Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

– он произносит, буквально выдыхает (ср. библейский мотив духа, носящегося над водами и дающего свет, Быт. 1: 2–3)

– свое последнее мудрое слово (возвращается метасловесная тема, ср. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его, Ин. 1: 5, после В начале было Слово, Ин. 1: 1)

– о свете и даже благодати (явственно, хотя и по-прежнему прикровенно, звучит сакральный мотив, противоположный сатанинскому мраку из III, 2),

– впервые гармонично совмещая возвышенный речевой акт с до сих пор принижавшим героя пристрастием к мату,

– каковой опять слышится, хотя и в виде прямой речи, но все-таки под сурдинку: обсценный глагол заменен эвфемизмом (Так), зато вторая матерная лексема (мать) венчает текст, но без грубого нажима (грустно) и в результате вполне позитивно, апеллируя еще и к материнским и хтоническим (из мать сыра-земля) коннотациям[177]177
  Ср. ниже примеч. 1 на с. 175.
  В свете этой концовки релевантным интертекстом к стихотворению является вся обсценная поэзия, начиная со стихов на ловленные рифмы – типа «Оды на поимку Таирова» А. К. Толстого (1871; опубл. 1937), с припевом:
Таирова поймали!Отечество, ликуй!Конец твоей печали —Ему отрежут нос!

[Закрыть].

В предпоследней строке дважды звучит ключевой сакральный корень свЕт-, опять под ударением, как в VI строфе, но более эмфатично. В VI, 4 глагол светятся был сказуемым придаточного предложения (подчиненного императиву Погляди), а теперь та же форма дается крупным планом, как единственная и таким образом независимая[178]178
  Подсказка В. И. Подлесской, любезно записавшей и предоставившей мне интонограммы строк VI, 4 и Х, 3.


[Закрыть], и в результате оба раза на резком подъеме интонации.

Интонационного нарастания можно было бы ожидать и внутри строки Х, 3, при переходе от первого светятся ко второму, но его не происходит. Герой как бы очень старается разнообразить произнесение ключевого глагола[179]179
  Некоторое нарастание все-таки налицо, поскольку – то маркирует первое вхождение глагола светятся как не последнее в высказывании и потому зависящее от второго, маркированного энклитикой как в качестве независимого и потому главного в этой паре.


[Закрыть], но – ввиду косноязычия – не очень с этим справляется, и повтор остается механически правильным, как в предыдущих строфах (ср. какие суки – какие суки в III, темной-темной в V, ровный-ровный в VIII и выше… выше в IX). Сохраняется, даже нагнетается и эллиптичная темнота речей героя: загадочное они не только не проясняется, но и вообще опускается.

Успешно завершается и диалог-соревнование между лирическим «я» стихотворения и его героем. В свою реплику о свете и благодати третьеличный герой включает дружески интимное обращение к авторскому «я» – в духе той уменьшительности и ласкательности, с которой до сих пор это «я» описывало его творческую ипостась (ср. нежных, гномик, перышком, нежно). Более того, автор текста (то есть Евтушенко в своей авторской роли) ставит это интимное Женька под рифму, неточную, но тем более многозначительную, к сакральному блаженно. Обращение Женька звучит на очередном интонационном подъеме, лишь немного уступающем в интенсивности двум пикам строки, тоже на ударном Е.

Строка Х, 3, интонограмма В. И. Подлесской.

Полное и окончательное братание двух главных персонажей стихотворения (после исходного доминирования авторского «я» над низкой ипостасью героя в экспозиции и последующего возвышения провидческой ипостаси героя над слепым «я») знаменуют и такие слова, как напарник (подготовленное товарищем в VII, 2) и тихо (в IV, 2 «я» прилагало тихонько к себе самому). Благодать воцаряется не только во внешнем мире, но и во взаимоотношениях двух протагонистов.

Рифмовка замыкается рифмой на А, которое господствовало в I строфе, еще дважды появлялось под рифмой в экспозиции (в III и IV), но в основной части текста отсутствовало – до последней строфы. Напротив, рифмы на О проходят через весь текст (строфы II, IV, V, VI, VII, VIII, IX).

4

4.1. Стихотворение написано пятистопным хореем, четверостишиями с перекрестной рифмовкой жмжм, что сразу ставит вопрос о его принадлежности к «лермонтовскому циклу» русской поэзии, унаследовавшему от «Выхожу один я на дорогу…» характерный семантический ореол:

<…> пять основных, наиболее заметных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь <…д>ва более беглых <…> – Бог и Песнь (Гаспаров: 1999. С. 242–243).

Критерии <отнесения> к «лермонтовскому циклу» были двоякие: <…> смысловые – наличие образов пути-дороги и жизненного пути <…и> словесные – наличие ритмико-синтаксических формул с глаголом движения в начале строки («Выхожу…» <…>) (Гаспаров 1999. С. 240).

