Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"
Автор книги: Александр Жолковский
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)
8. «Грамматика любви» Бунина и топос поисков великого былого[237]237
Впервые – Звезда. 2022. № 9. С. 262–280.
[Закрыть]
О «Грамматике любви» (1915, далее ГЛ)[238]238
См. Бунин 1993–2000. Т. 4. С. 147–155.
[Закрыть] я уже писал, соотнося ее с разными другими текстами. Начну с краткого обзора трех таких структурных срезов рассказа, после чего намечу еще один, на первый взгляд, неожиданный.
1
1.1. Ряд характерных черт роднит ГЛ с «Легким дыханием» (1916; ЛД)[239]239
См. Жолковский 1994, Капинос 2014. С. 97–113, Анисимов 2015. С. 29 сл., 44, 58, Виницкий 2022.
[Закрыть]. Это:
– повествование в 3‐м лице, с точки зрения объективного и практически всеведущего рассказчика, близкой к точке зрения протагонистов:
в ЛД – к точке зрения сначала главной героини (Оли Мещерской), а затем второстепенной (ее учительницы), и второй фрагмент как бы обрамляет первый;
в ГЛ – к точке зрения героя рамочной новеллы (Ивлева), который посещает дом героев обрамляемой (Хвощинского и Лушки);
– мотив странной Любви-и-Смерти:
в ЛД – о ранней сексуальности и гибели красавицы-гимназистки, которая вызывает любовь, но сама ее не испытывает;
в ГЛ – о любовной фиксации помещика на его рано умершей некрасивой горничной;
– цитатность / литературность заглавий:
в ЛД – легкое дыхание, отсылающее к строчке Шепот, робкое дыханье Фета (при наличии в рассказе персонажа по фамилии Шеншин);
в ГЛ – грамматика любви, отсылающая к неуклюжим стихам влюбленного героя (при наличии в тексте цитаты из настоящего поэта – Баратынского);
– программная роль Старинной Книги, цитата из которой выносится в заглавие рассказа, осмысляемое читателем в кульминационный момент повествования:
в ЛД – максима из безымянной книги из отцовской библиотеки, определившая жизнь главной героини и запомнившаяся второстепенной, действующей на рамке;
в ГЛ – эмблематичная для всего сюжета «Грамматика любви», приобретаемая героем рамочной новеллы в библиотеке героя обрамляемой;
– своеобразный культ покойной героини, исповедуемый другими персонажами:
в ЛД это память о героине, живущая в памяти регулярной посетительницы ее могилы;
в ГЛ – своеобразное капище давно покойной героини, созданное ее любовником, хранимое их сыном и посещаемое героем рамки.
Перед нами не простой набор отдельных сходств, а тесно сплетенный кластер из пяти важнейших компонентов, группирующихся вокруг жизнетворческой проблематики. В каждом случае он реализован по-своему, но его нетривиальная инвариантность очевидна.
1.2. Сравнение ГЛ с «В некотором царстве» (ВНЦ) и «Визитными карточками» (ВК) позволяет выявить общий композиционный прием Воронки[240]240
См. Жолковский 2016, 2018, 2022; Капинос 2014. С. 126–142.
[Закрыть] – движения к кульминации от противного путем длительного многоступенчатого сужения перспективы. Совершаются переходы:
– от обрамляющего сюжета – к обрамляемому;
– от чего-то далекого в физическом и нарративном пространствах – к близкому;
– и от общих планов – к крупным планам деталей.
Эту типовую схему Бунин охотно применяет при разработке любовных мотивов – как правило, одновременно плотских и одухотворенных/олитературенных.
В ВНЦ соскальзывание в Воронку начинается с первых строк – с чтения телеграммы, вводящей обрамляемый сюжет (чью-то женитьбу, имеющую состояться неизвестно где).
Герой мысленно устремляется «туда» – мчится в санях – воображает передвижения привлекательной невесты и ее старой тетки – следует за ними в их поместье – в их дом – присутствует при их раздевании – воображает внезапную смерть тетки, оставляющую его наедине с героиней, – и, наконец, упивается крупным планом ее глаз и обнажаемой ножки.
В ВК повествование не делится на рамку и обрамляемый сюжет.
Оно начинается с открытого волжского пейзажа и парохода в целом – затем перспектива сужается до палубы – ресторана – каюты героя – и, наконец, до постепенно обнажаемого тела героини.
