Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Но вот ее увидели… узнали… отняли у меня… А самого меня бросили в тюрьму, словно какого-нибудь злодея…[256]256
  Ср. выше развязки трех contes fantastiques Готье.


[Закрыть]

На этом рукопись обрывается – основной сюжет кончается разрывом Контакта и утратой Реликта, взявшего на себя к этому моменту и роль Сувенира. К несчастливому концу подходит и обрамляющий сюжет: Рассказчик слышит за стеной вопли безумного Протагониста.

Казалось бы, всё, – но наступает неожиданный финальный поворот, для которого повествованию и понадобился Рассказчик.

Потрясенный удивлением, ужасом и жалостью, я пробормотал:

– Но… эти волосы… они действительно существуют? (сочувствие Рассказчика к Протагонисту, его интерес к Реликту, начало Контакта Рассказчика с Протагонистом).

Доктор <…> открыл шкаф с <…> медицинскими инструментами и перебросил мне через весь кабинет (пренебрежительно прозаический жест Властной Фигуры) длинную прядь белокурых волос, которая долетела до меня, как золотая птица (Сувенир не утрачен и достается Рассказчику, который описывает его столь же поэтично, как Протагонист, знаменуя развитие Контакта).

Я содрогнулся, когда мои руки ощутили ее легкое ласкающее прикосновение. И сердце у меня забилось <…> от отвращения, словно я дотронулся до чего-то, причастного к преступлению; от желания, словно меня искушало что-то нечистое и таинственное (Рассказчик заражается страстью Протагониста к Реликту/Сувениру/Возлюбленной, – какой-никакой Контакт).

4

Но вернемся к бунинскому рассказу, чем-то – начиная с синекдохического заглавия – напоминающему рассмотренные сюжеты.

4.1. Правда, там общий натурализующий ход состоял в подаче невероятного Контакта с Великим и недосягаемо далеким Былым как чего-то фантастического, но повествовабельного[257]257
  Закономерность обращения Бунина к этому топосу вытекает из его литературной самоидентификации: «Наметивше<го>ся задолго до эмиграции стремлени<я> следовать традиции, объявленной исчезнувшей, т. е. той, которой <…> „уже не существует“» (Анисимов 2015. С. 7).


[Закрыть]. В ГЛ же дело идет, напротив, о том, чтобы нечто обыденное, некрасивое, провинциальное, недавнее возвести в культовый ранг Великого Былого. Но крайности сходятся, и у Бунина мы находим во многом те же мотивы[258]258
  О сюжете ГЛ как о хронотопическом и семиотическом квесте, направленном в чуть ли не готическое прошлое, и его принципиальной опоре на метонимию см. Hutchings 1992; менее убедительно описание (в Rácz 2016) хронотопа ГЛ как по-пропповски сказочного; в Анисимов 2015. С. 100 сл. он связывается, в духе Капинос 2014. С. 126–142, с балладным слоем типового бунинского повествования.


[Закрыть].

Рассказ начинается с Пространственных Перемещений на Транспортном Средстве, описываемых третьеличным Рассказчиком с точки зрения Протагониста. Этот участок сюжета, рамочный по отношению к предстоящему Транзиту в Недалекое – всего лишь двадцатилетней давности и явно пореформенное – Прошлое, принадлежит приблизительной современности, но уже и в нем открываются временны́е глубины.

Повествование ведется в традиционном для наших сюжетов достаточно отстраненном прошедшем времени:

Некто Ивлев ехал однажды в начале июня <надо понимать, текущего года, максимум – прошлого> в дальний край своего уезда.

А далее маршрут периодически проваливается в какой-то совсем иной хронотоп – заброшенный, давний, вневременной; приведу серию красноречивых фрагментов:

Ехать сначала было приятно: теплый <…> день <…> накатанная дорога – погода поскучнела <…> натянуло линючих туч <…> – дождь разошелся – Ты на Хвощинское <хвощи – уникальные в современной флоре остатки древних папоротниковидных>, что ли, едешь? <…> Такого пути Ивлев не знал. Места становились все беднее и глуше.