Концепция семантического ореола 5-ст. хорея стала едва ли не обязательной при анализе стихов этого размера. Начав разбирать «Комаров…», я сначала тоже принялся отмечать сходства с «Выхожу…»:

– глаголы движения, дорогу: Попадая в топи там и сям (I, 2); мы вышли (V, 4);

– трехсложные зачины строк, часто глагольные: Уснащал (II, 3), Он ворчал; По ночам (III, 2, 3), А когда; Думал я (IV, 1, 2), На зады (V, 4), Погляди (VI, 4), Ничего (VII, 3), И была; Выше нас (IX, 1, 4);

– ночь: ночью темной-темной (V, 1), Было гнусно, сыро и темно (VII, 2), Ничего как будто не светилось (VII, 3)[180]180
  Ср. в «Выхожу…»: Уж не жду от жизни ничего я.


[Закрыть];

– пейзаж: И была в них лунная дремота, Запах далей северных лесных (IX, 1–2).

Однако прочтение евтушенковского стихотворения как потомка лермонтовского показалось мне антиинтуитивным. Присутствие в нем некоторых составляющих семантического ореола Х5жмжм носит скорее точечный, нежели структурный характер.

Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: это мир, ясный и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез) (Гаспаров 1999. С. 243).

Сюжет «Комаров…» несколько иной: это не сугубо лирические медитации «я» о жизни и смерти, а

наполовину эпическое повествование лирического «я»[181]181
  Гаспаров (с. 243) упоминает об эпических стихах 5-ст. хорея, которые он отделяет от лирического лермонтовского цикла. Такое разделение двух модусов поэтической речи – сложный вопрос (ср. Винокур 1990, Левин 1998).


[Закрыть] о знакомстве с интересным персонажем – утонченным писателем, но профанным человеком (тезис); о сильном впечатлении, произведенном на «я» провидческой исключительностью этого персонажа (антитезис); и о восхищенном осознании лирическим «я» единства личности персонажа и радости единения с ним (синтез)[182]182
  Ср. признание Евтушенко: «Самое большое для меня счастье – встретить незнакомого человека, это может быть попутчик в поезде или случайный сосед где-нибудь в пивной <…> Он может быть человеком другого социального происхождения, образования <…> Но когда я ему могу сказать всё и он тоже начинает говорить мне всё – вот это самые у меня обожаемые моменты жизни!» (Волков 2018. С. 202).


[Закрыть].

Возникает вопрос: нет ли чего-то подобного в традиции Х5жмжм, и если есть, то не образуют ли такие тексты особый подкорпус со своим семантическим ореолом?[183]183
  Попытку дальнейшего развития проблематики настоящего раздела статьи см. в Жолковский 2023.


[Закрыть]

4.2. Просмотр по Национальному корпусу русского языка почти 2500 текстов, написанных в этом формате между 1750 и 1960 годами, принес 300 с лишним более прямых, нежели лермонтовский цикл в целом, предков/родственников евтушенковского.

Не все они посвящены встрече «я» с великим деятелем: в роли второго протагониста может выступать и «простой человек» (рядовой солдат, деревенская старуха, совращенная девочка), животное (лошади, чайка, журавли), неодушевленное явление, предмет или изделие (туча, букет чертополоха, шахматные кони).

Иногда произносится хвала (полуодическая, полулюбовная) любимому месту (городу, стране, дому) или художественному явлению (произведению, персонажу).

Повествование может развертываться как фабульно, так и лирично – в виде вольного обзора персонажей и событий, а речь вестись и не от 1‐го лица, но оставаться лирическим высказыванием.

Общение протагонистов не обязательно приводит к их взаимопониманию и сближению: возможно, хотя и редко, то или иное дистанцирование «я» от объекта его внимания.

Систематическое описание этого «эпического» подкорпуса – тема отдельного исследования. Кратко проиллюстрирую лишь некоторые варианты реализации опорных компонентов его архиструктуры, каковыми являются:

Авторское «я» – его взаимодействия/сближения с Великим Партнером – проявления этого Партнера, – возможно, в связи с кем-то/чем-то Третьим – лирические/эпические параметры повествования.

Ограничусь тремя представительными примерами того круга типологических предков «Комаров…», который обнаруживается путем структурной и семантической проекции этого текста назад, в предшествующую традицию. На этом фоне яснее проступают как типовые, так и оригинальные черты рассматриваемого стихотворения.

4.3. «Ламарк» Мандельштама (1932)[184]184
  Подробно об этом стихотворении и его соотношении с лермонтовским циклом см. Жолковский 2011.


[Закрыть] написан от имени эксплицитного 1‐го л. ед. ч., постепенно переходящего в коллективное мн. ч. Лирическое «я» мысленно, но вполне фабульно следует за авторитетным ученым (На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень; тема пути) ради совместного (мы прошли) познания природы, говорит о нем в 3‐м л., но слышит его обращенные к нему речи на ты (Он сказал: <…> Зренья нет – ты зришь в последний раз <…> Ты напрасно Моцарта любил). Однако опыт заканчивается трагически (И от нас природа отступила): единение с великим авторитетом удается, единение с природой – нет.