В ГЛ повествование следует за передвижениями в конном экипаже (как в ВНЦ) героя обрамляющей новеллы, который все больше сосредотачивается на обрамляемой истории Хвощинского и Лушки.
Маршрут и здесь начинается издалека (Некто Ивлев ехал однажды в начале июня в дальний край своего уезда), причем не только территориально, но и нарративно – извне обрамляемой истории (о которой речь не заходит на протяжении первых 400 слов, то есть одной шестой текста).
Сужающееся движение:
– начинается издалека (Некто Ивлев ехал однажды в начале июня в дальний край своего уезда),
– направляется сначала намерениями возницы,
– затем словами посещаемой по дороге графини о любовном помешательстве Хвощинского и воспоминаниями Ивлева о собственном раннем увлечении образом Лушки и приводит его в усадьбу легендарной пары,
– в нежилую часть дома,
– библиотеку Хвощинского,
– к книжной полке, а на ней к старинной книжке,
– прикосновению к бусам с шеи героини, вызывающему у него сердцебиение,
– наконец, к чтению и приобретению им заветной книжки со стихотворным инскриптом покойного любовника.
Как легко видеть, эта воронкообразная композиция плотно накладывается в ГЛ на структуры, общие с ЛД, эффектно высвечивая их.
1.3. Еще одно существенное сходство ГЛ с ВНЦ состоит в подключении героя рамочного сюжета к любовным отношениям между героями обрамляемого. Это мотив Подражательного Желания, обычно действующий на двух уровнях[241]241
См. Girard 1965, Жолковский 2014а.
[Закрыть].
На «внутреннем» (житейском, синтагматическом) уровне он представляет собой типовой любовный треугольник, где предметом желаний героя является женщина, принадлежащая более сильному, богатому, влиятельному и т. п. Сопернику:
так строится, например, сюжет «Красного и черного»,
а в иронически инвертированном виде – сюжет «Княжны Мери».
На «внешнем» (символическом, парадигматическом) уровне герой подражает Медиатору – ролевой модели из авторитетного культурного, в частности литературного, дискурса:
герой Стендаля мысленно подражает Наполеону, а дантовские Паоло и Франческа предаются любви по образцу персонажей совместно читаемой книги;
Дон Кихот во всем, включая любовь к прекрасной даме Альдонсе/Дульцинее, руководствуется рыцарскими романами (= примером Амадиса Гальского);
Эраст влюбляется в бедную Лизу как в воплощение литературной пастушки;
Печорин в «Тамани» увлекается контрабандисткой потому, что она напоминает ему ундину Ламотт-Фуке и Миньону Гёте;
Эмма Бовари в своих адюльтерных связях вдохновляется романтическими моделями; а герои «Гюи де Мопассана» Бабеля как бы перевоплощаются в персонажей переводимой ими новеллы заглавного героя.
У Бунина
героиня ВК вступает в связь с любимым писателем, разыгрывая под его эгидой «боваристский» сценарий – вплоть до следования его режиссерским указаниям в процессе раздевания[242]242
См. Жолковский 2014б, 2016, 2018, 2022.
[Закрыть];героиня ЛД сознательно ориентируется на идеальный образ прекрасной женщины из «старинной смешной книги», а подсознательно – на стратегию романтической любви не столько к партнеру, сколько к самой идее роковой страсти[243]243
См. Rougemont 1983.
[Закрыть];герой ВНЦ мгновенно загорается страстью к неизвестной ему невесте неизвестного ему Соперника, носящего престижное литературное имя-отчество Иван Сергеич.
Очень интересно Подражательное Желание разработано в ГЛ.
С одной стороны, это вроде бы обычный любовный треугольник, поскольку герой рамочной новеллы был издавна увлечен героиней обрамляемой:
Графиня <…> рассказывала про <…> помещика Хвощинского, который, как знал Ивлев еще с детства <…> был помешан на любви к <…> Лушке, умершей в ранней молодости. «Ах, эта легендарная Лушка! <…> Оттого, что этот чудак обоготворил ее <…> я в молодости был почти влюблен в нее, воображал, думая о ней, бог знает что, хотя она, говорят, совсем нехороша была собой». – «Он умер нынешней зимой».
То есть Ивлев был младшим современником как минимум одного из Объектов его Подражательного Желания, а возможно, пусть недолго, и второго, вернее второй, к которой испытывал вполне реальные плотские чувства (воображал, думая о ней, бог знает что).
