Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Это еще один случай виртуозного иносказания, призванного, ничего не назвав прямо, дать ясное представление о происходящем. Не хватает разве что сведений о позах, принимаемых участниками.

10. Но в мировой литературе нередки и такие сюжеты, отвечающие на честолюбивый повествовательный вызов: сохраняя внешнюю пристойность, нарисовать адекватную, графически четкую картину любовной сцены, иногда достаточно прихотливую.

Классический пример – знаменитая новелла из «Декамерона» Боккаччо (VII, 2)[405]405
  Боккаччо 1987. С. 373–376.


[Закрыть]

о находчивой неверной жене, которая при внезапном появлении мужа велит любовнику залезть в бочку, уверяет мужа, что это выгодный покупатель, занятый осмотром бочки изнутри, и предлагает мужу самому заняться этим делом.

«Конечно, отчищу», – сказал муж <…> влез в бочку и давай скрести. Бочка же была не очень широкая; Перонелла сунула в нее голову, будто ей хочется посмотреть, как работает муж, да еще и руку по самое плечо, и начала приговаривать: «Поскобли вот здесь, вот здесь, а теперь вон там…». Так она стояла <…> а Джаннелло из‐за его прихода не успел получить полное удовольствие, и теперь он, убедившись, что, как бы он хотел, так ему нынче все равно не удастся, решился утолить свою страсть как придется. Того ради он приблизился к Перонелле, которая прикрывала собой всю бочку, и, обойдясь с нею так, как поступали в широких полях разнузданные горячие жеребцы, бросавшиеся на парфянских кобылиц, наконец-то юный свой пыл остудил; отскочил он от бочки в то самое мгновенье, когда Перонелла высунула голову, а супруг вылез наружу.

Здесь, как сказал бы Зощенко, все соблюдено и все не нарушено. Четко прописаны:

– и узость бочки, позволяющая Перонелле полностью заслонить мужу обзор,

– и поза жены – стоя, облокотясь на бочку,

– и даже легкое недовольство любовника, вынужденного довольствоваться позицией, которой он предпочел бы прерванную (по всей вероятности, более традиционную и в постели, что, впрочем, остается покрыто мраком неопределенности),

– и полная контрапунктная наивность незадачливого мужа,

– в отличие от точки зрения проницательного читателя, которому даются все карты в руки, включая

– метафорически привлеченных к описанию парфянских жеребцов и кобылиц.

Как известно, новеллу о бочке Боккаччо позаимствовал у Апулея, – она кратко рассказывается в главах 5–7 Девятой книги его «Метаморфоз»[406]406
  См. Апулей 1991. С. 286–288.


[Закрыть], с эффектным, вплоть до ритмики, параллелизмом между действиями мужа и любовника, акцентирующим вагинальные коннотации бочки:

С этими словами <…> принимается он отскребать многолетнюю корку грязи с гнилой посудины. А любовник <…> нагнул жену его к бочке и, пристроившись сверху, безмятежно обрабатывал. Да к тому же распутная эта пройдоха <…> пальцем ему указывает, где скрести, в том месте да в этом месте, да опять в том, да опять в этом, пока не пришли оба дела к концу…

Тут никакого места для недопонимания не остается, а потому нет и нужды в парфянских параллелях.

11. Раз уж речь зашла об Апулее, то самый, может быть, изысканный – изысканный до трогательности – перифрастический абрис любовных объятий мы находим в том единственном эпизоде «Золотого осла», где Луцию в его животном обличии выпадает счастье обладания женщиной – влюбленной в него богатой дамой (X, 19–22)[407]407
  Там же. С. 319–320.


[Закрыть]. Лейтмотивом повествования становится контраст между скабрезной до предела сутью происходящего (= скотоложеством) и его нарочито возвышенными обертонами: тут и обращения к богам, и почтенная мифологическая параллель с Пасифаей, и умащение осла благовониями, и нежная влюбленность прелестной матроны, и опасения Луция-осла, как бы не изуродовать ее хрупкое тело своими животными ласками.

<О>дна знатная <…> матрона <…> страстно <по>желала моих объятий, как ослиная Пасифая. За крупное вознаграждение она сговорилась с моим сторожем <…>

Боги благие <…> как прекрасны были приготовления!..

