Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

В чем смысл этих переделок? Полагаю – в иронической реабилитации Автора-Претендента, посрамленного Читателями-Критиками-Оппонентами. Некоторая ирония по адресу Глинки (и его фиксации на едва различимых деталях) слышалась уже в эйдельмановской версии, но в осповатовской она усилилась («со вкусом рассказывал»; «от такого-то числа / такого-то месяца / такого-то года») и зазвучала еще громче благодаря стиховому скандированию. Новый Автор выступил с собственными провокационными притязаниями, бросив вызов будущим Читателям-Оппонентам, и те, надо признать, оказались не на высоте. Как Мильчин в 2011 (см. с. 452), так и автор этих строк в 2019 (c. 256) приняли осповатовскую версию! Лишь сейчас, рассматривая эту историю в плане ложных притязаний, я догадался соотнести все релевантные тексты, что позволило установить нетривиальную динамику намеренных и ненамеренных искажений/исправлений.

Добавлю, что, рассказывая о констатации Глинкой анахроничности костыльков, Эйдельман подробно представляет читателям своей книги этого уникального специалиста и сообщает, что обратился к нему в связи с тем местом в <«Начале автобиографии»> Пушкина, где говорится о преследованиях, которым подвергался Абрам Петрович Ганнибал после смерти Петра:

Миних спас Ганибала <sic>, отправя его тайно в ревельскую деревню, где и жил он около десяти лет в поминутном беспокойстве. До самой кончины своей он не мог без трепета слышать звон колокольчика.

Обращение к эксперту приносит неожиданный результат:

– Не слышу колокольчика, – сказал Владислав Михайлович.

– То есть где не слышите?

– В начале, в середине XVIII века не слышу, да и не вижу: на рисунках и картинах той поры не помню колокольчиков под дугою: и в литературе, по-моему, раньше Пушкина и его современника Федора Глинки никто колокольчик, «дар Валдая», не воспевал <…>

После ряда дальнейших разысканий и консультаций определенно выясняется, что

<…> прадед <…> колокольчика не слыхивал…

Что же истинного в пушкинской записи? Прежде всего, что Ганнибал вообще-то побаивался… Ведь недавно из Сибири вернулся, знал, как одних волокут на плаху, а других – в каторжные рудники <…>

Но вот – колокольчик…

Колокольчика боялся, конечно, сам Пушкин. Не зная точно, когда его ввели, он невольно подставляет в биографию прадеда свои собственные переживания.

Убедившись, что и Пушкину случалось быть Автором, выдвигавшим ложные притязания, Эйдельман находит ему частичное оправдание: неадекватны были лишь примененные им некоторые мелкие орудия (еще не существовавшие колокольчики; ср. лермонтовские костылики), а притязания у него были в общем-то правильные. Отметим не только мелкость, но и сюжетную неважность ложной детали, лирическую проекцию с Автора на персонажа, ну и простительность Юпитеру (Пушкину) ошибки, которая не сошла быку (Титову), – и перейдем к нашему последнему примеру.

14. Ахматова, «Муза» (1924, опубл. 1940):

 
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
 
 
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
 

Стихи завораживающе убедительные – как теперь говорится, сильные, и они всегда производили на меня должное впечатление. В них все прозрачно. Притязания Автора (Ахматовой) экзистенциальны («Жизнь, кажется, висит на волоске»), престижны (утверждается соприродность с самим Данте), орудия (муза, дудочка, покрывало) и знания о «страницах Ада» выглядят внушительно. Так что вопроса об адекватности вроде бы не возникает, во всяком случае в течение почти сотни лет у Оппонентов (Читателей и Специалистов) не возникало, – пока, наконец, пару лет назад у одной исследовательницы (необходимое disclosure: моей жены) не возникло[391]391
  См. Панова 219–224.


[Закрыть].

Оказывается, что, говоря в наших терминах, авторские Притязания тут подрываются, как это бывает, небольшой ошибкой в выборе орудия.