С другой стороны, полное отсутствие личного контакта, возрастная и, шире, временнáя дистанция между Подражателем и Объектами Подражания, а главное, гипнотизирующая Подражателя легендарность героини придают сюжету черты имитации культурного образца. Этот аспект сюжета получает затем наглядное воплощение в виде Старинной Книги, причастной к любви олитературенных покойных героев и приобретаемой их живым Подражателем[244]244
О подражательном самоотождествлении Ивлева с Хвощинским см. Hutchings 1992.
[Закрыть].
Отметим органичное совмещение данного компонента структуры с уже рассмотренными, в частности то, как топос Подражательного Желания предрасполагает к сцеплению обрамляющего сюжета с обрамляемым и привлечению Литературного мотива.
2
При всем богатстве отмеченных выразительных решений структура ГЛ ими не исчерпывается. Собственно, за пределами рассмотрения остается едва ли не центральный ход – мастер-троп – повествования.
2.1. Ответ подсказывается отдаленным, казалось бы, сопоставлением с топосом, разрабатывавшимся в жанре conte fantastique и его ответвлениях.
Это типовой сюжет, объединяющий, прежде всего, такие рассказы, как:
С этими историями любви к дамам былых времен соседствуют сюжеты о том или ином ценном, но не обязательно любовном, контакте с прошлым, такие как:
«Пиковая дама» Пушкина (1833), «Сильфида» В. Ф. Одоевского (1837), «Разговор с мумией» Эдгара По (1845), «Письма Асперна» Генри Джеймса (1888), «Двойник» Анри де Ренье (1907), «Лекция Достоевского» Михаила Кузмина (1913)[246]246
См. Панова 2021. С. 120–150.
[Закрыть], «Граф Калиостро» А. Н. Толстого (1922), «Дух Байрона» Пьера Милля (1924), «Гюи де Мопассан» Бабеля (1922–1932), «Магический опыт» Георгия Иванова (1932)[247]247
См. Панова 2006. С. 94, 173, 185–186.
[Закрыть], «Два капитана» Каверина (1938–1944), «Фотография Пушкина (1799–2099)» Битова (1987), «Красавица, вдохновлявшая поэта» Лимонова (1987)[248]248
См. Жолковский 2005.
[Закрыть], «Полночь в Париже» Вуди Аллена (2011).
К ним примыкают сюжеты о любовных связях с экзотическим Другим, но не прошлым, а современным, как, например:
«Цыганы» Пушкина (1824), «Тамань» Лермонтова (1840), «Кармен» Мериме (1845), «Тайпи» Мелвилла (1846);
иной раз не строго антропоморфным, как:
а то и вообще животным, как:
«Страсть в пустыне» Бальзака (1830); возможен и чисто интеллектуальный контакт с животными, как в «Путешествии Гулливера в страну гуигнгнмов» Свифта (1726).
2.2. Наметим архисюжет всего этого круга текстов.
Протагонист, иногда он же Рассказчик, вступает в Любовный (или иной) Контакт с Возлюбленной – представительницей иной эпохи/культуры.
Для этого он должен преодолеть разделяющую их дистанцию: временнýю, пространственную, языковую/культурную. В сюжетах о Поиске Былого главным является Временной Транзит, а Пространственные Перемещения лишь предваряют/предвещают/завершают его, поставляя дополнительные звенья сюжета. Эти Перемещения, пешком или на Транспортном Средстве, как правило, реалистичны. Но иногда, например в «Аватаре», Синхронное Перемещение Протагониста в мир обитателей исследуемой планеты и его Антропологическое Преображение в подобное им существо осуществляются с помощью не Транспортного, а особого Технического Средства.
Временной Транзит часто фантастичен и совершается либо магически, либо во сне/воображении персонажа, иногда с применением Транспортного или иного Технического или Психологического Средства:
загадочного экипажа в «Двойнике», машины времени в «Случае с Кугельмасом», автомобиля старой марки в «Полночи в Париже», фонографа в «Лекции Достоевского», спиритического сеанса в «Духе Байрона».
Но бывает, что Временной Транзит остается неосуществленной мечтой Протагониста – например, в «Волосах» и «Аромате».
Типовое средство Преодоления Времени – Живой Мост между настоящим и прошлым в виде долголетия / бессмертия / вечной молодости персонажа: Протагониста, его Возлюбленной или Хранителя Древностей, ведающего Хранилищем:
библиотекой, антикварным магазином/древностей, туристической версией древнего объекта (например, Помпей).