Кончился рубеж, лошади <…> спустили покосившийся тарантас <…> в какие-то еще не кошенные луга <…> по днищам оврагов <…> объехали <…> старую плотину, потонувшую в крапиве, и давно высохший пруд – глубокую яругу, заросшую бурьяном <…> – цвел большой старый куст <…> – не раз ездил тут в молодости верхом – опять надо заезжать… в это, в Хвощино-то – на месте сведенного леса <…> одиноко стояла изба. Ни души не было кругом – Дом <…> когда-то беленый <…> стоял на совершенно голом месте <…> окон <…> было мало <…> они были невелики, сидели в толстых стенах <…> огромны были мрачные крыльца – библиотека, которая <…> осталась от покойного – тут холодно, мы ведь не живем в этой половине – видна была столетняя <…> береза – выделялся <…> древностью образ <…> желтея воском, как мертвым телом, лежали венчальные свечи – пол весь был устлан сухими пчелами, которые щелкали под ногами – Пройдя <…> сумрачную комнату <…> остановился возле низенькой двери <…> поверну[л ключ] в ржавой замочной скважине <…> увидел каморку в два окна; у одной стены ее стояла железная голая койка.

4.2. Объектом Поиска становится любовь двух непримечательных персонажей, живших сравнительно недавно, – таков обрамляемый сюжет, который постепенно все яснее проступает сквозь обрамляющий. При этом производится подспудная, но систематическая Сакрализация Обыденного: затрапезные реалии пронизываются мотивами Старинности, Знаменитости, Святости, Божественности, Литературности, призванными создать на пустом, в сущности, месте образ Великого Былого и стимулировать стремление Протагониста к Контакту с Возлюбленной.

Графиня <…> рассказывала про своего близкого соседа (подчеркнуто здешнего и современного), помещика Хвощинского (фамилия с коннотациями Древности), который, как знал Ивлев еще с детства (Знаменитость, Живой Мост), всю жизнь был помешан (ср. безумие Протагониста «Волос») на любви к своей горничной Лушке, умершей в ранней молодости (Старинность). «Ах, эта легендарная (Знаменитость, Литературность) Лушка! <…> Оттого, что этот чудак обоготворил ее (Божественность), всю жизнь (Живой Мост) посвятил сумасшедшим мечтам о ней (сумасшествие, Святость), я в молодости был почти влюблен в нее (предвестие Любовного Контакта), воображал, думая о ней, бог знает что (Божественность), хотя она, говорят, совсем нехороша была собой» (Непритязательность). – «Он умер нынешней зимой (малая Старинность, Живой Мост). И Писарев (Живой Мост) <…> утверждает, что во всем остальном он нисколько не был помешан (как и Протагонист «Волос») <…> просто он был не теперешним чета» (Старинность, Великое Былое) <…>.

«Надо непременно заехать <…> взглянуть на это опустевшее святилище таинственной Лушки (предвестие посещения Хранилища, Святость). Но что за человек был этот Хвощинский? Сумасшедший или просто какая-то ошеломленная, вся на одном сосредоточенная душа?» (ср. «Волосы»; предвестие Контакта). По рассказам стариков-помещиков, сверстников Хвощинского (Живые Мосты), он когда-то слыл <…> за редкого умницу (Старинность, Великое). И вдруг <…> эта любовь, эта Лушка, потом неожиданная смерть ее <…> он затворился <…> в той комнате, где жила и умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на ее кровати (детали обрамленной истории, недавняя Старинность) <…> и Лушкиному влиянию приписывал буквально все, что совершалось в мире (Божественность) <…> «Говорят, она тут утопилась-то» <…> «Это неправда, она и не думала топиться» (Литературность – подразумеваемая контрастная отсылка к «Бедной Лизе»[259]259
  О «мерцании самоубийства Лизы как минус-приема» в ГЛ см. Анисимов 2015. С. 83, Капинос 2014. С. 101.


[Закрыть]).

Он глядел на приближающуюся усадьбу, видел наконец то, о чем слышал так много (Знаменитость, Хранилище), но по-прежнему казалось, что жила и умерла Лушка <…> во времена незапамятные (преувеличенная Старинность) – сын знаменитой Лушки <…> казался слишком моложав для своих лет (Знаменитость, Живой Мост) – «Тут вот и жил ваш батюшка?» – «То есть <…> они ведь больше всего в спальне сидели» (Живой Мост, Языковой Контакт: сын дворянина и крестьянки говорит об отце в архаичном униженно-почтительном 3‐м л. мн. ч.) – «Они уже после ее смерти купили эти свечи… и даже обручальное кольцо всегда носили (имитация церковного брака, повышающая культовый статус Хранилища – Святость).

Престранные книги составляли эту библиотеку! (Хранилище, Старинность: следует перечисление архаичных заглавий) – «Есть бытие, – вспомнил Ивлев стихи Баратынского, – есть бытие, но именем каким его назвать? Ни сон оно, ни бденье, – меж них оно, и в человеке им с безумием граничит разуменье…» (Литературность: первые строки «Последней смерти» (!) Баратынского (1827)); онейрическая/психиатрическая мотивировка поведения персонажа) – этот бедный приют (Хранилище) любви <…> в какое-то экстатическое житие (Старинность, Святость) превратившей <…> жизнь, которой, может, надлежало быть самой обыденной жизнью (обнажение Сакрализации Обыденного»).

