Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: – Душечка!;

потом актеры и дважды подряд дамы, сочувствующие ее рыданиям по смерти мужа.

Во втором эпизоде это слово появляется один раз, когда знакомые безуспешно зовут ее в театр, и таким образом оно включается в игру с ее «отказом от культуры».

Слово возвращается лишь в пятом эпизоде, где его с удовольствием произносят встречные. Этой оптимистически контрастной рифмой к печальному исходу первого эпизода серия завершается.

Мотив «социальности» героини проходит через все повествование.

Театр, детище первого мужа и героини, – публичное предприятие, и предметом внимания супругов являются как зрители (публика), так и труппа и даже рецензенты, а о смерти мужа героиня плачет по секрету всему свету:

И она уже говорила своим знакомым, что <…> самое важное и нужное на свете – это театр <…>

Публику она <…> презирала за равнодушие к искусству и за невежество <…> поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов <…> ходила в редакцию объясняться.

Оленька вернулась домой <…> и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах.

Общественная жилка героини проявляется и во втором эпизоде:

– Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, – говорила она покупателям и знакомым <…>

Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной <…> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе <…> покупателей угощали чаем с бубликами <…>

– Ничего, живем хорошо, – говорила Оленька знакомым <…> Дай бог всякому <…>

– Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…

Третий эпизод тоже развертывается на глазах у горожан:

Иногда уже видели <…> как она в своем садике пила чай с ветеринаром <…> [а] встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: – У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора <…>

Другую бы осудили <…> но об Оленьке никто не мог подумать дурно <…>

Когда к нему приходили <…> сослуживцы по полку, то она <…> начинала говорить о чуме на рогатом скоте…

В четвертом общественные порывы героини систематически фрустрируются:

Теперь уже она была совершенно одна <…> Она <…> подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей…

А в пятом желанное общение возвращается – не только с Сашей и его родителями, но и с горожанами вообще:

ее лицо <…> улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: – Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! <…> – Трудно теперь стало в гимназии учиться, – рассказывает она на базаре.

7

Обратимся к лейтмотивному «копированию мнений партнера», благодаря которому героиня предстает персонажем особого, очень распространенного в литературе – «творческого» – типа[209]209
  Подробнее об этом см. статью 13 настоящей книги.


[Закрыть]. Это такие персонажи, как:

– Гамлет, – ставящий «Мышеловку»;

– Дон Кихот, – начитавшийся рыцарских романов и пытающийся разыгрывать их в жизни;

– мадам Бовари – еще одна гиперактивная читательница-подражательница;

– хитроумный Одиссей, – придумывающий «троянского коня»;

– Ковьель, – инсценирующий для Журдена сватовство к его дочери сына турецкого султана и посвящение его самого в сан «мамамуши»;

– и другие трикстеры, помогающие авторам сочинять сюжеты (типа пушкинского Сильвио и изобретательных лесковских крючкотворов).

Чехов разрабатывает своеобразный собственный вариант такого «авторствующего» персонажа – образ претенциозного производителя речей, систематически подвергаемых провалу коммуникации. Таковы, например:

– Гаев, обращающийся с речью к «глубокоуважаемому шкафу»;

– три сестры, твердящие на протяжении всей пьесы «В Москву, в Москву»[210]210
  См. Сальникова 2020.


[Закрыть];

– отставной моряк, произносящий за свадебным столом бесконечные флотские команды;

– Иван Петрович Туркин, повторяющий одни и те же самодельные остроты: Недурственно, Бонжурте и т. п.;

– его жена-графоманка, романы которой начинаются фразами типа Мороз крепчал;

– различные нудные персонажи, поучающие других, как им жить: Лида в «Доме с мезонином», Модест Алексеич в «Анне на шее».

Чеховские сюжеты часто сводятся к демонстрации тавтологичной бессмысленности подобных словесных экзерсисов[211]211
  См. Степанов 2005. С. 98–99, 215–216, 312.


[Закрыть]. Недаром в реакции на них доктора Старцева слышится металитературная жалоба его автора, доктора Чехова:

Старцев слушал <…> и ждал, когда она кончит.

«Бездарен, – думал он, – не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого».

– Недурственно, – сказал Иван Петрович.

Героиня «Душечки» – еще одна представительница этой корпорации горе-авторов, отличающаяся тем, что продуцирует свои ненужные тексты путем элементарного копирования (по методу Акакия Акакиевича), но претендует на их общественную ценность.

Мотив копирования возникает в тексте рано, метаформулировку (мнения, мысли) получает далеко не сразу, к простому повторению слов не сводится и то звучит во весь голос, то почти уходит в подтекст.

В первом эпизоде сначала даются слова героини, звучащие эхом более ранних реплик Кукина, за чем следует комментарий рассказчика:

– Но разве публика понимает это? – говорила она. – Ей нужен балаган! <…> И что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она.

Во втором эпизоде эхо-реплика героини тоже дается без предварительной реплики мужа, и комментарий рассказчика синтаксически аналогичен предыдущему:

– Теперь лес с каждым годом дорожает <…> А какой тариф! – говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками. – Какой тариф! <…>

Какие мысли были у мужа, такие и у нее.

Но теперь согласие распространяется уже на все аспекты совместной жизни, причем жизни подчеркнуто телесной, материальной, – в противовес сугубо эстетическим заботам в первом браке:

Если он думал, что в комнате жарко <…> то так думала и она. Муж ее не любил никаких развлечений <…> и она тоже <…>

По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной <…> и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло <…>

Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные.

В следовании второму мужу героиня развивает даже некоторую самостоятельность, не только повторяя за ним, но и импровизируя в его духе:

– Спасибо, что поскучали со мной, дай бог вам здоровья, царица небесная… И всё она выражалась так степенно, так рассудительно, подражая мужу <…> – [В]ы бы помирились с вашей женой. Простили бы ее хоть ради сына! <…> А когда возвращался Пустовалов, она рассказывала ему вполголоса про ветеринара <…> и оба вздыхали и покачивали головами.

Самостоятельными вариациями героини на пустоваловские темы можно считать также ее любовь к дровяной терминологии и сны, куда проникают доски, тес и бревна.

Копирование речей ветеринара вводится с дополнительным нарративным эффектом – как невольное свидетельство нового, полузаконного, партнерства, вслед за чем следует метатекстуальное обобщение, и в тексте эпизода впервые появляется слово мнение:

…как она жила <…> можно было только догадываться. По тому <…> что видели, как <…> [ветеринар] читал ей вслух газету <…> [а] одной знакомой <…> [она] сказала: – У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора <…> О здоровье домашних животных <…> надо заботиться так же, как о здоровье людей. Она повторяла мысли ветеринара и теперь была обо всем такого же мнения, как он.

Предательская социальная роль ее речей о ветеринарии иронически подхватывается рассказчиком:

Она и ветеринар никому не говорили о перемене <…> в их отношениях, и старались скрыть, но это им не удавалось, потому что у Оленьки не могло быть тайн.

Однако на этот раз партнер дает копированию отпор:

Когда к нему приходили <…> она <…> начинала говорить <…> о жемчужной болезни <…> а он <…> шипел сердито: – Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь!

В четвертом эпизоде «копирование» звучит во весь голос, но как не могущее иметь места, причем металексемы мнение и мысль проходят девять раз и намечается абсурдистское гипостазирование мнений как отсутствующих уже не просто у героини, а в окружающей реальности:

в «Тиволи» играла музыка <…> но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала <…>

А главное <…> у нее уже не было никаких мнений <…> ни о чем [она] не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения! <…> При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька <…> сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей <…> у нее была такая же пустота, как на дворе <…>

И так день за днем, год за годом, – и ни одной радости, и нет никакого мнения.

С появлением Саши мнения и мысли возвращаются в текст, но в конце эти металексемы сменяются простой демонстрацией заемных речей героини, что вторит аналогичным пассажам в ранних эпизодах, замыкая таким образом рамку.

– Островом называется часть суши… – повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях. И она уже имела свои мнения <…> о том, как теперь детям трудно учиться в гимназиях <…> Шутка ли, вчера в первом классе задали басню наизусть, да перевод латинский <…> И она начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, – то же самое, что говорит о них Саша.

Копирование не сводится к повторению мнений партнера и усвоению его вкусов и интересов. Вариацией на ту же тему являются типовые, как бы не личные, а стандартные, заимствуемые из некого общего запаса, клишированные и фольклорные речи героини – в частности, ее реакции на смерти обоих мужей, причем вторая почти точно воспроизводит первую:

– Голубчик мой! – зарыдала Оленька. – Ваничка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную? <…>

– На кого же ты меня покинул, голубчик мой? – рыдала она, похоронив мужа. – Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую.

Оленька – неоригинальный, но тем более плодовитый «автор»: исполнитель, популяризатор, сказительница…

8

Одним из вербальных мотивов является рефренно возвращающееся слово хорошо – дважды в первом эпизоде и дважды, с легкой вариацией, во втором:

После свадьбы жили хорошо <…> И зимой жили хорошо <…>

Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо <…> – Ничего, живем хорошо.

Но к четырем простым повторам дело не сводится, – еще пять раз эта изоглосса звучит под сурдинку, скрещиваясь с другими повторными мотивами:

– с вампирической инфантилизацией первого мужа:

По ночам он кашлял, а она <…> кутала в свои мягкие шали. – Какой ты у меня славненький! <…> Какой ты у меня хорошенький!;

– с солидностью и физическим здоровьем второго:

дама <…> немедля заговорила о Пустовалове, о том, что он хороший, солидный человек <…> возвращаясь из церкви, шли <…> с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло.

– с обращением мотива преданности театру:

– В театрах этих что хорошего?

– а последний раз – в негативном четвертом эпизоде – в сочетании с привычной копирующей конструкцией, но без озвучивания самого мнения, исходящего на этот раз от социально и гендерно незначительной личности:

И так день за днем <…> нет никакого мнения. Что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо.

Еще одна словесная серия – мотив «полноты/пустоты/худобы»[212]212
  См. Evdokimova 1993. С. 194.


[Закрыть], естественно связанный с «внутренней пустотой героини, вампирически нуждающейся в заполнении» (в общей сложности 15 словоупотреблений). Ср., например:

полные розовые щеки – почти все ложи были пустые – Оленька полнела <…> а Кукин худел – прожили <…> в любви и полном согласии шесть лет – Она похудела – глядела <…> безучастно на свой пустой двор – в сердце у нее была такая же пустота – двор наполнился облаками пыли – жена ветеринара, худая, некрасивая дама – мальчик, Саша <…> полный – после стольких лет молчания и пустоты в мыслях – ему становится совестно, что за ним идет высокая, полная женщина…

К этой изоглоссе примыкают 10 вхождений фамилии Пустовалов, оксюморонно сочетающей «пустоту» с «множественностью, мощностью», бросая иронический отсвет на вроде бы основательную, согласную и счастливую, но бесплодную и бездетную совместную жизнь героини с заполняющим ее носителем этой фамилии.

9

Последним рассмотрю знаменитый оборот мы с Ваничкой/Васичкой, рефренно проходящий через первые два эпизода:

…если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость <…> театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите <…> Актеры любили ее и называли «мы с Ваничкой» и «душечкой» <…>

– И всё вы дома или в конторе, – говорили знакомые. – Вы бы сходили в театр <…> – Нам с Васичкой некогда по театрам ходить <…>

– Ничего, живем хорошо, – говорила Оленька знакомым <…> – Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой.

Этот оборот – любимое личное местоимение героини[213]213
  См. Паперный 1976. С. 304.


[Закрыть], объединяющее ее и ее партнера в некое нерасторжимое «мы», не содержащее – в идеальном соответствии с темой рассказа – упоминания об отдельном «я»[214]214
  Чехов в сущности доводит до предела дорогое Толстому слияние личностей Левина и Кити:
  «Он понял, что она не только близка ему, но что он теперь не знает, где кончается она и начинается он (Толстой 1951–1953. Т. 9. С. 53), восходящее к Библии: („Человек <…> прилепится к жене своей; и будут одна плоть; Быт. 2: 22–24); ср. русскую пословицу: „Муж и жена – одна сатана“».


[Закрыть]. Оборот это вполне обычный в русском языке, но все-таки идиоматичный – отсутствующий в большинстве европейских языков и потому неизбежно пропадающий в переводах[215]215
  Английские переводчики вынуждены прибегать к конструкции «Vanichka and I», из которой торчит неуместное I, «я».


[Закрыть].

Чехов вовсю скандирует это «местоимение» (5 вхождений), для чего филигранно оттачивает его рефренность. Для двух несхожих имен Иван и Василий он формирует общий скелет Вá-н/с-ичка, с разницей всего в одном согласном, – путем привлечения мотива уменьшительности.

Вообще, эта серия – густой сплав нескольких мотивных линий:

– растворения «я» в партнере,

– вампирической уменьшительности,

– комического приятия/неприятия театра,

– полноты/пустоты,

– мотива жили хорошо и

– публичности, включенности в общественную среду, жизни на людях.

Последний мотив, представленный довольно разнообразно (битком набит – приходите – говорили знакомые – говорила Оленька знакомым – всякому) является, по сути, ближайшим родственником самого оборота «мы с Х-ом» – по линии растворения индивидуальности в некой коллективной общности. Просто в одном случае речь идет о двучленном союзе, а в другом – о целом сообществе знакомых.

Здесь уместно вспомнить о привязанности героини к своему дому и двору (в этом плане «Душечка» сопоставима со «Старосветскими помещиками»[216]216
  Ср. Бицилли 2000. С. 173–174.


[Закрыть]), о мотиве «своего племени», заданном ее фамилией (Племянникова), и о том, что угроза ее счастью с партнером дважды исходит извне и знаменуется устрашающим стуком в ворота и телеграммой[217]217
  См. Evdokimova 1993. С. 190–192.


[Закрыть].

В первом эпизоде:

…вдруг раздался зловещий стук в ворота; кто-то бил в калитку <…> бум! бум! бум! <…> – Отворите <…>! – говорил кто-то за воротами глухим басом. – Вам телеграмма! <…> «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник».

И в пятом:

Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха <…> Проходит полминуты, и опять стук. «Это телеграмма из Харькова, – думает она, начиная дрожать всем телом. – Мать требует Сашу к себе в Харьков» <…> Но <…> это ветеринар вернулся домой из клуба. «Ну, слава Богу», – думает она.

Во втором эпизоде, самом счастливом, мотив «ворот» трижды проходит под знаком позитивной открытости, – разумеется, для «своих», городских (а не для доставщиков телеграмм издалека):

Доведя Оленьку до калитки, он простился и пошел далее <…> [В]о дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом <…> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть.

Больше ни разу формула «мы с Х-ом» (да и зловещий стук в ворота) не появляется, но проблематизация «мы» (и противопоставления «свое, близкое, во дворе vs. чужое, далекое, за воротами»), достойная пера Замятина, из текста не исчезает, а лишь меняет тона.

Вот что происходит в третьем эпизоде. Партнера тоже зовут на В – Владимир, и соответственно Володичка, – но фонетический рисунок уменьшительного имени оказывается несколько отличным. Иной характер носит и партнерство с ветеринаром – это не брак, а незаконное сожительство. А главное, к нему оказывается неприменимо солидарное «мы с Х-ом». Напротив, партнер дает отпор претензиям героини на апроприацию его профессиональных суждений и возвращает ей ее любимое местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, а ее исключающее:

Когда к нему приходили <…> его сослуживцы по полку, то она <…> начинала говорить о <…> о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился <…> и шипел сердито: – Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся <…> – Володичка, о чем же мне говорить?![218]218
  Здесь на язык просится заключительный мем из фильма Михаила Сегала «Рассказы»: А о чем нам с тобой трахаться?! (о нем см. Жолковский 2015. С. 523–531).


[Закрыть]

В интересующем нас метасловесном плане можно констатировать, что хорошее владение грамматическими категориями, в данном случае местоимением 1‐го л. мн. ч., спасает ветеринару жизнь.

Вместе с двучленным мы с В-чкой отменяется и включенность героини в более широкий круг «своих», а заодно и «присвоение мнений», чем предвещается негативный следующий эпизод[219]219
  Развязка этой местоименной драмы наступает, когда Саша говорит: «– Вы, тетя, идите домой, а теперь уже я сам дойду» (112). Разделение на вы и я кладет конец всякой надежде на мы.


[Закрыть].

Важную роль в этом повороте играет медиаторская промежуточность третьего партнера. С одной стороны, он вроде бы «свой»:

– очередной партнер героини,

– отец следующего партнера,

– живущий в ее доме;

с другой стороны – «чужой»:

– иногородний, откуда-то приезжающий и куда-то уезжающий,

– принадлежащий своему полку

– и своей жене,

– не находящийся с героиней в интимных отношениях ни в начале, ни в конце своего пребывания в городе.

Соответственно – и на чуждость, и на свойскость – работают тут ворота, окруженные созвездием знакомых мотивов:

В один жаркий июльский день <…> когда по улице гнали городское стадо и весь двор наполнился облаками пыли, вдруг кто-то постучал в калитку. Оленька пошла сама отворять и <…> обомлела: за воротами стоял ветеринар Смирнин [так сказать, чужой среди своих].

10

В связи с непереводимостью оборота «мы с Х-ом» стоит коснуться вопроса о принципах работы Чехова со словом – как в «Душечке», так и вообще в его зрелой прозе. Принято считать, что чеховское письмо – не особо выисканное, скорее какое-то нейтрально-интеллигентское. Ср.:

Серьезный недостаток Чехова – его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых «словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство переводчиков[220]220
  Мирский 1992. С. 569.


[Закрыть].

Это писано всего два десятка лет спустя после смерти Чехова – без пиетета по отношению к не совсем еще канонизированному классику и до какой-то степени справедливо. Но не во всем.

Обратимся к самым первым словам «Душечки», каковые, в полном согласии с максимой Эдгара По, концентрированно работают на центральный эффект целого[221]221
  Ср.: «Если уже первая фраза [рассказа] не содействует этому эффекту, значит, [писатель] с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели» (По 1984).


[Закрыть].

Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер. С востока надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой.

Ну, последнее предложение, готовящее завязку первого эпизода (жалобы Кукина на разорительные для театра дожди), стилистически ничем не замечательно и вполне переводимо. Зато в начальном предложении густо представлены чуть ли не все важнейшие – но далеко не всегда поддающиеся переводу – мотивы рассказа:

– «точное обозначение социальной принадлежности <…> обычно с первых строк»[222]222
  Чудаков 1986. С. 245.


[Закрыть], – в общем, переводимое;

– характеристика героини через ее зависимость от персонажа-мужчины (дочь), – переводимая;

– уменьшительность имени героини, предвещающая целый ряд инфантилизмов, – на многие языки не переводимая;

– ее фамилия (Племянникова), лексически маскулинизирующая ее[223]223
  Ср., напротив, феминизирующую героя «Бедных людей» фамилию Девушкин.


[Закрыть] и приковывающая к «своим» (племени, клану)[224]224
  См.: Evdokimova 1993. С. 191.


[Закрыть], – непереводимая;

– ее привязанность к собственному двору и крылечку – переводимая;

– и характеристика в плане мыслительной деятельности (задумавшись), – в принципе переводимая, но не без проблем.

Дело в том, что мотив «думания», при этом первом появлении не останавливающий читательского внимания, повторяется в следующем же предложении, где подвергается ироническому подрыву[225]225
  Ср. приравнивание человеческого псевдомышления животному в рассказе «Счастье» (1887): «Овцы <…> стояли и, опустив головы, о чем-то думали. Их мысли, длительные, тягучие <…> угнетали их <…> до бесчувствия <…> Старик <…> молчал и думал <…> Старик и Санька <…> сосредоточенно думали <…> Овцы тоже думали» (6. С. 210, 218).
  Ср. также: «Чеховская „чистая“ женщина это – „душечка“ <…> она лишена интеллекта» (Бицилли 2000. С. 414).
  «[У] Чехова „думает“ <…> – не всегда уважительная характеристика. Так он описывает людей, не склонных к интеллектуальной деятельности» (Толстая 2017. С. 369).


[Закрыть]: думает героиня, правда, сама, но ее мысли сводятся к тому, что за жарким днем наступит прохладный вечер[226]226
  Ср. аналогичный ход «мысли» у персонажа «Учителя словесности»:
  «Ипполит Ипполитыч <…> говорил только о том, что всем давно уже известно <…> [О]н ответил так:
  – <…> Теперь май, скоро будет настоящее лето. А лето не то, что зима. Зимою нужно печи топить, а летом и без печей тепло» (8. С. 318).


[Закрыть]. По сути, перед нами два разных значения глагола думать:

– «мыслить, делать умозаключения» и

– «полагать, находить, ожидать» (что хорошо сочетается с наречием приятно),

и, значит, своего рода игра слов, неназойливая, почти незаметная и потому рискующая, как всякая поэзия, пропасть в переводе, – что порой и случается, ср.

sat brooding on the porch <…> she was glad it would soon be evening[227]227
  См. Hingley 2008. С. 172.


[Закрыть];

was sitting in her back porch, lost in thought <…> it was pleasant to reflect that it would soon be evening[228]228
  См. Garnett 1979. С. 211.


[Закрыть];

was sitting on her porch, deep in thought <…> it was so pleasant to think that it would soon be evening[229]229
  См. Proffer 1969. С. 358.


[Закрыть].

В переводе Хингли интеллектуальная непритязательность переживаний героини по поводу погоды обнажается, но каламбурный акцент на «думании» утрачивается, так что этот микропассаж отсекается от того лабиринта сцеплений, в который он призван исподволь втягивать читателя. У Гарнетт двойной акцент на «думании» налицо, но каламбурность утеряна. И лишь Проффер, профессор-русист, верен оригиналу в полной мере, демонстрируя, что дело не всегда в непреодолимости языкового барьера (как в случае семантических коннотаций имен собственных, см. выше о фамилии Племянникова), а во внимании к лексическим силовым линиям текста[230]230
  И ведь одним первым абзацем работа с глаголом думать не ограничивается: переводчику предстоит обеспечить адекватную передачу всех его тринадцати вхождений; то же касается и слов мысль, мнение, хорошо, пустой, полный и множества других, релевантных для структуры рассказа.


[Закрыть].

Заметим, что сам переход от первого предложения ко второму (от: сидела…, задумавшись – к: было приятно думать) задает характерную для зрелого Чехова – и переводимую – нарративную стратегию: повествование в объективном 3‐м лице, но преимущественно с точки зрения протагониста[231]231
  О сплетении в чеховском повествовании голосов рассказчика и персонажей см. Чудаков 1971. С. 95 сл.; Паперный 1976.


[Закрыть]. Без проблем сохраняется в переводах и характерная включенность героини в экзистенциальный кругооборот дней, ночей, сезонов, браков, возрастов, жизни, смерти.

Язык ключевого первого абзаца «Душечки» и впрямь непритязателен. Его художественный секрет – и вызов переводчикам – в мастерском плетении таких обыденных словес, охватывающем весь текст рассказа. Что же касается чеховских «словечек», то они есть и в «Душечке», но не выбиваются из общей ткани повествования как отдельные словесные фейерверки, а являются разной степени яркости компонентами единого голосоведения[232]232
  Ср. Щеглов 2014. С. 400 сл.


[Закрыть].

11

Таковы важнейшие художественные решения рассказа. Разумеется, в сравнительно короткой статье невозможно отдать должное всем его достоинствам.

Хотелось бы поговорить, например, о возможных шекспировских аллюзиях, подспудно связывающих два первых партнерства:

Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила. Он был мал ростом, тощ <…> говорил жидким тенорком <…> и на лице у него всегда было написано отчаяние, но всё же он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство.

Не сколок ли это с того, как Дездемона полюбила некрасивого Отелло из сострадания к его мукам, – тем более что речь ведь идет о театральной жизни?![233]233
  См.: Жаринов 2016; ср. в «Скучной истории»: «Я смотрю на свою жену и <…> спрашиваю себя: неужели эта старая <…> женщина <…> умеющая говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне <…> была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший, ясный ум <…> и, как Отелло Дездемону, за „состраданье“ к моей науке?» (Т. 7. С. 255).


[Закрыть] Ср., далее, возможную отсылку к Бирнамскому лесу, идущему в финале «Макбета» на Данзинан:

По ночам <…> ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод <…> снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад.

Кстати, этот пассаж из второго эпизода по-своему развивает более краткий «военный» фрагмент из первого (Отелло, как и Макбет, – военачальник):

…по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага – равнодушную публику.

Заодно готовится третий эпизод, с его четырьмя упоминаниями о полке, в котором служит Смирнин.

Можно было бы подробнее рассмотреть потенциальную иронию дважды звучащего определения острова – в свете, с одной стороны, подчеркнутой не-отдельности героини, а с другой – ее привязанности к своему дому/двору (= «острову Цирцеи»)[234]234
  Ср. более прозрачную иронию в финале «Дома с мезонином», где Лида, разрушившая любовь доверчивых героев, диктует ученику: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» (Т. 9. С. 190); кстати, басня появляется и в конце «Душечки»: «– Шутка ли, вчера <…> задали басню наизусть, да перевод латинский, да задачу…»


[Закрыть].

Но ограничимся сказанным.

Мы видели, как центральная тема рассказа предстает в виде набора вариаций, которые далее оригинально развертываются в сюжет, разнообразно пересекаясь и совмещаясь друг с другом. Мы обратили специальное внимание лишь на несколько самых красноречивых случаев, но в систематичности таких сплетений нетрудно убедиться, заметив, сколь часто одни и те же фрагменты текста фигурируют в разных рубриках нашего разбора.

Толстой недаром сравнил рассказ с искусно сотканным кружевом[235]235
  См. Мелкова 1977. С. 411.


[Закрыть]. При всей скромности образующих его лексических нитей этот кружевной дизайн – шедевр словесного искусства. Ведь именно в «лабиринте сцеплений <…> и состоит сущность искусства», – а не в том, что «критики <…> понимают и в фельетоне могут выразить»[236]236
  Толстой 1955. С. 156. По иронии судьбы, в положении таких критиков оказался и сам автор этих слов – как еще и автор неизбежно фельетонного в его смысле «Послесловия» к рассказу (Там же. С. 575–578).


[Закрыть].

Литература

Берковский Н. Я. 1969. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Он же. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство. С. 48–182.

Бицилли П. М. 2000. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь.

Жаринов Е. В. 2016. «Душечка» Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера: проблемы духовности // Он же. Лекции о литературе. Диалог эпох. М.: АСТ. С. 335–390.

Жолковский А. К. 2010. Горе мыкать // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 185–187.

Жолковский А. К. 2015. Грамматика любви: Лингвостилистические заметки // Он же. Напрасные совершенства и другие виньетки. М.: АСТ. С. 523–531.

Жолковский А. К. 2016. Как сделан лошадиный мем Чехова // Он же. Блуждающие сны: статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 51–62.

Зорин А. Л. 2002. Комментарий // Богданович И. Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах / Подг. Л. Бессмертных, А. Зорин, Э. Кузнецова. М.: Ладомир. С. 323–336.

Катаев В. Б. 1997. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность. № 6. С. 22–27.

Лакшин В. Я. 1975. Любимый рассказ Толстого // Он же. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель. С. 81–97.

Мелкова А. С. 1977. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898–1903. М.: Наука. С. 404–414.

Мирский Д. С. 1992. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London: Overseas Publications Interchange Ltd.

Паперный З. С. 1976. Душа и душечка // Он же. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель. С. 291–312.

По Э. 1984. Новеллистика Натаниела Готорна // Он же. Избранное. М.: Худож. лит. http://lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt.

Пропп В. Я. 1976. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Он же. Фольклор и действительность. Избр. Статьи. М.: Наука. С. 176–204.

Сальникова М. Н. 2020. Бессильная магия слова: о «Москве-Мифологической» в «Трех сестрах» Чехова // Звезда. № 7. С. 269–281.

Степанов А. Д. 2005. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры.

Тихомиров С. В. 1996. А. П. Чехов и О. Л. Книппер в рассказе «Невеста» // Чеховиана. Чехов и его окружение / Ред. С. В. Тихомиров. М.: Наука.

Толстая Е. Д. 2017. «Невеста» Чехова, или Многообразие религиозного опыта // Она же. Игра в классики: Русская проза XIX–XX веков. М.: Новое литературное обозрение. С. 347–380.

Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. Т. 7, 9. М.: Худож. лит.

Толстой Л. Н. 1955. О литературе: Статьи, письма, дневники. М.: Худож. лит.

Чехов А. П. 1976–1977. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6, 7, 8, 9, 10. М.: Наука.

Чудаков А. П. 1971. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Чудаков А. П. 1986. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель.

Шмид В. 1998. Активизация не отобранных мотивов («Душечка») // Он же. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 234–237.

Щеглов Ю. К. 2012. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов, «Ионыч») // Он же. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы. М.: Новое литературное обозрение. С. 207–240.

Щеглов Ю. К. 2014. Из работ о поэтике Чехова // Он же. Избранные труды. М.: РГГУ. С. 394–574.

Evdokimova S. 1993. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired // Reading Chekhov’s Texts / Ed. R. L. Jackson. Evanston: Northwestern UP. P. 190–197.

Garnett C. 1979. The Darling // Anton Chekhov’s Short Stories: Texts of the Stories, Backgrounds, Criticism / Ed. by R. E. Matlaw. NY & London: W. W. Norton & Co. P. 211–221.

Hingley R. 2008. Angel // Anton Chekhov. The Russian Master and other Storie / Trans. by R. Hingley. Oxford & NY: Oxford UP. P. 172–182.

Poggioli R. 1957. Storytelling in a Double Key // Он же. The Phoenix and the Spider. Cambridge, Mass.: Harvard UP. P. 109–130.

Proffer C. 1969. From Karamzin to Bunin. An Anthology of Russian Short Stories / Ed. and comm. by C. Proffer. Bloomington & London UP.