Устремление Протагониста в прошлое часто стимулируется попавшим в сферу его внимания Реликтом, Синекдохически представляющим прошлое в настоящем:
ступней египетской мумии, слепком женского тела в древней лаве, портретом красавицы былых времен, старинной рукописью, фонографической записью диалога давно покойных персонажей.
Реликт может совпадать с искомой в прошлом Ценностью, а также с Сувениром, полученным в прошлом и сохранившимся по возвращении оттуда, – Свидетельством чудесного Контакта (= еще одной Синекдохой всего Поиска):
статуэткой, кольцом, прядью волос, обломком скульптуры, древней монетой, шрамом на теле, фотографией Пушкина, за которой совершает свои Транзиты в прошлое Протагонист повести Битова.
Иронической игрой с мотивом Сувенира можно считать Утрату Протагонистом Синекдохического Объекта (например, пистолета, шкатулки, шашки и кинжала в «Тамани»), по-своему – от противного – удостоверяющую реальность Контакта.
Особый вариант Свидетельства – не вещественный Сувенир, а Ценное Знание:
формула успеха в карточной игре («Пиковая дама»), живое владение древнегреческим языком («Сирена»), литературные и житейские советы, получаемые от Классика (Хемингуэя в фильме Вуди Аллена).
Важнейший аспект Преодоления дистанции/различий – Языковой Контакт; отсюда мотивы знания / незнания / изучения иного языка, а иногда и освоения иной, экзотической культуры:
в «Аррии Марцелле» Протагонисту, оказавшемуся в древних Помпеях, помогает его владение латынью, хотя собеседников удивляет его акцент;
а в «Случае с Кугельмасом» повествователь походя замечает, что Эмма Бовари «говорила словами превосходного английского перевода» (вброшенного Протагонистом в Машину Времени).
Языковой Контакт может в повествовании игнорироваться, а может и тематизироваться:
Внимание к Языку часто перетекает в Литературность/Интертекстуальность, характерную для литературы вообще и данного топоса в особенности.
2.3. Как водится, одна и та же архисюжетная функция может выполняться несколькими персонажами/предметами:
в «Сирене» одну часть Временного Транзита в Древнюю Грецию берет на себя долголетие Протагониста (старика сенатора, некогда красавца-студента), а другую – вечная молодость его Возлюбленной полубогини (сирены, дочери Каллиопы);
в «Пиковой даме» тоже суммируются два Живых Моста в прошлое, на этот раз оба смертные (старая ныне графиня и Сен-Жермен, бывший старым уже 60 лет назад, когда он передал ей, тогда молодой, Ценное Знание);
а в «Двойнике» прошлое представлено реальной двухсотлетней стариной посещаемого Протагонистом Версаля (Хранилища) и оригинальной восковой фигуры Людовика XIV (Реликта), к чему добавляется явление самого короля (Живого Моста) – то ли все еще живого, то ли ожившего из скульптуры, то ли имперсонируемого каким-то чудаком, который дарит Протагонисту монетку 1701 года с изображением все того же Людовика (Сувенир).
И наоборот, один и тот же персонаж/предмет может выполнять несколько функций:
в «Сирене» старый сенатор является одновременно Протагонистом, Хранителем Древностей и Живым Мостом в прошлое;
а в «Лекции Достоевского» фонограф совмещает свойства Реликта, Технического Средства связи с прошлым и Сувенира.
Намеченный архисюжет содержит максимальный набор функций и персонажей, реализующих Поиск Великого Былого. В конкретных сюжетах они могут быть представлены не полностью и следовать в различном порядке, иногда под знаком иронии, часто в сочетании с мотивами из других топосов.
Так, в «Волосах» Временного Транзита и Контакта с Возлюбленной из прошлого не происходит, да и представлена она лишь Синекдохично – Реликтом/Сувениром; зато наряду с Протагонистом действует Рассказчик (в других текстах обычно отсутствующий);
а «Пиковая дама» и вслед за ней «Письма Асперна» строятся на сложном совмещении поиска Ценного Знания с поиском Возлюбленной и откровенно авантюрными мотивами.