4.3. Далее в сюжете впервые появляются Реликты, символизирующие мысленный Любовный Контакт с Возлюбленной:

И такое волнение овладело им при взгляде на эти шарики, некогда лежавшие на шее той, которой суждено было быть столь любимой и чей смутный образ уже не мог не быть прекрасным, что зарябило в глазах от сердцебиения,

а затем и Литературный Контакт с Соперником Протагониста. Особо примечателен Языковой Контакт – чтение Протагонистом архаичного текста Старинной Книги, а внутри него – еще более старинное и, в свою очередь, нацеленное в прошлое

«изъяснение языка цветов» <…> «Вереск-лед – твоя прелесть запечатлена в моем сердце. Могильница – сладостные воспоминания <…> Полынь – вечная горесть»[260]260
  Кульминационная роль в ГЛ Языкового и Литературного мотивов опирается на общую «культурологичность» contes fantastiques (играющих с Поиском некого литературного/музейного прошлого). Это акцентируется построением сюжета ГЛ как серии попыток Ивлева «прочитать» легенду о былой любви – сначала в переносном, а затем в буквальном смысле, вплоть до вчитывания в пометки Хвощинского красными чернилами на тексте старинной «Грамматики любви» (Hutchings 1992).
  Кстати, сугубо «книжный» характер носит и предполагаемое сумасшествие Хвощинского; по словам его сына («Это всё сплетни, они умственно нисколько не были больны… Они только все читали и никуда не выходили, вот и всё…»), Хвощинский предстает своего рода Дон-Кихотом, помешавшимся на чтении куртуазной литературы, и неожиданным подтверждением такого соотнесения может служить имя его возлюбленной: Лушка = Лукерья = Гликерия = др. – греч. «Сладостная» = Дульцинея = Альдонса, тоже крестьянка, возведенная рыцарем в ранг Прекрасной Дамы (см. Пожиганова 2005. С. 133–138; Капинос 2014. С. 100, 108; о мотиве «сладостности» в ГЛ см. Анисимов 2015. С. 24 сл.). Имя Лукерья отсылает и к героине «Живых мощей» Тургенева (Пожиганова 2005. С. 134), которая, заметим, описывается рассказчиком, как ныне «эта мумия» (!), а не так давно «красавица», по которой он, тогда «шестнадцатилетний мальчик» (!) «втайне вздыхал» (!).


[Закрыть].

На наших глазах Реликт превращается Сувенир, обретаемый Протагонистом. Это довольно обычное превращение (ср. «Ножку мумии»), но здесь оно сопутствует гораздо более важной мутации: Протагонист реалистического рассказа не покушается на буквальный Транзит в прошлое и на Любовный Контакт с древней Возлюбленной, а сосредотачивается взамен на обладании двумя Реликтами/Сувенирами:

– эротическим – бусами с ее шеи (ср. фетишизм в «Волосах»)

– и духовным – книжкой «Грамматика любви» со старосветским стихотворным инскриптом Соперника.

Эти Синекдохические Объекты вызывают у Протагониста ощущение Контакта с Великим Былым (аналогичное финалу «Волос», хотя в ГЛ Протагонист формально не является Рассказчиком):

Он все думал о Лушке, о ее ожерелье, которое оставило в нем чувство сложное, похожее на то, какое испытал он когда-то в одном итальянском городке при взгляде на реликвии одной святой (мысленный Пространственный и Временной Транзит в далекое и священное прошлое). «Вошла она навсегда в мою жизнь!» (Вечность) – подумал он. И, вынув <…> «Грамматику любви», медленно перечитал при свете зари (Вечность) стихи <…> на ее последней странице (Литературность).

 
Тебе сердца любивших скажут (Любовный Контакт):
«В преданьях (Транзит, Литературность) сладостных живи!»
И внукам, правнукам (Живые Мосты) покажут
Сию Грамматику Любви (Литературность).
 

4.4. Несколько слов о том, как сделана постоянно акцентируемая «загадочность» Лушки.

Подобно Возлюбленной из «Волос», героиня ГЛ остается физически абсолютно недосягаемой, хотя, в отличие от Возлюбленной из «Волос» и «Ножки мумии», у нее есть имя собственное, место жительства, социальное положение и семейная принадлежность.

С другой стороны, в отличие от героини Готье и подобно героине Мопассана, Лушка не получает полноценного физического воплощения, мы не видим ее во весь рост, не узнаем ничего о ее фигуре, лице, цвете волос (тут она уступает даже мопассановской владелице волос), у нее нет речей, и нам неизвестны ее мысли и чувства. Она дана сугубо метонимически – через впечатление, произведенное ею на Хвощинского. Единственное свидетельство о ее внешности (говорят, совсем нехороша была собой) – косвенно и неконкретно.

Все это оттеняет Сакральную неисповедимость принадлежащей Великому Былому Лушки – по контрасту с двумя вполне земными, современными конкретными и доступными женскими персонажами бунинского рассказа:

– пошловато соблазнительной аристократкой:

Старик <…> сказал, что дома одна молодая графиня <…> Графиня была в широком розовом капоте, с открытой напудренной грудью; она курила, глубоко затягиваясь, часто поправляла волосы, до плечей обнажая свои тугие и круглые руки; затягиваясь и смеясь, она все сводила разговоры на любовь…

– и развратной простолюдинкой:

Какая-то женщина в летнем мужском пальто, с обвисшими карманами, гнала по лопухам индюшек <…> Малый рассказывал, что та женщина, которая давеча гнала по лопухам индюшек, – жена дьякона, что молодой Хвощинский живет с нею. Ивлев не слушал. Он все думал о Лушке.

***

Остается показать, как архисюжет Поисков Былого наложен на глубинные структуры, рассмотренные в начале статьи: Жизнетворческую, Воронкообразую и Подражательного Желания. Думаю, что секрет ГЛ – в по-бунински безупречной органичности этих совмещений.

Литература

Анисимов К. В. 2015. «Грамматика любви» И. А. Бунина: текст, контекст, смысл. Красноярск: Изд-во СФУ.

Бунин И. А. 1995. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. А. К. Бабореко. Т. 4. М.: Моск. рабочий.

Виницкий Илья. 2022. Откуда пришло легкое дыхание, или 25‐я красота Оли Мещерской // Знамя. № 4. С. 206–218.

Жолковский А. К. 1994. «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Он же. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука – Восточная литература. С. 103–120.

Жолковский А. К. 2005. Лимонов на литературных Олимпикс // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. С. 232–245.

Жолковский А. К. 2011. О Шарикове // Он же. Очные ставки с властителем. М.: РГГУ. С. 247–267.

Жолковский А. К. 2014а. Подражатели // Звезда. № 10. С. 220–232.

Жолковский А. К. 2014б. Еще раз о грамматике любви // Звезда. № 12. С. 220–225.

Жолковский А. К. 2016. «В некотором царстве»: повествовательный тур-де-форс Бунина // Он же. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 81–92.

Жолковский А. К. 2018. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. № 2 (150). С. 164–186.

Жолковский А. К. 2022 Заметки о двух нарративных приемах Бунина: Эффект «воронки» и «авторские» персонажи // Ежегодник Дома русского зарубежья им. Александра Солженицына 2021–2022. М.: ДРЗ им. А. Солженицына, 2022. С. 31–41.

Зенкин С. Н. 2022. Imago in fabula: Интрадиегетические образы в литературе и кино. М.: Новое литературное обозрение.

Капинос Е. В. 2014. Поэзия Приморских Альп: Рассказы И. А. Бунина 1920‐х годов. М.: Языки славянской культуры. С. 99–113.

Мопассан Ги де. 1994. Собр. соч. в 10 т. Т. 5. М.: МП «Аурика».

Панова Л. Г. 2006. Русский Египет: Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 кн. М.: Водолей Publishers; Прогресс-Плеяда.

Панова Л. Г. 2021. Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие. М.: Рутения.

Пожиганова Л. П. 2005. Путешествие с Дон-Кихотом: поэтика игры в рассказе «Грамматика любви» // Она же. Мир художника в прозе Ивана Бунина 1910‐х годов. Белгород: Изд-во БелГУ. С. 129–148.

Полторацкая Н. 1992 (сост.). Ноготок судьбы: Рассказы французских писателей XIX–XX веков. СПб.: Лениздат (https://fb2.top/nogotok-sudyby-323660/read).

Girard R. 1965. «Triangular Desire» // Он же. Deceit, Desire and the Novel / Trans. Y. Freccero. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP. P. 1–52.

Henrot G. 1987. Le Professeur et la Sirène. Analyse thématique d’un récit de Lampedusa // Les Lettres romanes. № 41. 1–2. Р. 45–63.

Hutchings S. 1992. Towards the Grammar of (a) Love: Bunin’s Impossible Journey // Modern Language Studies. 22. № 3. Р. 17–35.

Pager-McClymont K. 2021. Twisted Mis-tress: A Stylistic Analysis of Fetishism in Maupassant’s La Chevelure // Journal of Languages, Texts, and Society. № 5. Р. 1–30.

Rácz I. 2016. Irrational Elements in Ivan Bunin’s Short Story «The Grammar of Love» // Rácz Ildikó M. Facets of Russian Irrationalism between Art and Life: Mystery inside Enigma. P. 370–383.

Rougemont D. de. 1983. Love in the Western World. Princeton, NJ: Princeton UP.

9. «Улица Данте»[261]261
  Впервые – Новое литературное обозрение. 2014. № 6 (130). С. 216–230; полный вариант в кн.: Бабель И. Улица Данте: Рассказ // Автор проекта худож. изд. в двух книгах Алексей Бобрусов; издатель Леонид Юниверг. Иерусалим: Филобиблон, 2015. Т. 2. С. 39–54.


[Закрыть]
Топография, топонимика и топика Парижской новеллы Бабеля

Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому…

О. Мандельштам

I

В «Улице Данте» (1934; далее УД)[262]262
  См. Бабель 2014. С. 484–490.


[Закрыть] всего полторы тысячи слов, образующих 30 абзацев: два десятка коротких и шесть более или менее длинных, плюс десяток однострочных (иногда двустрочных) реплик. Но размещается, упоминается и совершается на этом дискурсивном пятачке много чего – разнообразные

– этносы:

французы, румыны, англичане, самоед, мулатка, англичанин, итальянцы;

– топонимы:

улица Данте, «Hôtel Danton», Франция, Halle aux vins, Gare St. Lazare, Porte Maillot, Ривьера, Руан, Rue Royale, Тур, Гранд-Опера, Париж, Марсель, Макон, кафе де Пари, Rue de la Gaité, Шартр, [бульвар] Сен-Мишель, Латинский квартал, замок Консьержери, Сена, балканские страны;

– антропонимы:

Жан Бьеналь (Jean), Жермен, мосье Анриш, мадам Трюффо, синьора Рокка;

– профессии и виды деятельности:

торговец подержанными автомобилями, скотопромышленники, торговцы вином, деревенские девки [подавальщицы], сенаторы, обитательницы [публичного] дома, устроители матчей бокса, автомобильные гонщики, агент «Рено», румынские дельцы, продавщица перчаток, заведующий магазином, деловые женщины, девицы [проститутки] с Rue de la Gaité, полицейские, пажи, велосипедист, жильцы и хозяйка гостиницы, жандармы, продавщица газет, зеленщицы, консьержки, торговки каштанами и жареным картофелем, содержательница ресторана;

– публичные заведения:

отель, ресторан, кафе, публичный дом, харчевня, палата [депутатов], министерство, фирма «Рено», магазин [перчаток и, вероятно, прочей галантереи], Гранд-Опера, театр, конторка [отеля], больничная карета, [тюрьма] Консьержери;

– блюда:

омары в красном соусе, жаркое из зайца, начиненного чесноком и трюфелями, вино, утка, жаренная в собственной ее крови, макон по четыре франка за литр, десерт, коньяк, аперитив, каштаны, жареный картофель;

– числительные и числовые операции:

пять, семь, тысяча, платил столько, сколько…, два, три, сто двадцать, пять, высчитывал, по моему расчету, ни одного, семь, четыре, литр, два, шесть, полтора столетия;

– хронометрированные события:

начиная с тысячелетней истории Франции и кончая еженедельными днями свиданий Бьеналя с его любовницами (среда, воскресенье, четверг, суббота, месяц), с их двухчасовыми сроками (от пяти до семи), и лицезрением его трупа (шесть часов вечера [в пятницу]);

– «животные» мотивы:

скотопромышленники, омары, заяц, утка, собаки, зайцы, меховая горжетка, прорычав, лошадиные волосы, соболья накидка, нечеловечески длинная, змеиное тело, перо на шапочке, груды мяса, слоновые ноги;

– предметы туалета и макияжа:

шлепанцы, перчатки, шляпа, горжетка, костюмы tailleur, коричневая краска [для волос], туфли без каблуков, пиджак, носки, штаны, соболья накидка, штанина, карминная [губная помада], плащи, шапочка, перо, чулки до бедер, румяна, черная краска [губная помада], башмаки, кружевце (на груди), шелк (на боках);

– иноязычные реплики и словечки:

французские, даваемые автором без перевода, и итальянские – с переводом;

и т. д. и т. п.

Роль этой щедрой фактографии очевидна – придать повествованию характер жесткого документализма. Бабель говорил собрату по писательскому цеху, что

надо писать такой же железной прозой, как Киплинг, и с полнейшей ясностью представлять себе все, что должно появиться из-под пера. Рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Его следует писать тем же твердым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чеки (Паустовский 1989. С. 12).

И далее, переходя от Киплинга к Мопассану:

Тут же он рассказал, как был в последней парижской квартире Мопассана <…> Во время этого рассказа Бабель со вкусом упоминал о топографии Парижа (Там же)[263]263
  Сам этот очерк Паустовского далек от документальности – к 1921 году, когда происходит описываемая встреча в редакции одесского «Моряка», Бабель в Париже не бывал (замечание Е. И. Погорельской).


[Закрыть].

Учитывая обилие реалий, переполняющих текст небольшого рассказа, еще более поразительно богатство драматических событий и символических смыслов, втиснутых в эти тесные рамки. Это

– поездки Бьеналя и рассказчика по Франции;

– образы трех любовниц Бьеналя;

– его убийство из ревности;

– реакции публики на это убийство;

– обрывающиеся, едва наметившись, ухаживания рассказчика за Жермен;

– исторический фон, маячащий за банальным сюжетом: Данте, Дантон, замок Консьержери, столетия французской культуры…

Сегодня мы располагаем практически исчерпывающим реальным (и отчасти тематическим) комментарием к УД[264]264
  См. Погорельская 2010 и в более кратком варианте Погорельская 2014. С. 592–594.


[Закрыть], на который я буду опираться с благодарностью и минимумом точечных ссылок, помечая их сокращенно Пог. Сосредоточусь же не на топографии и топонимике рассказа (вставленных в заглавие статьи из стилистического щегольства), а на топике и нарративной структуре, пока не получивших достаточного исследовательского внимания[265]265
  См. Погорельская 2010, 2014, а также Жолковский 2016, где эта проблематика затронута лишь кратко.


[Закрыть].

Статья построена по принципу медленного чтения – close reading, explication de texte, поабзацного комментария. Читателю стоило бы держать текст перед глазами, взяв его предпочтительно из Бабель 2014 (484–490) или из Сети (http://lib.ru/PROZA/BABEL/story_s.txt_with-big-pictures.html#12, но тогда по возможности сверив с книжной версией). Число абзацев в обеих версиях одинаково и для удобства я занумеровал их от 1 до 30 (считая заглавие нулевым).

II

0. Улица Данте – одно из типично деловых бабелевских заглавий (ср. еще более «справочное» «Гюи де Мопассан» (далее ГДМ)), в частности – топонимических в им. пад. («Одесса», «Берестечко», «Замостье», «Чесники», «Костел в Новограде», «Кладбище в Козине»), а также примыкающих к ним локативных («На станции», «На поле чести», «Детство. У бабушки», «В подвале», «У Святого Валента», «У батьки нашего Махно», «Вечер у императрицы») и маршрутных («Переход через Збруч», «Путь в Броды», «Дорога»). Значительная часть остальных заглавий – имена или иные обозначения заглавных героев («Начальник конзапаса», «Пан Аполек», «Гедали», «Афонька Бида», «Ди Грассо» и т. д., всего три десятка).

Заглавие УД сочетает топонимику с антропонимикой, ставя вопрос о том, в какой мере Данте может претендовать на роль главного героя или хотя бы второстепенного персонажа новеллы. Заглавное словосочетание задает игру высокого (поэтического, божественного, исторического – дантовского) и низкого (уличного). Топографически название корректно, такая улица существует в Латинском квартале Парижа с конца XIX – начала XX века и названа по имени поэта, который бывал там в начале XIV века (Пог).

1. От пяти до семи гостиница наша… поднималась в воздух от стонов любви – Совмещение высокого любовного дискурса с его снижающей материально-телесной подоплекой. Стоны любви (в других случаях – отчаяния, разлуки и т. п.) – поэтическое клише для обозначения душевных переживаний, но протокольные данные о времени и месте действия подрывают исходную трогательность стонов, обнажая их оргазмический смысл. К тому же, подразумеваемая устремленность стонов (в других случаях – обетов, молитв, проклятий и т. п.) к небесам овеществляется в виде воображаемой левитации целого здания, способствуя ироническому одухотворению плотской любви. В какой мере весь этот сложный троп оригинален, а в какой заимствован – вопрос к будущим исследователям.

Гостиница наша – Первое употребление местоимения 1 л. мн. ч., неопределенность референции которого вызывает интерес и получит дальнейшее развитие.

«Hôtel Danton» – Отель имени одного из вождей французской революции вымышлен Бабелем (на улице Данте, да и вообще в Париже, его нет и не было), а фонетическая перекличка появляющихся почти рядом имен Данте и Дантон намечает тему связи между этими двумя квазиперсонажами (Пог). Можно сказать, что перед нами нечто вроде топографической метафоры, дополненной антропонимической парономазией.

Гостиница… Danton – Сочетание, стилистически подобное паре улица Данте.

Орудовали мастера – Первое появление мотива мастерства, умения, учительства.

Приехав во Францию… я… У нас… не… Первое появление мотива географического перемещения, иностранности, отчужденности, причем в сочетании с уже отмеченной двусмысленностью 1 л. мн. ч. Напрашивается, ввиду русскоязычности текста, интерпретация формулы «у нас…» как «у нас в России», но дальнейший текст никак этого не поддерживает – рассказчик остается этнически анонимным (Пог) и, кстати, не снабжает своих и чужих французских реплик русскими глоссами.

Женщину… доводят до… накала – Продолжение темы секса в профессионально-техническом ключе.

Мой сосед… Бьеналь – Дальнейшее раздвоение «мы»: то это «мы с Бьеналем, соседи по гостинице», то «мы, приезжие, но не Бьеналь».

2. За тысячу лет нашей истории мы… В этом никто нам не откажет – Настояние Бьеналя на эксклюзивном «мы», исключающем рассказчика и других чужаков; продолжение темы Франции и задание темы большого исторического времени.

Сделали женщину, обед и книгу – Продолжение темы женщины, на этот раз в гедонистическом контексте обеда и литературном – книги, естественно соотносящейся по этой линии с Данте заглавия; подача всех трех, а не только книги, под знаком созидательной, культурной, профессиональной деятельности (сделали), ср. выше о теме мастеров.

3. В деле познания Франции… Бьеналь… сделал для меня больше, чем книги, которые я прочитал, и города, которые я видел – Впрямую объявляется задача познания, обучения, причем тема книги и подхватывается, и подрывается, – ср. предпочтение жизни, с ее драками и любовью, сидению за конторкой в ГДМ (Пог), где антиподом рассказчика является книжный червь испанист Казанцев, не бывавший в Испании. Кстати, если в ГДМ бабелевский рассказчик переносится во Францию лишь символически, путем имитации любовного эпизода из новеллы Мопассана, то в УД он уже находится там и учится французскому savoir vivre, так сказать, на месте.

Он спросил… о моем ресторане… о публичном доме, где я бываю. Ответ ужаснул его – Подхватывается связка «еда – секс» и констатируется негодность образа жизни рассказчика.

4–5. – On va refaire votre vie… И мы ее переделали. Обедать мы стали в… – Первые уроки новой, подлинно французской, жизни преподаются в области еды (скрыто предвещающей переход к сексу). Необходимость переделки жизни может, в свете заглавия рассказа, быть соотнесена с началом «Божественной комедии» и последующим поиском правильного пути под руководством учителя и проводника – Вергилия.

6–7. Следует длинный абзац, в котором Бьеналь водит/возит рассказчика по ресторанам и борделям (еда, вино, секс), служа ему опытным гидом.

Бьеналю стоило большего труда представить меня обитательницам этого [публичного] дома, чем… – Ср. роль Вергилия, знакомящего Данте с обитателями загробного мира.

В публичном доме, содержимом несколькими сенаторами… большего труда представить меня обитательницам этого дома, чем если бы я захотел присутствовать на заседании палаты, когда свергают министерство – Излюбленный риторический ход французских кумиров Бабеля (Флобера, Мопассана, Золя): разоблачение политического истеблишмента сравнением с проституцией.

Учитель мой… обучал меня искусству купить подержанный автомобиль – Бьеналь назван, подобно Вергилию, учителем[266]266
  Ср. Данте – Вергилию: «Tu duca, tu segnore e tu maestro», в переводе Лозинского: «Ты мой учитель, вождь и господин» («Ад», II, 140).


[Закрыть], и развивается тема искусства и обучения.

Платил я, но платил столько, сколько платят французы… это была настоящая цена. И эту же цену я платил в публичном доме – Обучение рассказчика-иностранца подлинным французским ценностям получает буквальное воплощение в мотиве настоящей цены, каковой вписывается в общую фактографическую и числовую установку текста; продолжается напряжение между «реальностью, настоящим» и «искусственным, культурным, книжным», причем здесь имеет место «обучение» (культура) «настоящему» (реальности).