4.4. В фокусе второго стихотворения цикла «Мастерская» Антокольского (1958) – взаимодействие лирического «я» с персонажами литературы.

 
В мастерской со мною разговаривал
Доктор Фауст. За его плащом
Полыхало и плясало зарево.
В пуделе был дьявол воплощен.
 
 
Мчались годы. Горьким ремеслом они
Полнились. А в очень ранний год,
Ветряными мельницами сломанный,
Спал на этой койке Дон-Кихот.
 
 
И случалось – целыми столетьями
В мастерскую я не заходил,
С бражниками теми или этими
Грешную компанию водил <…>
 
 
И тогда я выстроил театр свой,
Чтобы счеты с молодостью свесть.
Это жизнь была, а не новаторство —
Только правда жизни, вся как есть.
 
 
Это значило, что не пора еще,
Что и завтра тоже не пора.
Строящий, стареющий, сгорающий,
Жил я, как цари и мастера!
 

Фабула строится на том, что «я» сначала поддается авторитетному влиянию литературных героев, потом изменяет ему/им ради грешной обыденной жизни, а в итоге гармонично сочетает то и другое (Жил я, как цари и мастера!). Обратим внимание на мотив «мастера, профессионала», вообще характерный для эпического подкорпуса (ср. за честь природы фехтовальщик и патриарх в «Ламарке» и «Мастерице виноватых взоров…» у Мандельштама; «Садовницам земли» и «Сборщица водорослей» у Асеева) и слышащийся в евтушенковской строке Автор нежных, дымчатых рассказов.

4.5. А «Песня о Родине» Лебедева-Кумача (1935; муз. Дунаевского) – пример лирического взаимодействия «я» (часто переходящего в «мы», ср. «Ламарк») не с реальным человеком или вымышленным персонажем, а со значительным местом – родной страной.

 
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек!
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек.
 
 
От Москвы до самых до окраин,
С южных гор до северных морей
Человек проходит, как хозяин
Необъятной Родины своей <…>
 
 
Молодым – везде у нас дорога,
Старикам – везде у нас почет <…>.
 
 
Над страной весенний ветер веет,
С каждым днем все радостнее жить.
И никто на свете не умеет
Лучше нас смеяться и любить <…>
 
 
Как невесту, Родину мы любим,
Бережем, как ласковую мать <…>
 

Многочисленные достоинства Родины развертываются не фабульно и не в ходе диалога с ней, а в «объективном» обзоре, где она фигурирует исключительно в 3‐м л. (Широка страна моя родная, Много в ней лесов, полей и рек…). Используется мотив пути (Человек проходит <…> Молодым – везде у нас дорога), а последний куплет, знаменующий полноту слияния лирического субъекта с объектом (намеченного уже совместным 1‐м л. мн. ч.: у нас), кончается словом мать – тем же, что стихотворение Евтушенко[185]185
  Словоформа мать встречается в нашей выборке еще 10 раз, обычно в значении или с коннотациями «родины-матери» (а однажды – как Божья мать), в основном под рифмой и один раз в финальной позиции. Другие формы того же слова (матер-) представлены 10 раз в основном значении, 2 раза в переносном (матери-Земли и матери-тайги), и один раз в значении Божьей матери; один раз встречается правда-матка и 2 раза матерщина/матерщинники.


[Закрыть].

Литература

Аксенов В. П. 1986. И не старайся! (Заметки о прозаических высокопарностях и журнальных пошлостях) // Континент. № 4. С. 339–352.

Бушков А. А. 2013. О 50-летии двух стихотворений – «шутливого» и «серьезного» // Авторский блог А. Бушкова (http://www.viskra.ru/2013/03/50.html).

Быков Д. Л. 2017. «Долгие крики»: О драме и триумфе Евтушенко // Новая газета. 4 апреля.

Винокур Г. О. 1990. Я и ты в лирике Баратынского (Из этюдов о русском поэтическом языке) // Он же. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М.: Наука. С. 241–249.

Винокуров Е. М. 2018. Е. А. Евтушенко // «Я останусь не только стихами…» Современники о Евгении Евтушенко / Сост. Б. Н. Романов. М.: Русский Мiръ. С. 83–87.

Волков С. М. 2018. Диалоги с Евгением Евтушенко при участии Анны Нельсон. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной.

Гаспаров М. Л. 1999. «Выхожу один я на дорогу…» (5-ст. хорей: детализация смысла) // Он же. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ. С. 238–265.

Джойс Д. 1993. Улисс. Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего. М.: Республика.

Евтушенко Е. А. 1983. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит.

Евтушенко Е. А. 1998. Первое собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: Neva group.

Евтушенко Е. А. 1999. Не умирай прежде смерти: Русская сказка // Он же. Моя избранная проза. М.: Эксмо. С. 45–548.