Стандартный набор Контактов состоит из Прибытия / Сохранности Реликта – стимулируемого этим Транзита в прошлое – Обретения Ценного Знания / Сувенира – Транзита в настоящее. Но сюжетная линия может как удлиняться – путем повторения звеньев, так и сокращаться – за счет их опускания:
в «Омфале», «Случае с Кугельмасом» и «Полночи в Париже» Транзит совершается туда и обратно по несколько раз;
а в «Сирене» и «Полночи в Париже» один из персонажей вообще решает остаться в прошлом.
Еще один способ удлинения сюжета – расщепление отдельных звеньев на более мелкие шаги. Так, Пространственное Перемещение может состоять из визитов в несколько Хранилищ.
В «Аррии Марцелле» Протагонист
посещает сначала неаполитанский музей (первое Хранилище), где восхищается отпечатком тела древней помпеянки (первым Реликтом его будущей Возлюбленной),
затем – руины Помпей (второе Хранилище),
и там гид (Хранитель) показывает ему виллу отца Возлюбленной (третье Хранилище), где был найден отпечаток тела Возлюбленной (первый Реликт) и ее скелет (третий Реликт);
позднее, уже в магическом сне (обеспечившем Транзит в прошлое), Протагонист снова приходит на эту виллу, которая предстает нетронутой, как до извержения Везувия (это уже не Хранилище Древности, а она сама),
и после ряда Пространственных Перемещений (по ожившим Помпеям) он вступает в личный Контакт с Возлюбленной (сначала в театре, затем на той же вилле).
К элементам, образующим арматуру Поиска Былого, могут добавляться «посторонние», общеповествовательные, например такие функции, как Обмен Услугами, и такие роли, как Соперник Протагониста и Отцовская/Властная Фигура, а также разнообразные детали, натурализующие данную конкретизацию архисюжета, например потребность литератора в пресс-папье для бумаг (в «Ножке мумии»).
2.4. Характерной чертой рассматриваемых сюжетов является их Синекдохичность: устремление Протагониста в прошлое обычно возникает из его знакомства с Реликтом, а факт Временного Транзита подтверждается обретенным Сувениром. Синекдоха по определению взывает о воссоединении с Целым, образуя структурную параллель к Любовному (или иному) Контакту персонажей.
Установка на Синекдоху хорошо согласуется с жанром новеллы, как правило, посвященной одному центральному событию, строящейся вокруг одного предмета и часто выносящей в заглавие красноречивую деталь; ср.:
«Ножка мумии», «Волосы», «Пиковая дама», «Лекция Достоевского», а в других случаях – «Выстрел», «Легкое дыхание», «Гранатовый браслет».
Синекдохичность – естественный для нарративов о Поиске Великого Былого вид метафоризма, этой, по формулировке Пастернака, «скорописи духа – следствия недолговечности человека и <…> огромности его задач».
3
Посмотрим, как выглядит реализация единого архисюжета в двух представительных текстах.
3.1. «Ножка мумии» Готье (Le Pied de momie; 1840)[251]251
Русский перевод Н. Гнединой см. в: Полторацкая 1992 (https://fb2.top/nogotok-sudyby-323660/read/part-5; оригинал: https://fr.wikisource.org/wiki/Romans_et_Contes_de_Th%C3%A9ophile_Gautier/Le_Pied_de_momie); об этой новелле см. Панова 2006. С. 36, 83, 87–88.
[Закрыть] – классический образец любовной conte fantastique. Она содержит более или менее стандартный набор функций и персонажей и подает фантастику с изрядной дозой иронии. Вот ее сюжет, с отсылками в скобках к архисюжетной арматуре.
Литератор и любитель древностей (Протагонист/Рассказчик) приходит (Пространственное Перемещение) в любимый антикварный магазин (Хранилище Древностей). Там он покупает в качестве пресс-папье изваяние изящной женской ступни (Реликт), которое принимает за фрагмент античной Венеры. Но, согласно старику-антиквару (Хранителю и Живому Мосту в прошлое), это мумифицированная ступня дочки египетского фараона, каковой едва ли будет доволен таким ее употреблением (впрочем, Рассказчик иронизирует по поводу претензий антиквара на личное знакомство с фараоном).
Вернувшись домой и положив Реликт на пачку бумаг, Протагонист гуляет по городу, идет в ресторан с друзьями (серия обыденных Пространственных Перемещений) и возвращается домой навеселе, а дома испытывает воздействие аромата древних бальзамирующих средств, источаемых мумией, и впадает в сон (серия естественных и магических Средств, готовящих Временной Транзит).
Ступня приходит на столе в тревожное движение, одновременно слышатся прихрамывающие шаги пришелицы с того света – дочери фараона (будущей Возлюбленной Протагониста), которая явилась (совершив Временной Транзит в настоящее) за собственной ступней (Реликтом) во всей своей древнеегипетской красе, в частности с висящим «на ее груди амулетом – фигуркой из зеленой глины, держащей семихвостый бич, атрибут богини Исиды, водительницы душ» (будущим Сувениром).
Но ступня отказывается вернуться к ней, поскольку принадлежит теперь Протагонисту. Из их разговора «на очень древнем коптском языке, на каком, должно быть, говорили тридцать столетий тому назад» Протагонист, который «в эту ночь в совершенстве знал коптский» (автоирония Рассказчика), узнает (Языковой Контакт с прошлым) историю попадания (Транзита) ступни к антиквару (Хранителю), каковой в сновиденческом режиме повествования оказывается-таки современником фараона (длиннейшим Живым Мостом) и отвергнутым в свое время претендентом на руку Возлюбленной (Соперником Протагониста):
– Старый торгаш знал, что делал, он до сих пор зол на вас за то, что вы отказались выйти за него замуж, это он все и подстроил. Он-то и подослал араба, который взломал вашу царскую гробницу в Фивском некрополе, он хотел помешать вам занять ваше место в сонме теней в подземном царстве.
Протагонист дарит принцессе ее ступню, произнося «тираду, в которой фривольность в духе нравов Регентства сочеталась с учтивостью трубадура» (Языковой Контакт с относительной стариной, Литературность), чем производит на нее сильное впечатление (Оказание Услуги, завязка Любовного Контакта). Она приглашает Протагониста посетить фараона, который будет рад гостю, вернувшему его дочери утраченную ступню (признание Услуги, развитие Любовного Контакта, подготовка Транзита Протагониста и Возлюбленной в прошлое благодаря Реликту). Принцесса легко, как башмачок, натягивает ступню себе на ногу (преодоление Синекдохичной фрагментации Возлюбленной, готовность к Транзиту) и, сняв с шеи свой амулет, оставляет его Протагонисту взамен забранного ею «пресс-папье» (замена Реликта будущим Сувениром).
Перелет в Древний Египет (Временной и Пространственный Транзит) совершается быстро и легко (ибо во сне!), к нему добавляются Пространственные Перемещения уже внутри пирамид, и в конце концов Протагонист и Возлюбленная предстают перед сонмом фараонов разных эпох, в том числе – Отцом Возлюбленной, который спрашивает, чего Протагонист желает в награду за Услугу, и тот просит руки его дочери:
Набравшись дерзости, – а дерзость нам дают сны, когда чудится, что нет ничего невозможного, – я просил у фараона руки Гермонтис: руку взамен ноги! Мне казалось, что я облек свою просьбу о вознаграждении в довольно изящную форму, форму антитезы [Литературность, ирония, онейрический модус повествования].
Однако фараон (Отцовская/Властная Фигура) отказывает Протагонисту в браке с Возлюбленной – ввиду разницы в возрасте (Протагонисту 27 лет, а ей 30 веков) и общей хрупкости людей нового времени по сравнению с древними (иронический подрыв Контакта с Великим Былым):
Моя дочь <…> сохранится дольше всех бронзовых статуй. Тем временем ветер развеет последнюю частицу твоего праха, и даже сама Исида [вспомним о Реликте с бичом Исиды], сумевшая собрать воедино тело растерзанного на куски Осириса <…> не сможет воссоздать твою земную оболочку. Посмотри, я еще мощен телом, и у меня крепкая хватка <…> Он так крепко сжал мою руку, что я проснулся[252]252
В «Аррии Марцелле» аналогичная развязка наступает, когда отец древней Возлюбленной Протагониста, римский христианин Аррий Диомед, заклеймив языческую развратность дочери, обращает ее в горсть пепла.
«[Протагонист] испустил страшный вопль и лишился сознания <…> Солнце всходило, и зала, только что блиставшая своим убранством, стала теперь всего лишь развалиной» (пер. Е. Гунста; см. Полторацкая 1992; https://fb2.top/nogotok-sudyby-323660/read/part-5).
А в «Омфале» в роли Властной Фигуры, прекращающей Любовный Контакт Протагониста с Возлюбленной, выступает дядюшка Протагониста, попросту уносящий картину с изображением соблазнительной Омфалы.
[Закрыть].
Так с иронической краткостью мотивируется обратный Транзит Протагониста из пригрезившегося прошлого в реальное настоящее. Но затем предъявляется Сувенир, свидетельствующий, вопреки всему, о достоверности нарратива:
…на том самом месте, где была купленная накануне ножка мумии, я увидел зеленую фигурку-амулет, которую оставила мне принцесса!
Заметим, что замена Реликта Сувениром была предусмотрительно произведена Возлюбленной еще до Транзита Протагониста в прошлое, тогда как обычно Сувенир появляется ближе к концу Контакта с прошлым и вывозится оттуда самим Протагонистом. Такое «соавторское» вмешательство персонажа (Возлюбленной Протагониста) в построение сюжета – еще один маркер повествовательной иронии.
В результате, хотя вечный Любовный Контакт (брак Протагониста с Возлюбленной) не удался, на нарративном уровне он не только подтвердился (присутствием Сувенира в настоящем), но и обрел некую символическую «полноту» – благодаря телесной цельности фигурки (Сувенира) по сравнению с подчеркнутой фрагментарностью ступни (Реликта).
3.2. «Волосы» Мопассана (La Chevelure, 1884) – более поздний образец жанра[253]253
Первые переводы на русский появились незадолго до ГЛ (1915): М. А. Шишмаревой и А. С. Полоцкой (1909), А. Н. Чеботаревской (1911); я пользуюсь переводом В. Шишова (1958) в Мопассан 1994 (https://ocr.krossw.ru/html/mopassan/mopassan-volosy-ls_1.htm; оригинал см. https://www.gutenberg.org/files/56374/56374-h/56374-h.htm).
[Закрыть], тоже с Синекдохой в заглавии, но существенно отличающийся от предыдущего – по длине, по набору и соотношению основных сюжетных функций и по модусу повествования:
– «Волосы» почти вдвое короче «Ножки мумии»;
– акцент в них перенесен с Транзита в прошлое на Реликт, и существенная роль отведена перволичному Рассказчику, отдельному от Протагониста;
– вместо фантастики под знаком иронии предлагается история, претендующая на правдоподобие, натурализуемая психической ненормальностью Протагониста и опорой на Интертексты (важнейший из которых – сам жанр Поисков Былого).
Проследим за ходом повествования в терминах наших параметров.
В психиатрической клинике Рассказчик видит пациента – Протагониста, дневник которого, полученный от врача, образует обрамленную часть повествования. Протагонист описывает свою жизнь до 32 лет – жизнь богача, наслаждавшегося жизнью, в частности связями с женщинами и коллекционированием старины. Совмещение этих двух увлечений становится Предвестием основного сюжетного хода:
Нередко я подолгу <…> рассматривал маленькие часики минувшего столетия <…> они были так изящны (Реликт) <…> И они все еще шли, как в тот самый день, когда их купила женщина (Преодоление Времени, потенциальная Возлюбленная), радуясь мысли, что она владеет этой драгоценностью (параллель между Протагонистом и Возлюбленной). Они еще не перестали трепетать, жить своей механической жизнью и все так же тикали, как в прошлом веке (параллель между Реликтом и Возлюбленной, предвестие Любовного Контакта и Преодоления Времени). Кто первая носила их у себя на груди <…> где сердце часов билось возле сердца женщины? (то же) <…> Как хотелось бы мне узнать и увидеть ту женщину, которая выбирала для себя эту изысканную, редкую вещь? (то же плюс предвестие Транзита в прошлое). Она мертва! Меня влечет к женщинам прошлого; сквозь даль веков я вижу и люблю всех тех, которые любили когда-то <…> О <…> юные ласки и надежды! Разве все это не должно быть вечным? (установка на Преодоление Времени).
Завязкой основного действия служат знакомые мотивы – посещение антикварного магазина (Хранилища) и покупка старинного предмета (Реликта). Но всячески подчеркивается и специфическое для данного сюжета влечение к Реликту, подобное желанию обладать женщиной.
Протагонист наслаждается «медовым месяцем коллекционера с только что купленной вещью» – итальянским шкафом XVIII века, который он любовно осматривает и ощупывает, проникая во все его дверцы, ящики и отделения «с нежностью любовника» (вместо макро-Перемещений по Парижу и Древнему Египту, налицо микро-Перемещения внутри шкафа, они же проявления Любовного Контакта, но не с Возлюбленной, а с ее Реликтом).