Данте дважды подчеркивает, что его вдохновительница – Каллиопа, аргументируя свой выбор тем, что именно она превратила Гомера и Вергилия в образцовых эпических поэтов <…> «Божественная комедия» «подведомственна» Каллиопе, чьи атрибуты – вощеная табличка и грифельная палочка (или, согласно песни I «Чистилища», струнные инструменты), тогда как камерная лирика Ахматовой – Эвтерпе, чей атрибут – флейта (т. е. духовой инструмент).

Так что с дудочкой (видной на статуе Эвтерпы в Летнем саду) налицо некоторая несообразность, – как и с покрывалом:

музы изображались все-таки без покрывала (и полуобнаженными). Покрывало <…> служило атрибутом <…> «Ночи» Джованни Бонацца, которой посвящено стихотворение Ахматовой <…> блокадного периода. Было покрывало и на Беатриче, когда в Земном раю она предстала перед Данте. Этот эпизод Ахматова ставила выше других <…> а потому не будет большим преувеличением сказать, что дантовская Муза явилась к Ахматовой, позаимствовав покрывало у Беатриче.

Иными словами, Претендентка слегка «обдернулась», – вспомним портрет Лажечникова, милицейскую фуражку Бендера и далее по списку, вплоть до ложных костыльков и колокольчиков. Но если последние – лишь декоративные вишенки на торте авторских притязаний (Титова и Пушкина[392]392
  Заметим, кстати, что автобиографические записки Пушкина были изданы лишь после его смерти, – сам он их не публиковал, то есть, строго говоря, в авторских притязаниях на звон колокольчика обвинен быть не может.


[Закрыть]), то эта промашка подрывает главную претензию – на поэтическое побратимство с Данте.

Провал тем решительнее, что кульминацией стихотворения является прямая речь («Отвечает: „Я“»), призванная освятить искомый Претенденткой высокий поэтический статус. Но слова не той музы (лирической, а не эпической) лишены необходимой перформативной силы: парнасская должность Эвтерпы не дает ей права своим речевым актом – якобы прямым свидетельством – символически породнить двух поэтов. (Если «муза ваша убита», то ее «Я» звучит как «je, sire!».)

Была ли подмена муз сознательным авторским решением (+) или наивной ошибкой (—)? Скорее, второе: Ахматова творила на фоне и по следам великих магов Серебряного века, но ей было далеко до их многосторонней эрудиции, и три из четырех образцов ее «дантописи» грешат упрощениями и неточностями[393]393
  См. Панова 2019. С. 216–228.


[Закрыть].

В общем, мы с женой так смеялись, так смеялись!..[394]394
  Один из первых Читателей этой статьи указал мне, что иногда и Каллиопа изображалась (в лирике, живописи и скульптуре) с духовыми инструментами (флейтой и даже трубой). Что тут скажешь? Ну опять-таки, что поскольку речь идет о диктовке «Ада», то Каллиопу на помощь себе Данте призывает через отсылку к Овидию, просившему ее «пальцем из струн извлекать… печальные звуки». Главное же, что музой Ахматовой была покровительница лирики – Эвтерпа, и ждать прихода Каллиопы, хотя бы и с флейтой, никаких оснований у нее (тем более в 1924 году) не было.


[Закрыть]

Литература

Андерсен Х. К. 1990. Сказки и истории // В. Гауф. Сказки; Х. К. Андерсен. Сказки и истории. М.: Правда. С. 353–572.

Вяземский П. А. 1929. Старая записная книжка / Сост. и комм. Л. Я. Гинзбург. Л.: Изд-во писателей.

Жолковский А. К. 2019. Мухи, слоны и глаза наблюдателей: О мотиве «(не)различение малого» // Звезда. № 1. С. 245–249.

Мильчин А. Э. 2011. О редактировании и редакторах. М.: Новое литературное обозрение.

Мопассан Ги де. 1946. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ.

Осповат Л. С. 2007. Как вспомнилось. М.: Водолей Publishers.

Панова Л. Г. 2019. Итальянясь, русея: Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама. М.: РГГУ.

Пильщиков И. А. 2019. К поэтике и семантике гоголевского «Носа», или Что скрывают говорящие детали // ЛитературоМАН(Н)ия: К 90-летию Юрия Владимировича Манна: Сб. статей. М.: РГГУ. С. 218–237.