Жолковский А. К. 2011. Так как же сделан «Ламарк» Мандельштама? // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. M.: РГГУ. С. 367–387.

Жолковский А. К. 2023. К семантике пятистопного хорея. Об одном архисюжете Х5жмжм // Вопросы литературы. № 3. С. 107–140.

Казаков Ю. П. 2008; 2009. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Странник; Т. 2. Соловецкие мечтания. М.: Русский Мiръ.

Кузьмичев И. С. 2012. Жизнь Юрия Казакова: Документальное повествование. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга; ж-л «Звезда».

Левин Ю. И. 1998. Лирика с коммуникативной точки зрения // Он же. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры. С. 464–480.

Подлесская B. И. 2018. «Чужая» речь в свете корпусных данных // Вопросы языкознания. № 4. С. 47–73.

Сидоров Е. Ю. 1987. Евгений Евтушенко: личность и творчество. М.: Худож. лит.

Фаликов И. З. 2014. Евтушенко: Love story. М.: Молодая гвардия.

II. О прозе

7. «Душечка» как лабиринт сцеплений[186]186
  Впервые – Звезда. 2020. № 9. С. 172–191; полный вариант в кн.: А. П. Чехов: pro et contra. Т. 4. Современные аспекты исследования (2000–2020), антология / Сост. И. Н. Сухих. СПб.: РХГА, 2022. С. 332–357.


[Закрыть]
Тема, персонажи, сюжетные и метатекстуальные мотивы

О чеховском рассказе написано много. И все еще длится спор: чтό это – осмеяние или любование? Смешна или свята душа Душечки? Чем кончается дуэт сатирического и лирического голосов? Поборникам всего хорошего в финале слышится, вслед за Толстым, мажорная модуляция, скептикам – совет, в духе Шестова, оставить все надежды.

Моя толстовская отсылка – не только к замечаниям старшего классика о любимой, но решительно перетолкованной и даже слегка переиначенной им новелле младшего[187]187
  См.: «Послесловие» Толстого к «Душечке», включенной им в «Круг чтения» (Толстой 1955. С. 575–578); о его реакциях на рассказ см.: Лакшин 1975. С. 81–97; Мелкова 1977.


[Закрыть], но и к его знаменитому письму о неприкосновенности всех до одного слов художественного текста, в сцеплениях которых критикам надлежит ориентироваться[188]188
  Толстой 1955. С. 155–156.


[Закрыть]. Кстати, размышляя о героине рассказа, Толстой отнес ее к разряду таких образов, как Гамлет и Дон Кихот[189]189
  Там же. С. 578.


[Закрыть], а ведь в них мы ценим не назидательную однозначность, а загадочную – «вечную» – амбивалентность.

Сплетением в «Душечке» противоречивых мотивов я и займусь – с опорой на предшественников. Что-то новое я надеюсь сказать о менее изученной словесной стороне вопроса. Дело в том, что курьезная история героини – это еще и трактат об обращении с языком, текстом, «идеями», в равнодушии к которым так любила упрекать Чехова передовая общественность. Рассказ великолепен и как социально-психологический этюд, и как этюд метатекстуальный – на тему инвариантного у Чехова «провала коммуникации»[190]190
  Я следую взгляду на поэтику Чехова, развитому в цикле статей Щеглов 2014 с опорой на Берковский 1969.


[Закрыть]. Кстати, ведь и «Гамлет» – не только о Дании-тюрьме, но и о мире-театре, а «Дон Кихот» – в основном о том, как (не) читать книги.

Обратимся к структуре рассказа и начнем с ее узловых решений.

1

В центре сюжета – противоречивая до парадоксальности героиня. Это женщина:

– неспособная жить без любви, любящая сильно и преданно, влюбляющаяся быстро и неразборчиво;

– стремящаяся к просвещенной деятельности, своего рода интеллектуалка и активистка;

– но до смешного лишенная собственных идей и с энтузиазмом заимствующая их у партнера-мужчины;

– механическим копированием этих мнений неизбежно – карикатурно – их оглупляющая;

– а свою самоидентификацию с ним простирающая до вампирического покушения на его личность и даже жизнь;

– мечтающая о ребенке, но бездетная, бесплодная, то есть не только духовно, но и физически внутренне «пустая»;

– и, возможно, потому и инфантилизирующая – «усыновляющая» – партнера.

Типовой партнер героини рассказа – комический персонаж с очевидными недостатками, чем выигрышно подчеркивается как интенсивность, так и неразборчивость любовного устремления героини и натурализуется ее установка на доминирование, скрывающееся за тотальной, казалось бы, покорностью.

Толстой в своем ревниво-полемическом послесловии к «Душечке» характерным образом искажает замысел автора:

начав писать <…> [Чехов] хотел <…> проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину[191]191
  Толстой 1955. С. 576.


[Закрыть].