В конце концов Протагонист обнаруживает потайной ящик и в нем
длиннейшую косу белокурых, почти рыжих волос (заглавный Реликт), которые срезали, видимо, у самого корня (наглядная Синекдохичность) <…> Я был <…> потрясен. От <…> этой поразительной реликвии исходил аромат, почти неуловимый, столь давний (очередное предвестие Временного Транзита), что он казался душой прежнего запаха (ср. аромат, исходивший от ножки мумии).
Протагонист с волнением воображает разные сценарии из любовной жизни былой владелицы волос – любовника, заточение в монастырь, разлуку, месть, смерть, отрезание волос на память (мысленный Транзит в прошлое, Властные Фигуры, Соперники) – и впрямую задается вопросом о фрагментации Возлюбленной (обнажая Синекдохичность Реликта):
Разве не странно, что эти волосы сохранились, тогда как не осталось ни малейшей частицы тела, которое взрастило их?
Он фетишистски сосредотачивается на Реликте (медицинская мотивировка Синекдохического Любовного Контакта), как если бы это была сама Возлюбленная, совершившая Транзит в настоящее:
Коса струилась по моим пальцам, щекоча кожу, прикасаясь к ней какой-то особенной лаской, лаской покойницы <…> Я был растроган <…> Вдруг мне показалось, что она начинает шевелиться, как живая, словно частица души затаилась в ней <…> Я ушел бродить по улицам и мечтать <…> Мне казалось, что я уже жил когда-то и должен был знать эту женщину.
А на помощь символическому Транзиту в прошлое приходит Интертекст – «Баллада о дамах былых времен» Франсуа Вийона, поэта, на пару веков более старинного, чем шкаф и владелица волос[254]254
Франсуа Вийон (1431–1463) прожил 32 года – столько же, сколько Протагонист до своего сумасшествия; не исключена также игра с хрестоматийным возрастом Христа (33) и автора новеллы в год ее написания (34); кстати, именно с 1884 года Мопассана (который уже болен сифилисом, а в 1893‐м умрет в психиатрической клинике) начинают преследовать нервные припадки.
[Закрыть], причем это стихи о любви поэта к знаменитым красавицам еще более далекого прошлого[255]255
Подразумеваемым Интертекстом можно считать одноименное с мопассановской новеллой стихотворение Шарля Бодлера, вошедшее во 2‐е издание «Цветов зла» (1861; переводилось на русский П. Якубовичем, Эллисом (Л. Кобылинским), В. Шершеневичем и другими (в основном как «Шевелюра», реже как «Волосы»).
[Закрыть].
Любовный Контакт с Реликтом развивается так, как если бы волосы были не Синекдохой, а полноценной ожившей Возлюбленной.
Я поворачивал ключ в шкафу с таким трепетом, словно открывал дверь в комнату возлюбленной <…> и руки и сердце пронизывала <…> чувственная потребность погрузить пальцы в этот пленительный поток мертвых волос <…> Я всякую минуту чувствовал, что они там, словно это было живое существо, спрятанное или пленное <…> меня обуревало желание <…> болезненно взволновать себя этим прикосновением, холодным <…> сводящим с ума и упоительным.
Я запирался наедине с косою <…> чтобы целовать ее и кусать. Я обвивал ею лицо, я захлебывался в ней. Я любил ее <…> Я больше не мог без нее жить <…> Как-то ночью <…> она показалась мне более мягкой, чем обычно, более одушевленной <…> Я унес волосы в постель и лег, прижимая их к губам, как любовницу <…>.
Мертвые возвращаются! <…> Я держал ее в объятиях, я обладал ею такою, какой она была когда-то в жизни – рослой, белокурой, полной; ее груди были прохладны <…> я покрывал ее поцелуями вдоль той божественной волнистой линии, которая идет от шеи к ногам <…> Прекрасная Покойница <…> Неведомая – возвращалась ко мне каждую ночь <…>
Я гулял с нею по городу, как с женой, и брал ее с собою в решетчатые ложи театра, как любовницу…
Любовный Контакт с Возлюбленной, совершившей – в воображении Протагониста – Транзит из прошлого, достигает апогея (он впервые называет ее женой), но тут в дело вступают Властные Фигуры (неназванные «они» плюс персонаж-психиатр), разлучающие «супругов»:
