Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

По улице идет похоронная процессия. Абрамович спрашивает, кого хоронят. Ему отвечают, что Рабиновича, и указывают на гроб. Он подходит к гробу и видит сидящего в нем Рабиновича.

– Рабинович! Вас хоронят? Но ви же живой?

– Ай, кого это интэхэсно?

Еврейский акцент – фонетическое искажение слова (интэхэсно вместо интересно) и недопустимая контаминация двух разных предложных управлений (кого интересует + кому интересно) – не только обеспечивает этнический колорит, мотивирующий абсурдность ситуации, но и вторит теме «аутсайдерства», выраженной в реплике «покойника» и впрямую.

Противоположный – и парадоксальный – случай игры с речевыми странностями представляет, наоборот, отведение роли кульминационного эффекта совершенно правильному произношению. Таков анекдот про седуксен (в свое время модную фармацевтическую новинку).

Во врачебный кабинет врывается нервный пациент.

Пациент (истерически). Доктор, доктор! Помогите! Не могу! Ой! Ай!

Врач. На что вы жалуетесь?

Пациент (сбивчиво). Ой, доктор! Доктор! Ужас! Жена у меня гулящая! Дочь – двоечница! Я днем и ночью мочусь! Вот и сейчас!.. Помогите!..

Врач (выписывая седуксен, невозмутимо). Вот, милочка, недельку попьете успокоительное, потом придете ко мне, и мы займемся вашей проблемой вплотную.

Проходит неделя, другая, пациент не является. Через месяц врач случайно встречает его на улице.

Врач. Что же вы не приходите? Или у вас все прошло?

Пациент (с невозмутимым спокойствием). Да нет, доктор, все так же. Но – это – меня – совершенно – не беспокоит.

Паралингвистическим аккомпанементом финальной реплики персонажа становится неожиданная нормальность ее произнесения – особенно на фоне предыдущих. Причем эта выдержанность дикции иконически вторит спокойствию говорящего и контрастирует с его диагнозом: недержанием мочи.

Но обратимся к анекдоту о парашютистах

1944 год. Союзники сбрасывают над Германией десант, но у одного из солдат парашют не раскрывается, и он стремительно летит к земле. К счастью, его падение удается остановить другому парашютисту (при рассказывании демонстрируется этот хватательный жест: двумя руками с разных сторон).

Спаситель. Royal Air Force?

Спасаемый (кивает). Yes.

Спаситель. Homosexual?

Спасаемый (кивает). Yes.

Спаситель. Active?

Спасаемый (мотает головой). No.

Спаситель (разводит руками). Sorry!..

Здесь жесты тоже сопровождаются словесными репликами, но последние играют сугубо пояснительную роль. Роковую развязку обеспечивает моторика паралингвистической составляющей коммуникативного акта.

Налицо, как в лучших образцах жанра, двуслойный, если не трехслойный, сюжет, постепенно разворачивающийся во всей своей шикарной полноте:

– первым в фокус попадает военный аспект, и дело поначалу идет плохо (парашют не раскрывается), но вскоре налаживается (благодаря спасительному выбросу рук);

– затем внимание переключается на солдатскую дружбу (парашютисты по-братски обнимаются и знакомятся);

– дружба оборачивается любовью (объятия обнаруживают свой сексуальный характер);

– но далее эта любовь фрустрируется гендерной несовместимостью партнеров;

– и это приводит к гибели одного из них. (Опять любовь и смерть!)

Стоит подчеркнуть, что собрат по оружию и эросу предается смерти не намеренно – и тем более эффектно. Уже само разочарованное разведение рук предстает адекватным иконическим выражением (= паралингвистическим означающим) эмоциональной реакции персонажа (вербально обозначенной словом Sorry). А в данных обстоятельствах (высоко в небе) эта эмоциональная, словесная и жестовая реакция оказывается еще и перформативной: отвержение партнера не только констатируется, но и реально осуществляется, причем, так сказать, в высшей мере.

Мотив падения с высоты в результате разжатия удерживающих органов лежит в основе басенного сюжета – о вороне и лисице.

Сюжета опять-таки двойного: лисица охотится за сыром, ворона тщеславится воображаемым певческим талантом. Совмещением двух линий становится лесть, в конце концов приводящая к кульминационному жесту – раскрыванию рта, нужному в линии вороны для пения (= своего рода речевого акта), а в линии лисицы – для изъятия сыра.