Но в «Душечке» высмеивается отнюдь не любезная Толстому традиционная женщина, клуша, занятая только домом и детьми, а, напротив, бездетная общественница, квазипрофессионалка, «развитая», «мыслящая», интересующаяся «вопросами», продуцирующая и распространяющая тексты – еще одна из галереи антигероинь и антигероев таких вещей, как «Попрыгунья», «Дом с мезонином», «Анна на шее»…

Не исключено, что Толстой почуял в Душечке полускрытую карикатуру на его любимую Наташу Ростову, какой она представлена в Части первой «Эпилога» романа:

– подчеркнуто домашней, игнорирующей светскую и прочую жизнь вне дома:

Наташа не любила общества вообще[192]192
  Толстой 1951–1953. Т. 7; здесь и в серии следующих примеров цитируются соответственно С. 271, 274–275, 274, 276, 299, 271. «Душечка» (Чехов, 1977, 10. С. 102–113) цитируется без указания страниц; остальные тексты Чехова – с указанием тома и страниц.


[Закрыть];

– предельно покорной мужу:

Образ <…> жизни <…> занятия Наташи <…> все делалось по выраженной воле Пьера <…> Наташа стремилась угадать[и] то, что могло вытекать из высказанных в разговорах мыслей Пьера;

– но и доминирующей над ним:

Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так <…> Подвластность Пьера заключалась в том, что он не смел <…> с улыбкой говорить с другой женщиной <…> уезжать на долгие сроки, исключая как по делам, в число которых жена включала и его занятия науками, в которых она ничего не понимала, но которым она приписывала большую важность;

– тяжело страдающей без него:

С того времени, как вышел срок отпуска Пьера <…> Наташа находилась в не перестававшем состоянии страха, грусти и раздражения;

– разделяющей его идеи, но, поддакнув, переключающейся на своё, материнское:

– Вся моя мысль в том, что <…> людям честным надо <…> – Да. – А ты что хотела сказать? <…> – Да ничего, пустяки <…> я только хотела сказать про Петю: нынче няня подходит взять его от меня, он <…> прижался ко мне – верно, думал, что спрятался;

– и как бы отрекающейся от предыдущего партнера:

с мужем она, предполагая, что он ревнует ее к памяти князя Андрея, никогда не говорила о нем[193]193
  Ср.: Бицилли 2000. С. 414.


[Закрыть].

Но вернемся к «Душечке». У героини обнаруживаются богатые архетипические корни – родство:

– с Овидиевой нимфой Эхо, которую за неуместные речи Юнона наказала неспособностью говорить иначе, нежели повторяя концы чужих фраз, искажая их смысл до обратного и тем самым отталкивая любимого – Нарцисса[194]194
  См. Evdokimova 1993; Щеглов 2014. С. 497.


[Закрыть]; обратим внимание на вербальный характер как проступка Эхо, так и наказания за него;

– и, шире, с трикстерами, варьирующими свою идентичность и манеру поведения в зависимости от сюжетных партнеров и обстоятельств: лицемерами и манипуляторами типа Тартюфа, Чичикова, Бендера, заглавного героя чеховского «Хамелеона», изобретательными притворщицами вроде пушкинской барышни-крестьянки[195]195
  Согласно Зорин 2002. С. 332, замысел Душечки восходит не к Душеньке/Психее Богдановича/Лафонтена/Апулея (как полагал Ренато Поджоли, см.: Poggioli 1957. С. 109–130), а к цитате из поэмы Богдановича: Во всех ты, Душенька, нарядах хороша, поставленной Пушкиным эпиграфом к «Барышне-крестьянке», где она переосмыслена применительно к ролевым играм героини рассказа.


[Закрыть] и ведьмами и другими сказочными волшебниками, способными принимать любые обличья[196]196
  В реалистическом повествовании даже очень резкая вариативность может мотивироваться естественной склонностью живого человека меняться; вспомним эволюцию характеров Наташи Ростовой или героини «Анны на шее»; в «Душечке» психологическое правдоподобие подобной эволюции напрягается до предела.


[Закрыть];

– а также с Ундиной Ла Мотт Фуке и Жуковского и ее прототипами – по линии приобретения души путем союза с партнером, для него губительного[197]197
  См.: Берковский 1969. С. 99–100.


[Закрыть].

2

Намеченный глубинный образ героини и ее взаимодействий с типовым партнером, сам по себе уже достаточно амбивалентный, подвергнут в рассказе не менее парадоксальной нарративной разработке. Но сделано это не так, как, скажем, в «Попрыгунье», «Анне на шее», «О любви», «Учителе словесности», где развертывание фабулы проблематизирует – часто с помощью треугольника – некий представительный случай брачного союза. В «Душечке», вместо одного семейного конфликта, Чехов разворачивает сюжетную многоходовку, тиражируя и гротескно варьируя исходную ситуацию. При этом он не ограничивается комическим повторением эпизодов, а использует сериализацию для совмещения в образе героини полярных черт.