Тогда она, сбросив все одежды <…> из оловянной баночки обильно натирается благовонным маслом, потом и меня оттуда же щедро умастила по всем местам <…> крепко меня поцеловала <…> сладко приговаривая: «Люблю, хочу, один ты мил мне…», – и прочее, чем женщины выражают свои чувства и в других возбуждают страсть. Затем, взяв меня за узду, без труда заставляет лечь, как я уже был приучен <…>

Но на меня напал немалый страх при мысли, каким образом с такими огромными и грубыми ножищами я могу взобраться на нежную матрону <…> наконец, каким манером женщина <…> может принять детородный орган таких размеров <…> Меж тем она снова <…> меня <…> целует <…> и заключает все восклицанием: «Держу тебя <…> мой воробышек». И <…> доказывает мне, как несостоятельны были мои рассуждения <…> Тесно прижавшись ко мне, она всего меня <…> без остатка приняла. И даже когда, щадя ее, я отстранялся слегка, она в неистовом порыве всякий раз сама ко мне приближалась и, обхватив мою спину, теснее сплеталась <…> Так всю ночь, без сна провели мы в трудах, а на рассвете, избегая взоров зари, удалилась женщина, сговорившись по такой же цене о следующей ночи.

Повествование довольно откровенное (в частности, в вопросе о размерах приапического органа, на наших глазах метафорически модулирующих из ослиных в воробьиные), но один важнейший аспект ситуации – позиционный – дается иносказательно. Затем <…> заставляет лечь, как я уже был приучен… Как именно, говорится не прямо, а путем отсылки (вспомним Бабеля) на пару главок назад – к обучению осла хорошим манерам.

<В>ольноотпущенни<к> <…> кормил свойственной людям пищей и <…> обучал меня разным хитрым штукам <…> Прежде всего — лежать за столом, опершись на локоть <…> Конечно, научиться всему этому мне было нетрудно…

Именно эту позу патриция, возлежащего за трапезой, любвеобильная матрона заставляет осла принять во время их свидания. Замечательна она тем, что партнеры располагаются лицом друг к другу, то есть подчеркнуто по-человечески (в противовес тому, чего можно было бы ожидать от осла, то есть своего рода парфянского жеребца), и оба находятся в максимально статичном положении, исключающем энергичную моторику, место которой и занимает тщательно выписанный рассказчиком деликатный балет отстранений и прижиманий.

Любопытно, что у Лукиана, чей «Лукий, или осел»[408]408
  См. Лукиан 1991. С. 363–364.


[Закрыть] послужил источником «Метаморфоз» Апулея, обучение лежанию за столом есть (гл. 48), а отсылки к нему в любовной сцене (гл. 51) – нет, и хотя об отстранениях-прижиманиях речь идет, но позы любовников остаются неопределенными (судя по всему, подразумевается миссионерская позиция). Так что отсылку к лежачей позе с опорой на локоть следует признать оригинальным ходом Апулея.

12. Целую повесть из светской жизни, во многом иносказательную, но в конце концов дающую на редкость исчерпывающую информацию о сексуальной подоплеке происходящего, находим в одной из глав «Истории моей жизни» Джакомо Казановы (1789–1797), имеющей, кстати, четкую историческую привязку – публичную казнь на Гревской площади 28 марта 1757 года Робера-Франсуа Дамьена, покушавшегося на Людовика XV.

Казанова снимает окно с видом на площадь и приводит наблюдать за казнью небольшую компанию – невинную юную красавицу м-ль М-р, за которой ухаживает, ее уродливую тетку г-жу ХХХ, своего двадцатипятилетнего протеже графа Тирета, получившего у восхищенной его достоинствами парижской дамы прозвище граф де Шестьраз (вспомним Швейка), и саму эту даму, мадам Ламбертини (в дальнейшем практически выпадающую из сюжета).

<Дамы> встали втроем у окна, наклонившись вперед и опершись локтями на подоконник, чтоб не мешать нам смотреть <…> Нам достало упорства битых четыре часа наблюдать сей страшный спектакль <…> Во время казни Дамьена принужден я был отвести глаза, услыхав, как он возопил, лишившись половины тела, но Ламбертини и г-жа XXX отворачиваться не стали <…> Тирета так занимал г-жу XXX во время казни, что, быть может, она из‐за него не смела ни пошевелиться, ни повернуть головы.