Здесь, в отличие от предыдущего случая, развязка является плодом целенаправленной и довольно жестокой трикстерской деятельности одного из действующих лиц. Лисица выступает в характерной роли творческого персонажа, в сущности, соавтора басни[498]498
  О подобных авторствующих персонажах см. статью 13 настоящей книги.


[Закрыть]. По ходу сюжета даже развертывается соревнование двух «художников слова»: тщеславной горе-певицы вороны и мастерицы житейской/светской интриги – кон-артистки лисицы.

Разжатие рта, приводящее к утрате сыра, иконично по отношению к поведению вороны как «наивной растяпы», да, пожалуй, и перформативно. Но главный фокус перформативности приходится, конечно, на механику лести, безошибочно приводящую к намеченному действию.

Возвращаясь, в свете различия стратегий вокруг операции разжатия (рук ли, клюва ли), к несчастному парашютисту, зададимся естественным вопросом: а нельзя ли было его спасти? Ответ приходит из еще одного старого анекдота (тоже с этническим душком, за который давно пора принести оптовые извинения):

Идет грузин, несет в руках огромный арбуз. Навстречу ему другой: «Гоги, нэ знаешь, каторый час?» Гоги протягивает ему арбуз: «Падержи, дарагой!» Тот принимает арбуз. Гоги широко разводит руками: «Нэ знаю!»

То есть, несмотря на нерасторжимость слова и жеста, спасение рядового десантника было в принципе возможно – путем передачи его в чьи-то другие руки, но, видимо, помешала неконтролируемая острота переживаний спасителя.

7. Печаль моя светла; печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой…

А вот пушкинская элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» дает образец редкостного баланса противоречивых чувств[499]499
  Подробный разбор см. в Жолковский 2014; здесь я сосредоточусь на нескольких не рассмотренных там иконических тонкостях.


[Закрыть]. Приведенный в заглавии фрагмент

– составляет четверть (21 слог из 84) всего стихотворения;

– расположен в трех из восьми его строк;

– перетекает из первой его половины во вторую (образуя межстрофный анжамбман);

– выделяется своей повторностью (печаль – печаль; тобою – тобой – тобой);

– огласован исключительно повторами обоих гласных рифмовки – А и О (за шестью ударными А идут четыре ударных О);

– содержит все три упоминания об адресатке (во 2‐м л. ед. ч.);

– и несет программный оксюморон стихотворения («ночная печаль – светла»).

Тематической и структурной центральности фрагмента вторит его уникальная ритмика. Перед нами серия из десяти строго ямбических слов (двусложных, с ударением каждый раз на втором слоге)[500]500
  Роман Якобсон (1981. С. 250, 261–264) назвал, вслед за Сергеем Бобровым (1916), такие строки «стопобойными» и отметил (на материале английской поэзии) в качестве одной из выражаемых ими тем «дух торжественности». Ю. К. Щеглов (2014. С. 292–293) усматривает в аналогично построенной 1‐й строке стихотворения Ахматовой «Сердце бьется ровно, мерно…» (правда, там не 4-ст. ямб, а 4-ст. хорей) «наилучшее отображение ровно бьющегося сердца». Добавлю, что в стопобойной пастернаковской строчке Стихи мои, бегом, бегом (4-ст. ямб) иконически задается ритм равномерно подстегиваемого бега.


[Закрыть], – за одним исключением: амфибрахическим тобою в конце женской строки (впрочем, это морфологический вариант ямбического тобой, что дважды подтверждается в следующей же строке). Серию вводит тоже ямбическое легко, интонационно, однако, объединяющееся в единую синтагму с предшествующим союзом и[501]501
  Эта трехсложная – как бы анапестическая (благодаря пропуску метрического ударения на и) – синтагма, несущая тему «легкости», образует четкий контраст к отчетливо «тяжелой» предыдущей (Мне грустно), с ее двумя ударениями (внеметрическим на первом слове и метрическим на втором) и скоплением семи согласных (в и легко их всего три). Тем самым сразу очень иконично задается главный парадокс стихотворения.


[Закрыть].

Десяток таких слов подряд – отчетливый силовой жест, своего рода ритмический курсив, и он повышает убедительность спорного фрагмента. Парадоксальное утверждение («ночь и печаль – светлы»?!) проговаривается как бы нарочито четко, настойчиво, чуть ли не скандируется – под аккомпанемент словесных и фонетических повторов.