С одной стороны, серийность партнерств – ввиду уже самой их множественности, а также очевидной поспешности, чуть ли не автоматической неразборчивости вступления в них героини и взаимной противоречивости исповедуемых ею в их рамках мнений, – комически компрометирует героиню. А их последовательно несчастные исходы и скоростная заменимость партнеров выглядят даже угрожающе.

Но с другой стороны, та же система повторов, вариаций и контрастов работает и на подчеркивание позитивных сторон героини – ее способности безоглядно любить людей самого разного склада, возраста, общественного положения и гражданского состояния вопреки их очевидным недостаткам и попыткам сопротивляться ее напору. Что же касается морально подозрительных, а то и роковых черт ее характера, то они скрадываются применением двоякой стратегии:

– фабульной демонстрацией добропорядочности героини, вступающей в эти множественные связи лишь последовательно и с лучшими намерениями, и

– выносом ее роковых склонностей в подтекст – в сферу аллюзий и свободных (а не связанных) фабульных мотивов.

Архетипическую опору героиня этих множественных связей черпает в образах:

– вампирической «черной вдовы» или сирены, губящей очарованных ею партнеров;

– Цирцеи, обращающей путешественников, оказавшихся на ее острове (вспомним дом, крыльцо, флигель и двор Душечки, где происходит все действие), в животных, но вступающей с Одиссеем в партнерство, позволяющее ему покинуть остров;

– Манон Леско, сочетающей любовь к основному партнеру с множеством побочных связей.

Двоякий эффект тиражирования связей интересно проявляется и в интеллектуально-словесном плане. Выставляя на посмешище явные противоречия между мнениями, заимствуемыми у разных партнеров, тиражирование позволяет героине продемонстрировать как свой фундаментальный консерватизм (= неизменную установку на преданность партнеру), так и широту мнений и открытость к их пересмотру (= копирование каждый раз нового пакета мнений). А автору – развернуть, пусть под флагом иронии, целую панораму идей эпохи (в области искусства, бизнеса, медицины и образования)[198]198
  Причем все это – театр, медицина, лес, гимназия – постоянные темы как жизни, так и творчества Чехова.


[Закрыть] без монотонности, которой чревато эхообразное повторение смыслов.

3

В рассказе насчитывают четыре сходных эпизода: один за другим два законных брака героини, ее связь с полуразведенцем и материнскую привязанность к полусироте. Основой для такого членения служит общий фабульный костяк эпизодов: знакомство – сближение – совместная жизнь (которая идет хорошо) – те или иные проблемы/трения – расставание (смерть – смерть – реальный отъезд – грозящий отъезд).

Важнейший общий признак эпизодов – лейтмотивное усвоение/повторение героиней мнений партнера. И в этом словесном отношении переход к финальному эпизоду (уже не «половому», а «материнскому») являет собой не менее эффектный вираж, чем в биологическом: от копирования профессиональных мнений взрослых партнеров – к повторению азбучных школьных истин.

Обратим внимание на одну, обычно не замечаемую, черту эпизодической структуры рассказа. К четырем положительным вариациям Чехов добавил пятую, отрицательную, – целую страницу, посвященную длительному отсутствию у героини какого-либо партнера. Вот примерные размеры эпизодов:

– 1‐й, «театральный», – более тысячи слов;

– 2‐й, «лесоторговый», – около 900;

– 3‐й, «ветеринарный», – чуть менее 400, но к нему примыкают два микроэпизода чисто дружеских контактов партнеров до и после их романа, – в сумме 300 с лишним слов;

– 4‐й, «беспартнерский», – почти 500 слов; и

– 5‐й, «гимназический», – тысяча с лишним слов.

Жизнь без партнера образует еще один типовой эпизод, но подчеркнуто негативный, обращающий все плюсы в минусы[199]199
  Кстати, Толстой кратко пересказывает сюжет «Душечки» как пятичленный: «рассказ о том, как она <…> любит Кукина и все, что любит Кукин, и так же лесоторговца, и так же ветеринара, и еще больше о том, как она страдает, оставшись одна, когда ей некого любить, и как она <…> отдалась безграничной любви к <…> гимназистику в большом картузе» (Толстой 1955. С. 576).


[Закрыть]. Он продолжает уже и так клонившуюся вниз кривую партнерств (первый брак – второй брак – полузаконное сожительство), но делает это более радикально, сведением к нулю, если не к отрицательной величине, чтобы затем послужить эффектным максимально низким стартом для совсем иного – и по-иному сомнительного – последнего взлета[200]200
  Успешный выход из изоляции проецируется и на Оленькину кошку; ср.:
  «И черная кошечка лежит боком и мурлычет: „Мур… мур… мур…“ [это пятый эпизод. – А. Ж.].
  <…> С обыденной точки зрения кошечка здесь противополагается Оленьке. Оленька плачет, думая о своем, а кошечка безмятежно мурлычет. Но для самой „душечки“ <…> не существует <…> дистанции между ней и тем, что окружает ее. Кошечка – это она сама… „душечка“. Ее грезы, ее плач и кошкино мурлыканье – все это одно. Функция образа кошки выясняется вполне при сопоставлении этого места с другим, где речь идет о той поре, когда „душечка“ тосковала в своем одиночестве [то есть о четвертом эпизоде. – А. Ж.]:
  <…> Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? <…> И она стряхивает с подола черную Брыску и говорит ей с досадой: „Поди, поди… нечего тут!“
  Здесь Брыска <…> обособлена от „душечки“» (Бицилли 2000. С. 257).