Стоя за ней вплотную, он приподнял ей платье, дабы не наступить на подол, и правильно сделал. Но потом, скосив глаза, я увидал, что задрал он его высоковато, и, решив не мешать предприятию моего друга и не смущать г-жу XXX, я так расположился за своей любимой, чтобы тетка не сомневалась, что ни я, ни племянница не можем увидать того, что делал Тирета. Битых два часа слышал я шуршание юбок и, изрядно веселясь, позы своей не переменял. В душе я больше восхищался отменным аппетитом Тирета, нежели дерзостью его, ибо самому мне доводилось свершать не менее отважные деяния[409]409
  Том V. Гл. III. См. Казанова 1990. С. 362–394.


[Закрыть].

Намечается контрапункт жестокой казни с параллельным половым актом, который представляется рассказчику дерзким, но понятным, и он лишь заботится о том, чтобы скрыть его от других дам. По окончании казни г-жа ХХХ приглашает Казанову приехать к ней для серьезного разговора. Казанова решает заранее расспросить графа Тирета:

– Представляю, что ты натворил <…> г-жа XXX рассердилась не на шутку. – Она притворяется; ведь если она два часа подряд стояла смирно, значит, я доставил ей удовольствие[410]410
  В полном французском тексте мемуаров Казановы (том 3, гл. XVII) Тирета упоминает о «четырех раздельных актах, не вызвавших сопротивления» («l’acte étant consommé à quatre reprises différentes, et sans opposition» – Casanova 1910. P. 393).


[Закрыть]. – <…Н>о… она на тебя дуется и хочет завтра со мной переговорить. – Но не станет же она рассказывать тебе об этих глупостях?.. – Возможно, [она] потребует удовлетворения <…> – Не знаю, какого еще удовлетворения ей надобно. Если б была не согласна, лягнула бы меня, и я бы упал с лестницы навзничь.

Г-жа ХХХ действительно жалуется Казанове на поведение его друга, и он, имея в виду пристроить нищего Тирета на содержание к богатой старухе, обещает ей, что тот готов понести любое наказание. Разговор ведется в сугубо пристойных иносказательных тонах, так что до Казановы нескоро начинает доходить, что он неправильно представлял себе картину происшедшего у окна на Гревскую площадь.

– Мерзавец этот нанес мне беспримерное оскорбление. – <…> Какого же рода…? – Сударь, этого я вам сказать не могу, но, надеюсь, вы догадаетесь сами. Вчера во время казни <…> он два часа кряду злоупотреблял странным образом тем, что находился позади меня.

– Я все понял <…> Вы правы, он виноват <…> но <…> полагаю, он заслуживает прощения: им овладела страсть, положение необычное, дьявол-искуситель столь близок, а грешник так молод. Преступление сие можно загладить многими способами <…> – Слова ваши продиктованы христианским смирением и мудростью, но рассуждение основано на ложной посылке. Вы не знаете главного. Но увы! Как можно об этом догадаться?

Г-жа XXX уронила слезу, и я в тревоге не знал, что и думать. Может, он вытащил у нее кошелек? – спрашивал я себя <…> – Вы измыслили проступок, коему, признаюсь, возможно, хоть и с трудом, отыскать оправдания <…> но этот грубиян обесчестил меня столь мерзко, что мне страшно и вспоминать о том…

– Великий Боже!.. Помилосердствуйте, скажите, верно ли я понял вас? – Полагаю, что да, ибо не знаю, что еще можно вообразить столь ужасного <…> Но все именно так и было…

Осенившую его страшную догадку Казанова решает проверить, расспросив виновника событий.

– Никогда бы не поверил, – отвечал <Тирета>, – что она решится кому-нибудь пожаловаться. – Так ты не отрицаешь, что сотворил над ней это? – Раз она так говорит, я спорить не буду, но клянусь честью, что я в этом не уверен. В моем тогдашнем положении я не мог знать, в каких апартаментах я очутился <… – П>остарайся <…> загладить свое гнусное преступление. – Я могу ей сказать только правду. Я не видел, куда вошел…

Г-жа ХХХ принимает объяснения приведенного к ней Тирета, и они скрепляют свой союз продолжительными объятиями, детали которых уже не релевантны.