Титов А. А. 1973. Лето на водах: Повесть о Лермонтове». Л.: Лениздат (https://www.litmir.me/br/?b=591585&p=1).

Эйдельман Н. Я. 1986. Твой восемнадцатый век. М.: Дет. лит. (http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/NYE/CENTURY/CHAPT02.HTM).

15. Позы, разы, перифразы[395]395
  Впервые – Звезда. 2017. № 11. С. 248–260.


[Закрыть]
Заметки нарратолога

Секс – «запретная» тема. Табу то крепнет, то слабеет, но никуда не девается. Соответственно, литературные изображения плотской любви, как правило, отмечены двусмысленностью.

Мой старинный приятель, выдающийся лингвист, но враг всяких гуманитарных печек-лавочек, настаивает, что из текста всегда должно быть ясно, кто кого и сколько раз; в результате, изящная словесность в своей массе его мало удовлетворяет. И правда, повествование часто строится так, как в анекдоте про мужа, который следит за женой, предположительно изменяющей ему с другим, крадется за ними, смотрит с улицы, как они поднимаются в дом, как в спальне загорается свет, видит тень их объятий на оконной шторе, но тут они гасят свет, и он восклицает: «Опять эта проклятая неопределенность!»

Но литература в основном не столько страдает от запрета на эксплицитность, сколько, напротив, упивается двусмысленной игрой в сюжетное полу-обнажение, вторящее кокетливым перипетиям любовной фабулы и вовлекающее читателя в разгадывание нарративных ребусов.

1. В наиболее изощренных случаях напряжение между буквальной пристойностью текста и просвечивающей сквозь нее эротической реальностью становится центральным повествовательным тропом текста.

Такова, например, ситуация в «Опасных связях» Шодерло де Лакло[396]396
  Шодерло де Лакло 1965.


[Закрыть], в том месте, где виконт де Вальмон пишет соблазняемой им добродетельной мадам де Турвель о своей любви к ней из постели, то и дело перемежая работу над письмом утехами с потаскушкой Эмили.

<Письмо 47 – к де Мертей> Благодаря <…> длительному воздержанию я нашел Эмили <…> привлекательной <…О>на согласилась послужить мне пюпитром, на котором я написал письмо моей прелестной святоше <…> написанное в кровати и почти что в объятиях потаскушки <…и> прерывавше[е]ся мною для полного совершения измены <…> Эмили прочитала это послание и хохотала, как безумная. Надеюсь, что вы тоже повеселитесь.

<Письмо 48 – к де Турвель> Положение, в котором я сейчас пишу вам, более чем когда-либо убеждает меня во всемогуществе любви <…> Ни разу еще за письмом к вам не испытывал я такой радости, ни разу это занятие не сопровождалось чувством столь <…> пылким <…> даже стол, на котором я вам пишу, впервые для этого употребленный, превращается для меня в священный алтарь любви <…> ведь на нем начертал я клятву вечной любви к вам! Простите <…> Может быть, мне следовало бы менее предаваться восторгам, не разделяемым вами; на мгновение я вынужден покинуть вас, чтобы рассеять опьянение, с которым я уже не могу совладать <…> Возвращаюсь к вам, сударыня, и, разумеется <…> все с тем же пылом…

Почти каждый мотив здесь двупланов: и сам «стол» (пюпитр/тело), и «любовь» (возвышенная к одной женщине / плотская с другой), и «пылкость» (красноречия/телодвижений), и «перерывы» (в писании/сексе). И важной мотивировкой такого двухголосия является двоякость адресации: один план письма обращен к наивной и благопристойной читательнице (мадам де Турвель), другой – к «посвященным» (Эмили, де Мертей и читателю).

2. Далеко не во всех случаях двусмысленность выдерживается столь изощренно. Часто имеет место не сознательная игра с запретами, а скорее невольное просачивание табуированной информации в пристойный текст, по которому реальная картина происходящего восстанавливается лишь приблизительно. Да определенность и в принципе не может быть полной: каждый раз существенной является лишь какая-то часть информации: было или не было, долго ли коротко ли, в какой позиции, с какими последствиями… Ведь даже в вызывающе откровенном эпизоде из «Опасных связей» остается неясным, какая сторона тела Эмили послужила пюпитром (спина вроде бы удобнее, но прямых указаний в тексте нет – с этим он не играет). А во многих случаях даже не удается однозначно заключить, «было» или «не было», и если было, то в какой именно точке повествования, – не говоря уже о более конкретных параметрах описываемого. Неизбежные фигуры умолчания заставляют читателя теряться в догадках и вводят его в заблуждение то в ту, то в другую сторону.

Вот в «Бедной Лизе» (1792)[397]397
  См. Карамзин 1964. С. 605–621.


[Закрыть] описывается свидание героев.

Вдруг Лиза… увидела <…> Эраста. Все жилки в ней забились, и, конечно, не от страха. Она встала, хотела идти, но не могла. Эраст <…> подошел к Лизе и – мечта ее отчасти исполнилась: ибо он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку <…> А Лиза <…> стояла <…> с огненными щеками, с трепещущим сердцем – не могла отнять у него руки – не могла отворотиться, когда он приближился к ней с розовыми губами своими <…> Ах! Он поцеловал ее <…> с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею! «Милая Лиза!.. Я люблю тебя!» <…> она едва смела верить ушам своим и <…> Но я бросаю кисть. Скажу только, что в сию минуту восторга исчезла Лизина робость – Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем.

Читателю, заранее предупрежденному рассказчиком, что Лизу ждет беда, казалось бы, все ясно: тут и огонь в сердце, и приближение губ, и отсутствие робости, и взаимная любовь, и многозначительное «и…», за которым следует бросание кисти. Но тут рассказчик, осознав двусмысленность написанного, спохватывается и спешит пояснить, что нет, пока ничего такого, ложная тревога:

Они сидели на траве, и так, что между ими оставалось не много места, – смотрели друг другу в глаза, говорили друг другу: «Люби меня!», и два часа показались им мигом <…>

После сего Эраст и Лиза <…> всякий вечер виделись (тогда, как Лизина мать ложилась спать) <…> Там часто тихая луна <…> посребряла лучами своими светлые Лизины волосы, которыми играли зефиры и рука милого друга; часто лучи сии освещали в глазах нежной Лизы блестящую слезу любви, осушаемую всегда Эрастовым поцелуем. Они обнимались – но <…> чисты и непорочны были их объятия.

Когда же все-таки дойдет до дела, рассказчик позаботится снять проклятую неопределенность и три раза впрямую подчеркнет, что да, было, было.

Она бросилась в его объятия – и в сей час надлежало погибнуть непорочности! – Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей… – никогда ласки ее не трогали его так сильно – никогда ее поцелуи не были столь пламенны – она ничего… не боялась – мрак вечера питал желания… Ах, Лиза, Лиза!.. Где – твоя невинность?

Заблуждение прошло в одну минуту…. Грозно шумела буря, дождь лился из черных облаков – казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности.

Было, было, но ничего более конкретного о том, что было, не сообщается, кроме разве того, что длилось оно всего одну минуту (если, конечно, понимать этот хронометраж буквально).

Но тайная связь продолжается, и о ее параметрах нам, правда несколько путано, кое-что дается узнать:

Свидания их продолжались; но как все переменилось! Эраст не мог уже доволен быть одними невинными ласками своей Лизы – одними ее любви исполненными взорами <…> одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог, – а <…> исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви <…> Что принадлежит до Лизы, то она, совершенно ему отдавшись <…> во всем <…> повиновалась его воле и в удовольствии его полагала свое счастие.

Не совсем понятно, почему, после недвусмысленного падения Лизы и несмотря на ее последующую сговорчивость, опять встает вопрос о довольствовании ее невинными объятиями. Чего такого большего Эраст желал, желал, и, наконец, желать не мог?! Идет ли речь о простом доступе к телу возлюбленной, каковой вроде уже и так имеет место, или же о чем-то непростом, «большем», столь эротически изощренном, что кисть падает из рук?! Опять эта проклятая неопределенность, неотлучный спутник табуированного повествования!

Разумеется, сексуальная акробатика никак не является темой Карамзина. В его фокусе не чувственная, а культурно-семиотическая сторона вопроса:

Лиза не была уже для Эраста сим ангелом непорочности… Платоническая любовь уступила место таким чувствам, которыми он не мог гордиться и которые были для него уже не новы.

А все-таки интересно, на чем они там остановились, и почему дальше было уже некуда. Да и про первый раз мы не узнаем ничего телесного (испытала ли она боль? наслаждение?), – сообщается исключительно о ее моральных переживаниях («Эраст, Эраст!.. Мне страшно! Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!»).

3. У «Бедной Лизы» в русской литературе большое потомство.

Сюжет «Гали Ганской» Бунина (1940) следует знакомой схеме[398]398
  Бунин 1993–2000. Т. 6. С. 282–289.


[Закрыть]:

знакомство героя с невинной девушкой – ее соблазнение, тайное от родительской фигуры (здесь отца) – (планируемый) отъезд героя – самоубийство героини.

При всем отличии эротически смелого бунинского письма от карамзинского, налицо сходная неопределенность, возникающая по ходу рассказа главного героя, художника, приятелю-моряку о своем романе с героиней.

И вот представь себе: весна <…> и Галя. И уже не подросток <…> а удивительно хорошенькая тоненькая девушка <…>

– Хотите присядем, хотите шоколаду? – С удовольствием. – Подняла вуальку <…> – Хотите зайти ко мне в мастерскую?.. [Б]еру ее под руку <…> – Галя <…> Вы <…> прелестны просто на удивление!.. – Это еще что, то ли будет!..

В мастерскую вошла даже с некоторым благоговением <…>: ка-ак у вас тут хорошо, таинственно, какой страшно большой диван!.. Я взял у ней зонтик, бросил его на диван, взял ее ручку в лайковой белой перчатке: можно поцеловать? – Но я же в перчатке… – Расстегнул перчатку, поцеловал начало маленькой ладони. Опустила вуальку <…> тихо говорит: ну, мне пора. – Нет, говорю <…> Сел и посадил ее к себе на колени <…> Она как-то загадочно спрашивает: я вам нравлюсь?.. – И слегка болтает висящими нарядными ножками, детские губки полуоткрыты <…> Поднял вуальку, отклонил головку, поцеловал – еще немного отклонила. Пошел по скользкому шелковому зеленоватому чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра, потом опять в полуоткрытый ротик – стала чуть-чуть кусать мне губы <…>.

Моряк с усмешкой покачал головой: – Vieux satyre!

И слушатель-моряк, и вместе с ним читатель приходят к естественному, хотя в тексте не прописанному выводу, что любовная близость наступила. Но художник переходит к следующей встрече с героиней – через год, когда перед ним уже как будто и не барышня, а молоденькая женщина. Она опять целуется с ним, но вырывается и уходит, что в свете предыдущего как-то не совсем понятно, требуется пояснение, и рассказчик его поставляет:

– Да было у вас тогда в мастерской что-нибудь или нет? – спросил моряк. – До конца не было. Целовались ужасно, ну и все прочее, но тогда меня жалость взяла: вся раскраснелась, как огонь <…> и вижу, что уже не владеет собой совсем по-детски – и страшно и ужасно хочется этого страшного. Сделал вид, что обиделся: ну … не хотите, так не надо… Стал нежно целовать ручки, успокоилась…

Проходит еще полгода, и очередная встреча героев завершается сценой любовной страсти, после которой героиня чуть ли не каждый день бывала у меня.

Подходит ко мне <…> и начинает хохотать, очаровательно кривя рот <…> – Я опять хочу смотреть вашу мастерскую <…> И быстро, быстро!..

На лестнице я ее поймал, она опять выгнулась, опять замотала головой, но без большого сопротивления. Я довел ее до мастерской, целуя в закинутое лицо <…> – Но послушайте, ведь это же безумие… А сама уже сдернула соломенную шляпку и бросила ее в кресло <…> Я стал как попало раздевать ее, она поспешно стала помогать мне <…> и у меня <…> просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела <…> млечности приподнятых корсетом грудей <…> потом от того, как она быстро выдернула из упавших юбок одна за другой стройные ножки в золотистых туфельках <…> в этих <…> широких панталонах с разрезом в шагу <…> Когда я зверски кинул ее на подушки дивана, глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись <…> страстна она была необыкновенно…

Тут уже все ясно – никакого «Ах, Галя, Галя! Где твоя невинность?» не требуется, – хотя, будучи помещена в начало, а не в конец рассказа, и эта сцена допускала бы «неокончательную» трактовку. И, в любом случае, многое – в частности позы, разы, хронометраж – остается за кадром.

4. Один из советских потомков «Бедной Лизы» – «Без черемухи» (1926) Пантелеймона Романова, известного вниманием к проблематике пола[399]399
  Романов 1990. С. 311–323.


[Закрыть]. После серии перипетий героиня рассказа отдается наконец своему «Эрасту» (не вызывая у читателя сомнений, «было ли»), но, как и Лиза, остается недовольна социокультурными параметрами ситуации. В данном случае это компромисс с давлением среды, грязное общежитие, поспешный секс без индивидуальной любви (на грани изнасилования).

Этой голой ободранной комнаты я сейчас не видела благодаря темноте. Я могла вообразить, что мое первое счастье посетило меня в обстановке, достойной этого счастья <…>

И я почувствовала, что он быстро схватил меня на руки и положил на крайнюю, растрепанную постель. Мне показалось, что он мог бы положить меня и не на свою постель, а на ту, какая подвернется. Я забилась, стала отрывать его руки, порываться встать, но было уже поздно. Когда мы встали, он прежде всего зажег лампу <…>

Когда я вышла на улицу, я <…> вдруг почувствовала в своей руке что-то металлическое, вся вздрогнула <…> но <…> вспомнила, что это шпильки <…> Держа их в руке, я, как больная, разбитой походкой потащилась домой.

Моменту дефлорации / половой инициации посвящен ровно один типографский знак – точка между двумя предложениями: …но было уже поздно. Когда мы встали… О собственно сексуальных аспектах происшедшего с героиней, от лица которой написан рассказ, – было ли ей больно? любопытно? продолжала ли она сопротивляться или стала получать умеренное удовольствие? – читатель не узнает почти ничего. Более или менее ясно, что сеанс длился недолго, был скорее всего однократным, а под занавес появляются даже мотивы укола, болезни и разбитости, но уже в метафорическом ключе.

5. Никаких подробностей о половой инициации очередной «Лизы» не узнаем мы и из дневника сексуально раскрепощенной Оли Мещерской, героини «Легкого дыхания» Бунина (1916)[400]400
  Бунин 1993–2000. Т. 4. С. 200–205.


[Закрыть]:

Нынче я стала женщиной!.. <В> четыре часа <…> приехал Алексей Михайлович. Я ему очень обрадовалась <…> Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив <…> За чаем мы сидели на стеклянной веранде, я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом рассматривать и целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько раз поцеловал меня в губы через платок <…> Я не понимаю, как это могло случиться <…> я никогда не думала, что я такая!.. Я чувствую <…> что не могу пережить этого!..

«Было, было», но в остальном – полная неопределенность! Ясно, правда, что дело происходило на тахте, и что, притворившись нездоровой, эта предшественница Лолиты сама завлекла втрое более старшего партнера, но в остальном читателю предоставляется гадать над волнующим шелковым платком и еще более двусмысленными губами.

6. Целомудренное умолчание о половых реалиях находим и в рассказе Горького «Двадцать шесть и одна» (1899)[401]401
  Горький 1950. С. 279–293; об этом рассказе см. также в статье 13 настоящей книги.


[Закрыть]. Сюжет строится на непрерывно нарастающем вожделении к юной (и, судя по всему, еще невинной) красотке Тане группы безымянных рабочих, находящем неожиданный выход в циничном пари, согласно которому ее попытается соблазнить бравый солдат-сердцеед. Тот успешно выигрывает пари, в чем двадцать шесть его оппонентов убеждаются, подсматривая за происходящим. Однако и этот вуайеристский поворот сюжета не приносит ни им, ни читателю почти никакой существенной информации – кроме минимального подтверждения, что да, таки «было».

– Однако, как бы он и Танюшку <…> не испортил! – вдруг озабоченно сказал пекарь <…>

Мы чувствовали, что <…> Тане грозит опасность <…> И почти все уверенно кричали: – Танька? Она устоит! <…>

В двенадцать часов, во время обеда, пришел солдат. Он был, как всегда, чистый и щеголеватый <…> – Ну-с, господа честные, хотите, я вам покажу солдатскую удаль? <…> Так вы выходите в сени и смотрите <…> Мы <…> прильнули к щелям в дощатой стене сеней, выходившей на двор <…> Скоро спешной походкой, с озабоченным лицом, по двору прошла Таня, перепрыгивая через лужи <…> Она скрылась за дверью на погреб. Потом, не торопясь и посвистывая, туда прошел солдат <…>

Нам было холодно и неприятно ждать <…> Первым вышел <…> солдат <…> Потом – вышла и Таня. Глаза у нее <…> сияли радостью и счастьем, а губы – улыбались. И шла она, как во сне, пошатываясь, неверными шагами…

Вуайеризм здесь, конечно, очень скромный: герои смотрят не в замочную скважину двери погреба, а лишь на эту дверь через весь двор, так что никаких подробностей видеть и не могут. Зато видят, сколь добровольно и даже обеспокоенно спешит на свидание героиня и сколь осчастливленной она с него возвращается. Что именно и сколько раз проделал с ней дефлорировавший ее солдат, нам узнать не дано, но на этот раз можно хотя бы порадоваться за обоих.

7. Секс вообще и вуайеризм в частности – излюбленные темы Бабеля. Вспомним «В щелочку», «У батьки нашего Махно», «Старательную женщину». Там аккуратно рапортуется о том, кто с кем сколько раз, можно вычислить и незамысловатые – миссионерские – позиции.

В рассказе «Отец» нет ни поз, ни иной конкретики, зато эффектно гиперболизирована длительность сеанса, контрапунктно подсвеченная ожиданием, на которое она обрекает заглавного героя.

– Наш жених у Катюши, – сказала Любка Грачу, – подожди меня в коридоре <…>

Беня Крик лежал с женщиной по имени Катюша <…Любка> рассказала <Бене> все, что знала <…> о делах одноглазого Грача. – Я подумаю, – ответил ей Беня <…> пусть старик обождет меня. – Обожди его, – сказала Любка Фроиму <…> он подумает <…>

Хозяйка придвинула стул Фроиму, и он погрузился в безмерное ожидание. Он ждал терпеливо, как мужик в канцелярии. За стеной стонала Катюша и заливалась смехом. Старик продремал два часа и, может быть, больше. Вечер давно уже стал ночью. <…Н>о Катюша, обстоятельная Катюша все еще накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай. Она стонала за стеной и заливалась смехом; старый Фроим <…> ждал до часу ночи и потом постучал.

– Человек, – сказал он, – неужели ты смеешься надо мной? Тогда Беня открыл, наконец, двери Катюшиной комнаты <…> и вышел со стариком на улицу.

Здесь Бабель сосредотачивается исключительно на продолжительности счастливых стонов и смеха проститутки Кати, заслоняя реальную картину от Грача и читателя не только стенами комнаты, но и цветистой, не очень конкретной метафорикой (накаляла для Бени Крика свой расписной, свой русский и румяный рай).

8. А в «Гюи де Мопассане» метафорой, к тому же интертекстуальной, отсылающей к переводимому партнерами рассказу Мопассана, удостоверяется самый факт, что да, «было».

За два года Селеста переплатила ему сорок восемь франков <…> В конце второго года, когда они были одни в дилижансе и Полит <…> спросил по своему обыкновению: «А не позабавиться ли нам сегодня, мамзель Селеста?» – она ответила, потупив глаза: «Я к вашим услугам, мсье Полит». Раиса с хохотом упала на стол <…> Дилижанс был запряжен белой клячей. Белая кляча с розовыми от старости губами пошла шагом <…>

Я потянулся к Раисе и поцеловал ее в губы… – Потрудитесь сесть, мсье Полит <…>

Ночь подложила под голодную мою юность <…> двадцать девять книг, двадцать девять петард, начиненных жалостью, гением, страстью <…> Я вскочил, опрокинул стул, задел полку. Двадцать девять томов <Мопассана> обрушились на ковер <…> и белая кляча моей судьбы пошла шагом <…>

Я ушел из гранитного дома на Мойке в двенадцатом часу, до того, как сестры и муж вернулись из театра. Я был трезв и мог ступать по одной доске, но много лучше было шататься, и я раскачивался из стороны в сторону, распевая на только что выдуманном мною языке[402]402
  Бабель 2014. С. 475–481, см. с. 489–481.


[Закрыть].

Казалось бы, все ясно, и непонятно, к чему столь обильное цитирование. Но природа повествовательной двусмысленности такова, что раз не сказано прямо, то при желании можно ухватиться за элемент проклятой неопределенности. Вот что писал – в 2016 году! – почтенный бабелевед:

Мысль о судьбе как о чем-то жизнеполагающем и тревожном плохо вяжется с намеком на обычный секс à la Мопассан <…> Мастер откровенных эротических эффектов, Бабель на сей раз предлагает возможность двоякой интерпретации «интертекстуальной» фразы о лошади, замедлившей шаг. Секс не состоялся <…> И неудачливый любовник уходит[403]403
  См. Поварцов 2016. С. 344–345.


[Закрыть].

Однако поведение бабелевского рассказчика по уходе из дома Раисы вовсе не свидетельствует о его неудачливости. Напротив, хотя детали сексуального поединка à la Мопассан (да сексуальная сцена не выписана и у Мопассана) опущены, ясно дается понять, что у рассказчика было время протрезветь, что удалился он только тогда, когда это диктовалось приличиями, и что домой он шел в приподнятом настроении, пританцовывая и распевая, тревожным контрастом к чему предстояло стать чтению биографии Мопассана – нонфикшн, резко отличной от той мопассановской фикшн, которой он столь успешно занимался с Раисой на бумаге и в жизни.

9. В главе XIV «Похождений бравого солдата Швейка»[404]404
  См. Гашек 1956. С. 195.


[Закрыть]

Поручик Лукаш приказывает своему денщику Швейку исполнять каждое желание <прибывшей в гости> барыни, которое <тот> прочтет в ее глазах. Дама отдает множество распоряжений по хозяйству, и Швейк их выполняет. Постепенно приближается развязка.

Дама вынула из комода чистое постельное белье и сама переменила наволочки <…> Было видно, что она делает это с любовью к постели. Этот предмет заставлял чувственно трепетать ее ноздри. Затем она послала Швейка за обедом и вином, а сама между тем переоделась в прозрачный утренний капот, в котором выглядела необычайно соблазнительно <…> и легла в постель <…>

– Швейк! – раздалось вдруг из спальни <…> Швейк открыл дверь и увидел молодую даму в грациозной позе на подушках. – Войдите.

Швейк подошел к постели. Как-то особенно улыбаясь, она смерила взглядом его коренастую фигуру и мясистые ляжки. Затем, приподнимая нежную материю, которая <…> скрывала все, приказала строго: – Снимите башмаки и брюки. Покажите <…>

Когда поручик вернулся из казарм, бравый солдат Швейк мог с чистой совестью отрапортовать: – <… В>се желания барыни я исполнил <…> не за страх, а за совесть, согласно вашему приказанию.

– Спасибо, Швейк… Много у нее было желаний? – Так, примерно, шесть <…> Теперь она спит как убитая от этой езды. Я исполнил все ее желания, какие только смог прочесть в ее глазах.

Любовь дамы к постели, постепенно раскрывающаяся во всей своей полноте, окутывает ситуацию карнавального обмена сексуальными ролями между слугой и господином иронической аурой домашности; контрапунктную роль играет и непроницаемая наивность поручика (вспомним госпожу де Турвель). Эпизод венчается роскошной пуантой, которая сочетает издевку над этой наивностью и над соблюдением воинской дисциплины с числовым показателем исполнительности. Впрочем, при желании оспорить его точность взыскательный гашековед может задаться вопросами о том, чьи желания подсчитывались и в каких единицах, а также включить в эту цифру и невинные хозяйственные пожелания гостьи. Кроме того, на выбор автором именно этой цифры могла повлиять ее укорененность в литературной традиции (о чем ниже, в п. 12).