Дело, однако, не сводится к чистой выразительности. Ритмика фрагмента существенно перекликается с его семантикой, давая иконический эффект. Текст, описывающий некое необычное, неправильное, противоречивое и потому неустойчивое эмоциональное состояние, положен на музыку регулярного, правильного, однообразного, неизменного ритма, контрапунктного к выражаемому смыслу. То есть соответствие между ритмом и смыслом налицо, но оно не прямое (как обычно в иконике[502]502
  Ср. примеч. 1, 2 на с. 471.


[Закрыть]), а обратное – и потому трудноуловимое[503]503
  Ср. классический образец обратного предвестия в «Станционном смотрителе» (разгаданный в Гершензон 1919): картинки на стене станции, иллюстрирующие притчу о блудном сыне, предвещают ложную, а не реальную развязку сюжета.


[Закрыть]. С другой стороны, такая контрапунктность сродни внутренней противоречивости «светлой печали», являя и случай прямой иконики – по сходству, а не по контрасту.

Иконически вторит наш фрагмент и теме стихотворения в целом – тому ее компоненту, который можно приблизительно определить как «действие некой надличной силы, заставляющей субъекта любить безотносительно к его воле и обстоятельствам».

Впрямую этот мотив сформулирован в финале (любит оттого, что не любить <…> не может) и систематически поддержан отсутствием в тексте упоминаний о лирическом герое и героине в форме именительного падежа (я, ты): вместо них в нем фигурирует серия косвенных (предо мною, мне грустно, печаль моя, полна тобою), после чего герои вообще пропадают из текста – героиня полностью, а герой – будучи представлен лишь синекдохическим и не вполне конкретным сердцем (сначала без субъектного эпитета мое, а затем с заменой на совершенно уже безличное оно). Страсть не рвется в клочья (ей отведено ровно одно слово: горит), а непреложно диктуется некой объективной логикой, чему на формальном уровне соответствует медлительная членораздельность дикции (в частности, в двух заключительных строках), одним из ярких проявлений которой является эмфатическая пауза на причинном союзе оттого, поставленном в редкую для служебного слова анжамбманную позицию перед строкоразделом[504]504
  О том, как это реализовано на формальных уровнях текста, см. Жолковский 2014. С. 165–166.


[Закрыть].

Наш фрагмент участвует в подготовке этого финального анжамбмана, начинаясь, после точки с запятой в середине строки (Мне грустно и легко; печаль моя светла) и кончаясь полустрокой после межстрочного и межстрофного переноса (…тобою / Тобой, одной тобой). Более того, он предвещает и подчеркнутую замедленность последней строки, поскольку пронизывающие его повторы (лексические, синтаксические, фонетические и ритмические) работают на четкую раздельность (а не текучую связность) артикуляции.

Таким образом, фрагмент служит иконической проекцией как своего собственного смысла («полная урегулированность неустойчивого противоречивого состояния»), так и смысла элегии в целом («непреложность объективной логики чувств»).

8. С намеренным однообразьем

В заключение рассмотрим фрагмент еще одного поэтического шедевра – четвертую из одиннадцати строф пастернаковских «Сосен» (1941)[505]505
  Пастернак 2003–2005. Т. 2. С. 107–108.


[Закрыть]:

 
С намеренным однообразьем,
Как мазь, густая синева
Ложится зайчиками наземь
И пачкает нам рукава.
 

Написанные перед самой войной, эти стихи уже не отмечены «стилем до 1940 года», от которого поэт в дальнейшем открещивался. «Сосны» – образец «сложной простоты» зрелого мастера, и данный фрагмент примечателен тем, как яркий иконический эффект органично вписан в структуру строфы и стихотворения в целом.

Иконизируется здесь, как часто бывает, тема, впрямую названная в тексте, – «однообразие».

Самым простым и наглядным ее воплощением становится рифмовка: обе рифмы, женская и мужская, это рифмы на А, причем связь с однообразьем прописана и тем, что это слово – и, значит, именно его ударный гласный, – поставлено под рифму. Иконический эффект тем сильнее, что IV строфа – единственная с такой монотонной рифмовкой. С другой стороны, упор на рифмующее А нормализован тем, что в «Соснах» это вообще самая частая рифма: клаузул на А 14 из 44.

К этому «однообразное аканье» строфы не сводится: все строки пронизываются тем же ударным гласным (не говоря о множестве безударных). В 1‐й строке ударное А всего одно, под рифмой, во 2‐й их все три, в 3‐й – два, в 4‐й тоже два.

Впрочем, в строфе есть и другие ударные гласные, опять-таки разнообразящие ее огласовку. Но таких всего два: одно Е в 1‐й строке и одно И в 3‐й. Причем это именно те гласные, которые лишь немного уступают А по частотности в рифмах (их по 12, О – всего 6, а рифм на У вообще нет). Натурализуется их присутствие и тем, что ими маркируются тематически важные слова:

– намЕренным, уточняющее характер иконизируемого «однообразия»,

– и ложИтся, лексически и фонетически отсылающее к лейтмотивному лежИм мы в I строфе стихотворения.

В постоянном сочетании с ассонансами на А строфу оркеструют повторы большинства согласных ключевого слова: Н, Р, З и М., ср. одНообРаЗьеМ, НаМеРеННыМ, МАЗь, ЗАйчикаМи, НАЗеМь, НаМ Рукава. Поддерживаются ассонансы на А и дальнейшими аллитерациями (не восходящими к однообразьем), например, на ЧК: зАйЧиКами/пАЧКают.

Как и ассонансы, лейтмотивные согласные не захватывают строфу целиком, перемежаясь с аллитерациями, отсылающими за ее пределы. Таковы гуСТАя СИНеВА, ложИТСя и РУКаВА, ср. РУКи запРОКИНУВ (в I строфе), траВА… гуСТА (во II) и так неИСТОВы на СИНем (в VI). На внешнюю перекличку ориентировано и Д из ключевого однообразьем, не участвующее в повторах внутри строфы, ср. меж Диких, заДрав (I), непрохоДима (II), эпиДемий, освобожДены (III), Делим, отДых, лаДаном Дыша (V).

Все это искусное, но ненавязчивое плетение повторов адекватно вторит теме «намеренного однообразия», особенно если в намеренным расслышать не только целенаправленность, но и проблематичность, виртуальность, то есть необязательную осуществимость всяких интенций. А ведь именно под знаком такой «осторожной систематичности» в «Соснах» и проходит подспудная тема некой «сакральной силы», ср. диких, бальзаминов, купав, непроходима, бессмертные на время, к лику… причтены, снотворной смесью, ладаном, неистовы, так покорно, мерещится, хоронит… следы, белой магиею, черной магией, неразличимой.

Налицо одновременно

– смелая, «раннепастернаковская», тропика: приписывание небесной синеве собственной воли, сгущение цветовой характеристики в вязкую мазь, перекраска синевы в солнечные зайчики, снижающая трактовка контакта лирического «мы» с небом как загрязнения;

– и последовательное приглушение/натурализация этих эффектов: так, превращение синевы в пачкающую мазь дано не метафорической скорописью, а с помощью обстоятельного, медленно разжевываемого сравнения (как мазь, густая… ложится… наземь и пачкает нам рукава)[506]506
  Для сравнения вспомним во многом аналогичное, но до головоломности затрудненное четверостишие 1917 г.: Там, озаренный, как покойник, С окна блужданьем ночника, Сиренью моет подоконник Продрогший абрис ледника («Из поэмы. Два отрывка»; Там же, 1: 109).


[Закрыть].

Литература

Бобров С. П. 1916. Предисловие // Божидар. Распевочное единство / Ред., предисл., коммент. С. Боброва. М.: Центрифуга. С. 5–10.

Булгаков М. А. 1966. Театральный роман [Записки покойника] // Он же. Избранная проза. М.: Худож. лит. C. 507–542.

Гершензон М. О. 1919. «Станционный смотритель» // Он же. Мудрость Пушкина. М.: Книгоизд-во писателей. С. 122–127.

Жолковский А. К. 2014. «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»: восемь строк о свойствах страсти и бесстрастия // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 155–166.

Жолковский А. К. 2022. ЕО, 4, XXVI, 13–14: К поэтике концовок онегинской строфы // Звезда. 2022. № 5. С. 259–275.

Пригов Д. А. 1997. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение.

Пастернак Б. Л. 2003–2005. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.: Слово/Slovo.

Щеглов Ю. К. 2014. Поэтика обезболивания: стихотворение «Сердце бьется ровно, мерно…» // Он же. Избранные труды. М.: РГГУ. С. 284–318.

Якобсон Р. О. 1985. Ретроспективный обзор работ по теории стиха // Он же. Избранные работы. М.: Прогресс. С. 239–269.

Якобсон Р. О. 1983. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462–482.