Итак, анатомический смысл случившегося (парфянский жеребец набросился на парфянскую кобылицу так, как если бы она была парфянским жеребцом) доходит наконец до всех заинтересованных лиц, включая читателя; задним числом прочитывается и скрытое предвестие такого осмысления: вроде бы проходное замечание Казановы о том, что, приподнимая платье г-жи ХХХ, Тирета задрал его высоковато.

Великолепная ирония этого нарратива состоит в том, что ни дерзкий молодой секс-бандит Тирета, ни его старший товарищ, многоопытный соблазнитель, он же рассказчик, до последнего момента как раз не владеют полнотой информации, каковая в конце концов поступает от «жертвы», вынужденной, однако, прибегать к перифрастическим полуподсказкам… Невообразимой непозволительности описываемого вторит почти – но лишь почти! – непроницаемая иносказательность описания.

Но это не все. Целый слой сюжета был мной для краткости опущен. В рассмотренных эпизодах Казанова играет двойственную роль, выступая одновременно мудрым покровителем юного нахала и озадаченным, невсеведущим рассказчиком, не поспевающим за проделками своего протеже: он и руководит им, и где-то даже завидует его сексуальным аппетитам. Зато в опущенных пассажах он берет полный реванш.

Параллельно с историей графа Тирета и г-жи ХХХ развертывается соблазнение Казановой ее юной племянницы. Достигает этого он путем сексуального просвещения невинной девушки, только что вышедшей из монастыря:

– разъяснения ей числового смысла прозвища Тирета;

– сравнения собственных физических данных с его (Казанова на два дюйма выше ростом, но настолько же короче в другом месте);

– наглядной демонстрации ей своих гениталий и их функционирования;

– систематического оповещения ее о развитии интриги между Тирета и ее теткой;

– и наконец, овладения ею в комнате по соседству с той, где происходит их «примирение».

Контрастное сплетение двух сюжетных линий выигрышно подчеркивает превосходство главного героя, наслаждающегося плодами первой любви прелестной девушки, над его младшим другом, запродающим свои сексуальные услуги непривлекательной старой ханже. Контрапунктным является и соотношение между галантной иносказательностью диалогов Казановы с г-жой ХХХ и просветительской прямотой лекций, читаемых им ее племяннице.

13. Числовая и анатомическая определенность, прозрачно задаваемая нарративами Лукиана, Апулея, Боккаччо и Казановы, как правило, уходит из более поздних текстов, особенно русских («Бедная Лиза» написана практически одновременно с мемуарами Казановы!), но возвращается в русскую литературу XXI века. Обратимся к двум рассказам позднего Бунина – из цикла «Темные аллеи» (1943–1946), обнаруживающим поистине ребусное сочетание загадочности условий и однозначности решений.

В рассказах этого цикла, сосредоточенного исключительно на любовной, в частности эротической, тематике, сам половой акт никогда не описывается, скрываясь за традиционным многоточием, после которого обычно следует пристойное потом или через час[411]411
  Ср., впрочем, достаточно прозрачную картину полового сближения в рассказе «Галя Ганская» (см. п. 3).


[Закрыть]. Но иногда представление о позах персонажей дается – хотя бы вскользь. Так, в нескольких случаях словом навзничь прописывается миссионерская позиция («Таня», «Весной, в Иудее»), и в одном из них герои лежат грудь с грудью («Таня»). А в рассказе «Антигона» за многоточием безошибочно прочитывается менее традиционная эротическая поза – стоя и лицом к лицу[412]412
  Бунин 1993–2000. Т. 6. С. 222–229.


[Закрыть]:

И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она, стоя спиной к полкам, взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну, а дальше что? Он <…> правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: «Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим…» – и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него и стройно пошла по гостиной, громко и безразлично говоря под шум дождя…

Эффект этого молниеносного любовного акта (длящегося буквально минуту) тем острее, что невозмутимой в своем сладострастии партнершей героя предстает сиделка, ухаживающая за его больным дядей и условно называемая по имени благородной античной героини.

14. Другая неортодоксальная поза пунктирно набрасывается, как мы помним[413]413
  См. статьи 12 и 13 настоящей книги.


[Закрыть], в «Визитных карточках»[414]414
  Бунин 1993–2000. Т. 6. С. 236–241.