«Настоящая жизнь» представлена множеством гастрономических и иных реалий (см. раздел I статьи). Среди них обращает на себя внимание последняя по порядку, предшествующая переходу к теме секса с Жермен:

Утк[а], которую там жарят в собственной ее крови – Первое упоминание крови (хотя и под невинным соусом разговора о кулинарии), которому предстоит получить драматическое развитие.

Нас сопровождала Жермен… Их дни с Бьеналем были среда и воскресенье… Она приходила в пять часов. Через мгновенье в их комнате раздавались ворчание… Начиналась нежная агония женщины – Возвращается тема женщины и хронометрированного секса, все еще в режиме обобщенного («прустовского») повествования о происходившем регулярно, обыкновенно[267]267
  Многие эпизоды прустовского романа повествуются в итеративном прошедшем (Imparfait), но столь подробно, что возникает ощущение их уникальности (Genette 2005. С. 128–129).


[Закрыть], что, в свою очередь, вторит теме искусства, мастерства, жизни по правилам, по «французской книге». Одновременно подхватывается игра с «мы» (Нас сопровождала, но их дни…) и развивается тема гостиницы и соседства. Оригинальный поворот состоит в совмещении ряда уже знакомых элементов в новом очень личном мотиве «акустического вуайеризма» – заинтересованного подслушивания чужестранцем-рассказчиком любовного свидания его друга с партнершей[268]268
  Термин «акустический вуайеризм» принадлежит М. Ямпольскому (Жолковский и Ямпольский 1994. С. 212), который посвятил теме вуайеризма у Бабеля целую главу («Структуры зрения и телесность»; Там же. С. 285–316).


[Закрыть]. Примечателен гладкий переход к этому новому мотиву еще в пределах абзаца, отведенного под обобщенную панораму образовательных поездок по стране, – своего рода нарративный анжамбман.

Напротив, в отдельный абзац выделена короткая реплика Жермен: – Oh, Jean…

8. Я высчитывал… ну, вот вошла Жермен… закрыла за собой дверь, они поцеловали друг друга… и больше, по моему расчету… времени у них не оставалось… чтобы раздеться… они прыгали в своих простынях… Постонав, они… лепетали о своих делах. Я знал об этом все, что может знать сосед, живущий за дощатой перегородкой – Развивается тема вуайеризма, подаваемого в подчеркнуто объективном, чуть ли не научно-исследовательском ключе (с опорой на знакомые темы хронометража и обучения). Для литературного мотива вуайеризма характерно напряжение между ограниченностью восприятия, диктуемой скрытостью наблюдателя, и установкой на возможно большую полноту восприятия и изображения. Бабелевский рассказчик явно не стремится к соблюдению реалистического баланса и использует эпизод не только для живописания любовной сцены, но и для сообщения дальнейших общих сведений о персонажах.

Экскурс о вуайеризме. Краткий обзор таких эпизодов Бабеля в связи с темой имитационного желания и с сюжетом ГДМ дан в Жолковский 2016. Это:

– «Детство. У бабушки» (отсылка к тургеневской «Первой любви», где герой-рассказчик подсматривает за садомазохистской сценой между отцом и Зинаидой);

– «Первая любовь» самого Бабеля;

– «В щелочку»;

– «Старательная женщина» (рассказчик мечтает о проститутке, обслужившей нескольких казаков и в процессе этого проникшейся симпатией к одному из них);

– «Солнце Италии» (чтение чужого письма);

– ГДМ (копирование любовной сцены из новеллы Мопассана);

– «Пан Аполек» (обратное копирование: перенос персонажей из жизни на полотно);

– «Аргамак» (присвоение чужой лошади, а после неизбежного возвращения ее владельцу – хотя бы правильной казацкой посадки).

Особо следует упомянуть эпизод завистливого подслушивания любовных сцен за стеной рассказчиком «Моего первого гонорара», отсутствующий в более краткой «Справке», откуда он мог быть выброшен (в связи с публикацией УД по-русски, 1934, а «Справки» – по-английски, 1937)[269]269
  См. Жолковский 2006. С. 7–8.


[Закрыть].

Техника построения вуайеристских и квазивуайеристских сцен (подсматривания, подслушивания, ощупывания…) довольно разнообразна и зависит от размеров и тематических задач эпизода. Существенным признаком этого кластера является ограниченность (секретность, запретность, ущербность) восприятия, которая повышает его компенсаторную остроту и позволяет сочетать заинтересованность с отчужденностью. Ср. такие разные примеры, как:

– сцена, в которой отец, проникнув в дом дочери, сквозь проем двери любуется ею, играющей волосами любовника (Пушкин, «Станционный смотритель»);