[Закрыть].

В повествовательном ритме рассказа этот минус-эпизод вырастает из коротких пассажей об одиночестве героини во время отъездов двух первых мужей (50 и 20 слов соответственно) и трауре после их смертей (90 и 80 слов). Главное же, наряду с обращенными житейскими мотивами (вместо жили хорошо – запустение двора и старение героини), в беспартнерском эпизоде во весь голос звучит и тема мнений (5 раз) и мыслей (4 раза), на этот раз начисто и безнадежно отсутствующих.

Такой нулевой эпизод – вполне в духе чеховской «девальвации смыслов», и с ним остро перекликаются абсурдистские нотки телеграммы о смерти первого мужа (хохороны вторник[201]201
  Этот фарсовый неологизм хорошо подготовлен: «опять надвигались тучи, и Кукин говорил с истерическим хохотом…» (см.: Катаев 1997. С. 22, 27; Шмид 1998. С. 236). А типологически налицо перекличка с феноменом ритуального – жизнеутверждающего, «воскрешающего» – смеха на похоронах (см. Пропп 1976), здесь тем более уместного, что от траура по первому мужу Душечка вскоре перейдет к браку со вторым.


[Закрыть] и непонятное слово «сючала»), а также серия полюбившихся героине в ее втором браке лесоторговых терминов (балка, кругляк, тёс, шелёвка, безымянка, решётник, лафет, горбыль), напоминающая идиотическое нагромождение морской терминологии в «Свадьбе с генералом» и «лошадиных фамилий» в одноименном рассказе[202]202
  См. Жолковский 2016. С. 55.


[Закрыть].

4

Проводимая под сурдинку тема «губительного, вплоть до вампиризма, воздействия чрезмерно любящей героини на ее последовательных партнеров»[203]203
  См.: Шмид 1998. С. 499, 507; Жолковский 2010. С. 185–187; о мотиве «женщины-губительницы» у Чехова см. Тихомиров 1996. С. 251 сл.


[Закрыть] дается почти впрямую перед смертью первого мужа:

Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно.

Этому предшествует пара беглых справок о первом мужчине в жизни Душечки – ее отце, завершающихся смертью:

Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова <…>. Она постоянно любила кого-нибудь. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной <…> в кресле и тяжело дышал <…>. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки.

Неожиданная смерть уносит и совершенно здорового второго мужа, третий партнер уезжает с полком, а четвертого могут в любой момент вытребовать родители.

«Вина» героини дается пунктирными намеками.

В театральные дела первого мужа Оленька влезает явно слишком:

на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и <…> ходила в редакцию объясняться;

Актеры любили ее <…> она жалела их и давала им понемножку взаймы, и если, случалось, ее обманывали, то <…> мужу не жаловалась.

Со вторым мужем чрезмерного вмешательства героиня вроде бы не допускает; тем более шокирующей выглядит внезапная смерть этого здоровяка после шести лет жизни душа в душу, и вина по умолчанию ложится на героиню.

Третий мужчина прямо обвиняет ее в неуместном вторжении на его профессиональную территорию, они мирятся, но вскоре он уезжает, и их интимное партнерство прекращается.

Наконец, последний сожитель, мальчик Саша, всячески сопротивляется попыткам покровительственного контроля со стороны героини, а угроза его отъезда нависает над их партнерством до самого конца.

Возможность доминирования героини над партнерами натурализуется каждый раз по-разному: Кукин подчеркнуто слаб, болен, постоянно жалуется на трудности (публику, погоду, убытки); Пустовалов, напротив, до смешного положителен во всех отношениях, но любит поучать, и, кто знает, не в том ли его беда с Душечкой, что ее поправлять ему практически не в чем, разве что в чрезмерной фиксации на делах лесоторговли, нарушающей даже ночной семейный покой[204]204
  Ср.: Proffer 1969. С. 40.


[Закрыть]:

ей снились целые горы досок и теса <…> всё падало <…> Оленька вскрикивала во сне, и Пустовалов говорил ей нежно: – Оленька, что с тобой, милая? Перекрестись!

Уязвимость ветеринара состоит в его гражданском состоянии и соответственной неофициальности союза с героиней; слабой стороной предстает он также в отношениях с женой, зависит и от мнения коллег по полку. Наконец, Саша зависим от героини уже ввиду своего возраста, а также отсутствия родительской опоры, и тем не менее он упорно противостоит ее властным поползновениям.

На словесном уровне доминирование предстает в виде инфантилизирующей партнеров уменьшительности – применения к ним суффиксов – ичк– и – еньк-. Разумеется, описание самой героини и окружающей ее обстановки тоже не обходится без уменьшительности (душечка, крылечко, кошечка и т. п.)[205]205
  См.: Паперный 1976. С. 291–312.


[Закрыть], но это лишь способствует скрадыванию ее доминирующей природы.

Глубинной мотивировкой инфантилизации партнеров служит фактическая бездетность созданной для материнства героини. В первых эпизодах это толкает ее к квазиродительскому доминированию над взрослыми мужчинами, а в заключительном иронически овеществляется в виде полу-усыновления чужого ребенка.

5

Характерный нарративный вызов – сочетать угнетающую повторность, диктуемую темой, с желанным повествовательным разнообразием. Чехов все время балансирует между крайностями, то выпячивая повторы, то ослабляя нажим.

Отчасти задача решается уже отмеченным варьированием партнеров:

– хрупкому, богемно-истеричному Кукину противостоит утомительно степенный и здоровый Пустовалов;

– двум мужьям – полуразведенный Смирнин;

– троим взрослым – ребенок Саша;

– четырем положительным эпизодам – один отрицательный.

К этому добавляется разнообразие связок и перекличек между эпизодами.

Первый развертывается, слегка водевильно, из размышлений героини о желанности дождя, убыточного для театра, которым занимается будущий муж.

Второй фабульно связывается с первым благодаря встрече в церкви героини, еще носящей траур, с будущим вторым мужем. Встреча одновременно предвещает богобоязненную солидность очередного партнера и ненавязчиво контрастирует с оперативностью сватовства. Зато откровенно комичен контраст последующих речей героини об отсутствии у нее и ее супруга, людей труда, времени на такие пустяки, как театр, с ее былой преданностью театру[206]206
  Литературный прецедент полного забвения прежнего партнера находим у пушкинской тезки чеховской героини: «Мой бедный Ленский! изнывая, Не долго плакала она. Увы! невеста молодая Своей печали неверна. Другой увлек ее вниманье <…> И вот уж с ним пред алтарем…» («Евгений Онегин», 8, X).


[Закрыть].

Для сцепления второго и третьего эпизодов использовано общение героини с ее квартирантом и будущим партнером во время отсутствия уехавшего по делам мужа. Однако, несмотря на одиночество героини и молодость практически холостого собеседника, ничего романического между ними не происходит; напротив, героиня, в духе своего степенного мужа, наставляет квартиранта помириться с женой. После смерти второго мужа она таки вступает с квартирантом в связь, но очевидный контраст с ее прошлыми поучениями в лоб уже не дается.

Отъезд ветеринара ведет к негативному четвертому эпизоду, а его новый приезд, уже не в роли партнера, с женой и ребенком, нуждающимся в заботе, – к пятому. Вкупе с периодом их прошлого невинного соседства это знаменует спад интенсивности брачных/любовных устремлений героини, натурализуя ее переход к квазиматеринству.

6

Разнообразно протекает и развитие основных смысловых и словесных мотивов рассказа.

Начнем с заглавного слова – ласкательно-уменьшительного варианта души, снижаемого привязкой скорее к телесным, нежели к душевным достоинствам носительницы[207]207
  Более «телесной», чем альтернативная душенька, представляется и фонетика душечки, с ее повтором шипящих: к корневому Ш добавляется суффиксальное Ч.


[Закрыть] и ходовым мещанским употреблением. Произносят его в основном анонимные дамы и знакомые, придавая ему некую объективность и подтверждая общественный статус героини[208]208
  Ср. социализирующую роль прозвищ в «Ионыче»:
  «Почти зеркальная инверсия произведена во взаимном положении доктора и героини.
  Начинается она с символического сдвига имен: в одном случае ласкательное домашнее прозвище заменилось формальным именованием („Уже это была Екатерина Ивановна, а не Котик“), в другом, наоборот, имя-отчество вытеснилось фамильярным прозвищем („Его зовут уже просто Ионычем“) <…> [П]розвище <…> определенно указыва[ет] на принадлежность его носителя к некоему коммунальному гнезду, на его бессознательное и покойное пребывание в рамках привычного миропорядка. Именно такой функциональной фигурой в городе С. раньше была Екатерина Ивановна, а теперь стал Старцев» (Щеглов 2012. С. 236).


[Закрыть], и лишь однажды – первый партнер. Звучит оно всегда позитивно – и тем острее в печальных ситуациях. Помимо заглавия, изначально невинного, но призванного задним числом аккумулировать последующие снижающие коннотации, оно фигурирует в тексте 8 раз.

В первом эпизоде его произносят дамы и подразумевают бегло упомянутые мужчины:

Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой <…> мужчины думали: «Да, ничего себе…» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы <…> не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: – Душечка!»;

затем будущий муж: