс замечательно, ничуть не хуже старых мастеров, рисовали, но копировать примелькавшиеся с незапамятных времён, обманно устойчивые формы и фактуры внешнего мира не желали, они уже искали что-то другое в себе и вокруг себя, совсем другое, глубинное и пугающе-изменчивое, – переходя на книжный язык объяснений, Соня заговорила чуть нараспев, с лёгким, не с французским даже, пожалуй, с польским акцентом. – Посмотри, – показала на рыжие мощно-округлые дубы, – похоже на классическую акварель, правда? А потом Оскар писал пейзажи и портреты такими резкими и нервными, жирно-густыми мазками, что никак уже не удавалось узнать натуру в этом месиве красок, он искажал до неузнаваемости натуру и – будто бы из-под мазков – вытаскивал наружу её скрытую порывистость, её внутренние движения.

– Краски сделались важнее рисунка?

– Менялись назначения и соотношения ролей рисунка и красок, – посмотрела с сомнением: стоит ли продолжать? – Но есть и некая общая формула. Леонардо, воплощая в живописи тончайшие свои умозрения, считал, что за идеи отвечает рисунок, а за чувства отвечают краски.

Соня медленно разминала в пальцах папиросу.

– Чувства побеждали идеи?

– Нет, не совсем так… Хотя в чём-то ты прав – идеи надо было бы чётко сформулировать, но как это можно сделать, если сама мировая плоть, по ощущениям, распадается, а перед художником – неизвестность? Цветовые пятна, сплетения линий на холстах отменяли привычную, сразу узнаваемую реальность, но при этом Пикассо, например, главным образом мыслил конструирующим рисунком, а Матисс – красками; Пикассо даже говорил: стоит изменить какой-то один цвет на холсте Матисса, как сразу развалится композиция. Были, правда, и промежуточные состояния художественной мысли: Сезанн считал, что в формах живой природы можно увидеть их, свободных форм этих, первооснову: цилиндр, куб, конус…

– Кубисты – естественные продолжатели Сезанна?

– Умно… Но тут сложнее всё получалось, обобщения ведь служили выявлению внутренней сути, – беззвучно постукивала по столу гильзою папиросы. – Пикассо пытался самими композициями, да, попытайся это понять – самими композициями своими пытался проникнуть во внутреннее строение вещей, выявить и раскрыть даже через кажущееся уродство разрывов и деформаций красоту этого загадочно-невидимого строения, причём строения подвижного, ещё будто бы длящегося, во всяком случае, незавершённого – даже скрипка, совершенная по форме в своей идеальной законченности, мнётся, ломается, а ведь именно искажения её формы как бы позволяют кисти проникать вовнутрь формы. Кто-то из умных людей, из русских парижан, не вспомню только кто, склероз, сказал: «Когда я увидел картины Пикассо, я понял, что с миром что-то происходит». Хорошо сказано, правда? – подвинула пепельницу. – А тебя заинтриговали в Эрмитаже кубисты? Да, краски у кубистов по первому впечатлению отступают на второй план, холсты монохромны, хотя – замечу – при всей их колористической сдержанности многооттеночно монохромны. Зато, если всмотреться в кубистические холсты, ты не сможешь не заметить, что рисовали кубисты очень строго и точно. Да, – дёрнула плечом, – такой вот повальный бзик: увидеть невидимое, – убежала на кухню, услышав угрожающее шипение, вернувшись, вытерла с тяжёлым вздохом руки и докончила фразу: – «Увидеть невидимое» означало также для части художников, желавших не только обогнать время, но и заглянуть в потёмки души и мозга, увидеть жизнь как бесконечный, но выписанный во всех пугающих подробностях сон. Как тут не вспомнить, что у каждого сновидца свой мир, а у тех, кто бодрствует, мир общий на всех. Художники, ясное дело, принадлежат к сновидцам, не только сюрреалисты – все художники.

Что особенного? Сейчас об этом все, кому сколько-нибудь интересно искусство, знают, но тогда он первым, как думал, узнавал от неё о возбудителях творчества, о секретах живописи.

– Скажи, – повторно спросил, вскинув голову, – Боровиков, «наш маленький голландец» – художник?

Снова рукой махнула, помолчала.

– Скажи, а почему и чем натюрморты настоящих маленьких – или малых? – голландцев могут так удивлять? Ну что особенного? Всего лишь точно выписанные предметы: срез окорока, нож, лук-порей на краю стола.

– Возможно, потому, что выписаны предметы сотни лет назад. Правда, писали их на потребу обывателей-заказчиков ремесленники от живописи, но каждому временному периоду свойственно своё видение. Мы теперь, когда смотрим на скромные, но точные те полотна, невольно ощущаем что-то оригинальное, даже волнующее в давних нормах компоновки предметов и самого письма; мы словно смотрим сквозь таинственное окошко в другое время.

* * *

Через годы, вспомнив тот разговор с Соней, он тут же перенёсся в Алупку, в поздний тёплый вечер над морем; он, Катя, Костя, попивая имбирную настойку, слушали, Гена читал…

 
Глядя на полотна «малых голландцев»,
вспоминаю:
 
 
на этом стуле с высокой спинкой
я когда-то сидел
(удобный стул),
из этого бокала дымчатого хрусталя
пил тёмное пиво
(его вкус трудно позабыть),
этой салфеткой льняного полотна
вытер подбородок
(так и осталась она, смятая,
на столе),
в это окошко с цветными стёклами
я глядел на улицу
(по ней бродили бездомные собаки).
 
 
Как всё хорошо сохранилось!
 
 
Но где же я сам?
Куда я делся?
 
 
Годами ищу себя
на полотнах «малых голландцев».
 

* * *

Придвинула пепельницу.

– Вот ты про красоту спрашивал и про родовые отличия искусства от неискусства. При всей сложности определений ясно, что суть красоты, и стало быть искусства, меняется во времени, – посмотрела с сомнением, поймёт ли? – Внутри самой гармонии рождается и разрастается диссонанс.

Гармония, диссонанс, – новые для него слова… Их ему ещё предстояло наполнять смыслами.

– Нельзя было Анюте что-то объяснить?

– Объяснить искусство? – посмотрела с сожалением, закурила. – Ты же сам приводил Анютины слова о том, что истину в полноте её в принципе нельзя высказать. Мы с тобою ходим по кругу. Как объяснить, если не дано почувствовать красоту во всей её переменчивости? Искусство вовсе не каждому открывается. И кому объяснить – Анюте, такой упрямой, если не сказать упёртой? Она, – бросила обгорелую спичку в пепельницу, – сама называла себя ослицей, сама оставила себя за бортом…

– Да и художник сам не знает и не может знать всего того, что творит: во всех намерениях его есть какой-то тёмный остаток, художник пишет картину, а до конца не ведает, что творит.

Соня повернула голову удивлённо.

– Мне это Махов, сосед-художник, сказал.

– Умно!

– Ещё он сказал, что картина умней создавшего её художника, до картины надо дорасти, и на рост такой у человечества могут уйти столетия.

– Тебе повезло с соседом. Но отчего картина становится умной? – приподняла плечи, голову, а грудью прислонилась к столу. – Художник, когда пишет, находится внутри какого-то вихря, да. Но отчего и как умнеет картина? Не от внушений же святого духа, не святой же дух смешивает и кладёт на холст краски…

Внутри вихря… огненного вихря? Хитрец Махов смотрел на Германтова своими смеющимися, с отблесками огня глазами.

– Когда-то Анюта спрашивала сама себя, можно ли ум увидеть. С тех пор и я хочу увидеть, именно увидеть, как и из чего возникает картинный ум.

– Уже есть чем поделиться?

– Ум, по-моему, проявляется в красках и линиях, если художник мыслит абстрактно даже тогда, когда пишет что-то конкретное, хотя бы самые обыкновенные яблоки или луковицы; проявление абстрактного начала – композиция.

– Интересно…

– И ещё. Может быть, художник, пусть в жизни он – дурак дураком да ещё пьяница и мужлан, когда пишет картину, преображается в какое-то другое, ангельски-демоническое существо и передаёт тому, что он пишет, какую-то неуловимо тонкую и сложную программу, ему самому неведомую, – путаясь в мыслях, выдавливая из себя сухие слова, свои и чужие, связал всё же Сонины рассуждения с тем, что говорила ему Анюта про священные иудаистские книги, про художника, которому мало посредничества между Творцом и Творением и он посягает на соперничество с Богом.

– Кто кого, – спросил дальше, – держит за бороду?

– Умно, – жадно затянулась, – однако перед священными книгами иудаизма я пасую, это Анютина епархия, а вот кто кого за бороду держит, действительно интересно… Вот, например, Леонардо – представляешь, сам Леонардо, добивавшийся предельного совершенства! – умирая, боялся встречи с Богом, так как считал своё творчество несовершенным. Вот и пойми, кто кого за бороду…

– Этого и Анюта, хотя умной была, никак не могла понять…

– Умной, – кивала Соня, нервно сбрасывая пепел, – умной, отменно образованной, она знала и чтила философию, это ведь извечный философский вопрос, для философии едва ли не главный – Бог создал человека или человек разумный создал Бога, точнее, комплекс идей о Боге как о высшей и всемогущей силе? Но тут-то, при встрече с новым искусством, ум и знания изрядно Анюте помешали, чересчур уж строгой во взглядах своих она была, чтобы что-то понимать вопреки рассудку…

– Она поглощена была непримиримым идейным спором Декарта и Паскаля, спором, который она, по-моему, сама же для себя придумала. Я мало что понял тогда, лишь запомнил, что они будто бы сошлись на дуэли. Декарт, по её мнению, защищал честь разума, а Паскаль, – Бога.

– Честь? Честь разума против чести Бога?! Столь невероятную схватку могла только Анюта вообразить и очеловечить. Чудесная сценка, так и вижу сближающихся, как в опере Чайковского, дуэлянтов. Но сама-то Анюта грешила прямолинейностью. Точно знала, наперёд знала, как подобало бы знать с учётом твёрдых и непротиворечивых иудейских премудростей, разбавленных при всём при том христианской моралью, где добро, где зло. Вера в гениев чистой красоты, в чистый светильник-разум и чистые моральные принципы оставалась для неё, при её-то талмудистской закваске, превыше всего, вот ей и хотелось ясного и прочного чего-то, понятного и устойчивого, не противоречившего её ясным и прочным принципам и привычкам, того, чего уже не находила она на выставках, ибо борьба добра и зла переместилась в метущиеся души художников, – Соня сняла очки, по-детски, как уставший за день ребёнок перед сном, потёрла глаза. – Анюта искала определённость и узнаваемость «аристотелевского отражения» там, где уже их и не могло быть, – резко повернула голову, посмотрела на Германтова: – Достоинства продолжаются недостатками, так? Внутренняя твёрдость мешала Анюте чувствовать-понимать искусство, которое не подчиняется ни логике, ни морали, живёт себе по своим неписаным законам и не желает стоять на месте.