[Закрыть], где она образует кульминацию однодневного романа между столичной знаменитостью, писателем, и его по-боваристски восхищенной провинциальной читательницей. По ходу их знакомства он постепенно мрачнеет, укрепляясь в намерении как-то особенно воспользоваться ее вызывающей смелостью и одновременно неопытностью. Для наглядности кратко процитируем соответствующий пассаж:

Она покорно <…> переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая <…> Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину <…> Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими <…> сосками повисли <…> И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью <…> Между планок оконной решетки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно, но она с восторженным ужасом косилась на них, слышала беспечный говор <…> проходящих по палубе под самым окном, и это еще страшнее увеличивало восторг ее развратности <…> Потом он ее, как мертвую, положил на койку.

В чем же состоит бесстыдство, переполняющее героиню страшным восторгом развратности? Текст Бунина не эксплицитен, но достаточно суггестивен. В свете предыдущих сцен с героем, желающим/обнимающим героиню сзади, ее косого взгляда на косые оконные планки, ее наклона с крупным планом грудей и последующего беглого сообщения, что дело происходило не на кровати (вспомним «Антигону»), кульминационная эротическая поза прочитывается более или менее однозначно (стоя, сзади)[415]415
  Ср. сцену у бочки, рассмотренную выше в п. 10.


[Закрыть]. Более или менее – ввиду как общей рискованности категорических утверждений о позе, очерченной лишь намеком, так и анатомической двоякости предлагаемых ею опций (ср. эпизод из мемуаров Казановы с графом Тирета и г-жой ХХХ).

15. Эзоповская техника применяется при разработке не только идеологических[416]416
  Об эзоповском обходе идеологических табу см. статью 10 настоящей книги.


[Закрыть] и эротических тем, но и более широкого круга интимных и иных экзистенциальных мотивов, предрасполагающих к игре с «сокрытием». Рассмотрим несколько примеров такого рода, примечательных также креном в сторону «проговаривания», то есть более или менее явного, часто комического, «провала сокрытия»[417]417
  О «провале ложных претензий» см. статью 14 настоящей книги.


[Закрыть].

В «Театральном романе» Булгакова одна из «Сцен в предбаннике» (гл. 10) строится на том, что

секретарша просит молодящуюся актрису заполнить анкету, та долго отказывается, потом, наконец, называет свою фамилию, а на настоятельный вопрос: «Когда вы родились?» отвечает, после серии капризных экивоков: «Я родилась в мае, в мае!»[418]418
  См. Булгаков 1966. С. 563–565 (гл. 10. Сцены в предбаннике; см. https://librebook.me/zapiski_pokoinika/vol3/10).


[Закрыть].

Сходный риторический маневр применяет один из персонажей «Тристрама Шенди» Стерна[419]419
  См. Стерн 1968. C. 530–533 (т. 9, гл. XXXVI; оригинал см. https://www.fulltextarchive.com/page/The-Life-and-Opinions-of-Tristram-Shandy10/ или в так называемом флоридском издании, см. https://archive.org/details/lifeopinionsoftr0002ster/page/n9/mode/2up).


[Закрыть]:

Опытная женщина (вдова Водмен), подумывающая о выходе замуж за ветерана, раненного, как известно, в нижнюю часть тела (дядю Тоби), спрашивает его о точном месте ранения. В ответ он на подробной карте поля битвы указывает ту точку «в одном из траверсов траншеи <…>, где он стоял, когда его поразило камнем».

Сходство неожиданное, но существенное, сильное, поскольку одновременно

– и тематическое: в обоих случаях речь идет о сокрытии важнейших интимных сведений (возраст; половая способность),

– и структурное: оба раза сокрытие звучит неуклюже, ибо строится на каламбурной – то есть по определению поверхностной, чисто словесной – игре с базовыми смыслами (время; пространство).

16. Утверждать на этом основании, что Булгаков опирался на Стерна, рискованно, – параллель эта скорее типологическая, обнаруживающаяся и в иной стилистической сфере, ср., например, анекдот:

– Доктор, помогите! Сделайте так, чтобы у меня были дети! Понимаете, у моего дедушки не было детей, у моего папы не было детей…

– Как это не было? А вы откуда?

– Я – из Одессы!

Подмена «происхождения от отца» «происхождением из Одессы» во многом аналогична подмене года месяцем и места на теле точкой на карте/местности. Налицо и сексуальные коннотации подмены (незаконнорожденность?), и прозрачная игра предлогов[420]420
  Правда, каламбур на предлогах в анекдоте не столь безупречен, как у Булгакова: там вопрос когда подразумевает в каком году, и ответ дается с тем же предлогом: в мае; в анекдоте же предлоги разные: у папы (и подразумеваемое от папы), но из Одессы. Вроде бы несовершенен и ключевой каламбур эпизода из «Тристрама Шенди»: на теле ранят «направительно»: куда, в руку, в ногу, в + вин. пад., а на местности – «локативно»: где, в траншее, на поле битвы, в/на + предл. пад. Но это в русском переводе, а у Стерна в обоих случаях одно и то же: в whereabouts, where и in значения направительности и локативности нейтрализуются; ср. ниже примеч. 1 на с. 404.


[Закрыть].

Каламбурное сопряжение/приравнивание разного, в частности на уровне служебных слов, грамматических форм, глагольных управлений и т. п., – распространенный прием. Типовой аграмматизм (силлепс) Шел дождь и два студента, один в калошах, другой в кондитерскую предлагался даже в качестве эмблематического ключа к тропике Пастернака[421]421
  Впервые отмечено в Лежнев 1987 (1926). С. 191.


[Закрыть]. Но для интересующих нас здесь случаев характерна не только сама грамматическая каламбурность, но и та наивная скрытность, с которой вторым, желанным, значением оборота безуспешно пытаются подменить предательски напрашивающееся первое[422]422
  Ср., кстати, вызывающе силлептический ответ покойного В. В. Жириновского на вопрос о его происхождении: «Мать – русская, отец – юрист».


[Закрыть].

Еще два примера из анекдотов, тоже с экзистенциальной, хотя и не эротической тематикой. Один – с игрой опять-таки на служебном слове:

– Грузины лучше, чем армяне!

– Чем, чем лучше?!

– Чэм армяне!!!

Здесь слово чем выступает в радикально разных значениях:

– союза, управляющего сравнительной конструкцией (А лучше/ интереснее, чем В),

– и местоимения в твор. пад., указывающего на параметр, по которому производится сравнение (А лучше/интереснее В тем, что <в большей мере> обладает свойством С).

Страстное настояние говорящего на превосходстве грузин комически обнажается бездоказательной тавтологичностью повтора чем в первом значении в ответ на запрос о втором.

Другой пример – анекдот с более обычной лексической игрой.

– Рабинович, почему вы не были на последнем партсобрании?

– Если бы я знал, что оно последнее, я бы обязательно пришел.

Это каламбур на очень близких значениях слова последний: «последний в пределах некого подразумеваемого отрезка времени» и «последний вообще». Но характерно опять-таки невольно прорывающееся подспудное желание, чтобы восторжествовало не значение, предлагаемое говорящему его собеседником, а другое, экзистенциально для говорящего предпочтительное. При этом динамика подмены может быть различной и даже противоположной: герои Булгакова, Стерна и одесского анекдота хотят скрыть реальное положение дел (возраст; ранение в пах; незаконнорожденность), а герои двух последних анекдотов, напротив, охотно проговариваются о своих предпочтениях. Впрочем, проговариваются так или иначе они все.

Чтобы покончить с мотивом «сокрытия/проговаривания», приведу еще один, уже откровенно эзоповский, анекдот советских времен.

Рабинович получает письмо из Америки от брата, который сообщает, что у него родилась дочка, но в стране депрессия, работы нет, деньги кончаются, и он подумывает о скорейшем переезде в СССР. Рабинович отвечает:

– Прекрасная мысль. Выдавай дочку замуж и приезжай.

Это старательно завуалированная двойная подмена:

– вопроса «Переезжать ли?» – вопросом «Когда переезжать?»

– и вроде бы даваемого ответа на второй: «Немедленно», – подразумеваемым «В отдаленном будущем, читай: никогда».

Как видим, одна и та же схема лежит в основе незамысловатых анекдотов и образцов литературной классики. Структура последних, конечно, не сводится к этой элементарной схеме, хотя ею и подсказываются некоторые их общие черты. Так, в обоих текстах педалируется комический контраст «благопристойно высокого» с прикрываемым им «оскорбительно низким». И оба раза каждый из полюсов развертывается в соответствующие красноречивые детали, а приподнятая интонация накладывается на подчеркнутый прозаизм описываемого.

Но дальше вступают в действие различия, диктуемые

– во-первых, тематикой самих сюжетов: булгаковского – о претензиях старящейся женщины на молодость, стерновского – о проблемах с потенцией у раненого мужчины;

– и во-вторых, стилистикой авторов: ироническим сентиментализмом XVIII века у Стерна и сатирой на театральные нравы XX века у Булгакова.

Присмотримся к этим различиям.

17. В главке из романа Стерна эпизод безуспешного допроса дяди Тоби вдовой Водмен описывается всеведущим рассказчиком в 3‐м лице и повествование ведется

– в нарочитом высокопарно-трогательном ключе:

сказано было ему таким нежным тоном и так искусно направлено в сердце дяди Тоби;

с такой девической стыдливостью поставил палец;

нотка человеколюбия, усыпляющая подозрение <…> нотка, что накидывает на деликатный предмет покровы;

– с длиннейшими периодами, например:

Но когда миссис Водмен завернула окольной дорогой в Намюр, чтобы добраться до паха дяди Тоби, и пригласила его атаковать вершину передового контрэскарпа и взять при поддержке голландцев, со шпагой в руке, контргарду Святого Роха – а затем, касаясь его слуха самыми нежными тонами своего голоса, вывела его, окровавленного, за руку из траншеи, утирая слезы на своих глазах, когда его относили в палату, – Небо! Земля! Воды! – все в нем встрепенулось – все природные источники вышли из берегов – ангел милосердия сидел возле дяди Тоби на диване – сердце его запылало – и будь у него даже тысяча сердец, он их сложил бы у ног миссис Водмен (в переводе это ровно 100 слов. – А. Ж.);

– с привлечением мифологических фигур:

эта нотка достаточно отчетливо звучала у змия в его разговоре с Евой;

ангел милосердия сидел возле дяди Тоби на диване;

богиня Благопристойности, если она была там самолично – а если нет, так ее тень, – покачала головой и, погрозив пальцем перед глазами миссис Водмен, – запретила ей выводить дядю Тоби из заблуждения;

– и риторическими обращениями к мировым стихиям и персонажам романа:

когда его относили в палату, – Небо! Земля! Воды! – все в нем встрепенулось;

Несчастная миссис Водмен!

Но сквозь этот сентименталистский дискурс все время проглядывают медицинские реалии:

далеко ли от бедра до паха и насколько больше или меньше пострадает она в своих чувствах от раны в паху, чем от ишиаса;

дает допрашивающему право входить в такие подробности, как если бы он был вашим хирургом;

– Где же <whereabouts>[423]423
  Заметим, что местоименное наречие whereabouts, «в каком месте», идеально – гораздо лучше, чем рус. где и даже англ. where, – покрывает оба необходимых для игры слов значения: не только «где на местности», но и «куда на теле» был ранен дядя Тоби.


[Закрыть], дорогой мой <…> получили вы этот прискорбный удар? – Задавая свой вопрос, миссис Водмен бросила беглый взгляд на пояс у красных плисовых штанов дяди Тоби.

А главное, игриво подсвечивая разговоры о природе прискорбного ранения, через весь текст проходит лишь слегка завуалированный образ «фаллической пенетрации»:

так искусно направлено в сердце дяди Тоби, что каждый из этих вопросов проникал туда в десять раз глубже, нежели самая острая боль;

миссис Водмен бросила беглый взгляд на пояс у красных плисовых штанов дяди Тоби, естественно ожидая, что последний самым лаконическим образом ответит ей, ткнув указательным пальцем в это самое место;

мог во всякое время воткнуть булавку в то самое место, где он стоял, когда его поразило камнем;

с <…> девической стыдливостью поставил палец вдовы на роковое место[424]424
  Игра с двусмысленным тыканием «в это место» продолжится в гл. XXVIII, где она будет продублирована на уровне второстепенных персонажей: капрала Трима и миссис Бригитты (Стерн 1968. C. 533).


[Закрыть].

18. А что делает Булгаков? В согласии с названием главы и заглавной темой романа, он (кстати, не только романист, но и драматург) строит эпизод как комическую сценку, где голос объективного повествователя уступает главное место речам и игре действующих лиц, в первую очередь героини, актрисы Пряхиной. На нее возлагается жизнетворческая роль поставщицы высокого дискурса, а на ее собеседницу-секретаршу – подача отрезвляющих реплик.

Центральным нервом лицедейского перформанса героини сделано ее настояние (усиленное систематическими повторами слов) на своем неувядающем творческом цветении, свидетельством которого является ее известный портрет.

В предбанник оживленной походкой вошла дама, и <…> я узнал в ней Людмилу Сильвестровну Пряхину из портретной галереи. Все на даме было, как на портрете: и косынка, и тот же платочек в руке;

Вбежав, дама засмеялась переливистым смехом и воскликнула:

– Нет, нет! <…> Неужели вы не видите?

– А что такое? – спросила Торопецкая.

– Да ведь солнышко, солнышко! – восклицала Людмила Сильвестровна, играя платочком и даже немного подтанцовывая. – Бабье лето! Бабье лето!

Последние слова актрисы не просто акцентируют ее наигранную веселость, но и эмблематически воплощают тему «второй, внеочередной молодости» (бабье лето – это возвращение летней погоды уже среди осени); дальнейшее «чудесное омоложение путем обращения времени вспять» произойдет при упоминании о мае.

Деловой вопрос Торопецкой (А что такое?) впервые перебивает эту игру, и за ним вскоре последует целая серия столь же кратких, тихих и все более неприятных для актрисы вопросов и замечаний:

– Тут анкету нужно будет заполнить;

– Не нужно кричать, Людмила Сильвестровна, – тихо заметила Торопецкая;

– Когда вы родились?

– Год нужен, – тихо сказала Торопецкая.

Эти реплики, неуклонно ведущие к установлению возраста актрисы, сбивают ее игру, и в ней появляются противоположные обертоны – жалобы на удушение ее творческой натуры чуждыми ей оскорбительно прозаическими административными реалиями. Постепенно проступает также мотив «(не)сокрытия». Все эти подтемы контрапунктно сплетаются, давая, в частности кульминационное «в мае, в мае!».

Веселье Людмилы Сильвестровны прекратилось сразу, и <…> на портрете я теперь бы ее <…> не узнал;

– Какую еще анкету? Ах, боже мой! <…> Только что я радовалась солнышку <…> вырастила зерно, чуть запели струны <…> и вот;

– И ничего я не вижу. Мерзко напечатано <…> Ах, пишите вы сами <…> я ничего не понимаю в этих делах;

– Ну, Пряхина <…> ну, Людмила Сильвестровна, и все это знают, и ничего я не скрываю;

– Когда вы родились;

– Ну, хорошо, хорошо. Я родилась в мае, в мае! Что еще нужно от меня?

– Год нужен <…>

– Ох, как бы я хотела <…> чтобы Иван Васильевич видел, как артистку истязают перед репетицией!..

Так, перефразируя известную формулировку Чуковского, частушка предстает исполненной на органе, вернее на двух, причем разной конструкции.

Литература

Апулей 1991. Метаморфозы / Пер. М. Кузмина // Петроний Арбитр. М.: Правда. С. 155–347.

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова.

Боккаччо Дж. 1987. Декамерон / Пер. Н. Любимова // Он же. Декамерон. Жизнь Данте. М.: Моск. рабочий.

Бунин И. А. 1993–2000. Собр. соч.: В 8 т. М.: Моск. рабочий.

Гашек Я. 1956. Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны / Пер. П. Богатырева. М.: Худож. лит.

Горький М. 1950. Собр. соч.: В 30 т. Т. 4. Повести, очерки, рассказы. 1899–1900. М.: ГИХЛ.

Казанова Дж. 1990. История моей жизни / Сост. и пер. И. К. Стаф и А. Ф. Строева. М.: Моск. рабочий (http://lib.ru/INOOLD/KAZANOWA/memuary.txt).

Карамзин Н. М. 1964. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Худож. лит.

Лежнев А. З. 1987. Борис Пастернак // Он же. О литературе. Статьи. М.: Сов. писатель. С. 184–202.

Лукиан 1991. Лукий, или осел / Пер. Б. Казанского // Петроний Арбитр. М.: Правда. С. 348–366.

Булгаков М. А. 1966. Театральный роман [Записки покойника] // Он же. Избранная проза. М.: Худож. лит. C. 507–542.

Поварцов C. Н. 2016. Поэтика новеллистического жанра в прозе И. Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Отв. ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; Литературный музей. С. 338–354.