Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

– два эпизода ночного подглядывания Печорина за ундиной, ее возлюбленным и другими контрабандистами («Тамань» Лермонтова);

– восприятие непонимающим героем прогона сквозь строй под руководством отца его невесты, вторящее недавнему любованию танцем отца с дочерью на балу (Толстой, «После бала»);

– подсматривание коллективным героем-рассказчиком через щели в стене за героиней, озабоченно отправляющейся в подвал на сексуальное свидание к их антагонисту, а затем выходящей оттуда, сияя (Горький, «Двадцать шесть и одна»);

– подслушивание герцогом Алансоном происходящего за стеной в попытке понять, попадает ли подложенная им по указанию матери книга с ядовитыми страницами в руки именно Генриху Бурбону, для которого она предназначена («Королева Марго» Дюма-отца);

– самообучение (!) чудовища Франкенштейна человеческому языку (устному и письменному) и культуре путем подсматривания и подслушивания через щели лачужки, примыкающей к дому, где живет разноязыкая семья (М. Шелли, «Франкенштейн, или Современный Прометей»);

– попытка слепой светской старухи познакомиться с представляемым ей гостем путем ощупывания его шаровидного лица, кончающаяся тем, что она принимает его за задницу и возмущена столь гадкой шуткой (рассказ мадам де Жанлис о встрече историка Гиббона с маркизой Дюдеффан, обыгрываемый в «Духе госпожи Жанлис» Лескова).

Примеры легко продолжить. Ср. также поэтическую фигуру (излюбленную Мандельштамом), совмещающую невозможность зрительного или иного прямого восприятия желанных ценностей с их подробным живописанием:

Я не увижу знаменитой «Федры»… В старинном многоярусном театре… И, равнодушен к суете актеров, Сбирающих рукоплесканий жатву, Я не услышу обращенный к рампе, Двойною рифмой оперенный стих;

Я тебя никогда не увижу , Близорукое армянское небо, И уже не взгляну, прищурясь , На дорожный шатер Арарата, И уже никогда не раскрою В библиотеке авторов гончарных Прекрасной земли пустотелую книгу…

Уж я не выйду в ногу с молодежью На разлинованные стадионы. Разбуженный повесткой мотоцикла, Я на рассвете не вскочу с постели, В стеклянные дворцы на курьих ножках Я даже тенью легкой не войду…;

Я пью, но еще не придумал, – из двух выбираю одно – Веселое асти-спуманте иль папского замка вино…[270]270
  Об этом мандельштамовском мотиве см. подробнее Жолковский 2005. С. 63–70.


[Закрыть]

Великим прототипом всех подобных ситуаций восприятия/изображения, вынужденно ограниченного, но претендующего на полноту, можно считать пещеру Платона.

Но вернемся к 8‐му абзацу УД.

Мосье Анриш… заставлял своих продавщиц носить гладкие костюмы tailleur… энглизировал Жермен, она стала в ряды деловых женщин, плоскогрудых…, но полная щиколотка ее ноги, низкий… и этот стон агонии – oh, Jean! – все оставлено было для Бьеналя – Мотив профессионального «делания» женщин передается теперь мосье Анришу, который противопоставляется Бьеналю, настаивая на спрямлении, сглаживании, уплощении женщин, тогда как Бьеналю от Жермен достается все более полное, низкое, страстное, в связи с чем подхватывается мотив стона.

9–10. В дыму и золоте парижского вечера двигалось перед нами… тело Жермен… Сердце мое согревалось… Нет одиночества безвыходнее, чем одиночество в Париже. Для всех пришедших издалека этот город есть род изгнания, и мне приходило на ум, что Жермен нужна нам больше, чем Бьеналю – Возвращается двусмысленность местоимения 1 л. мн. ч. – неясно, к одному и тому же или разным «мы» относятся слова «перед нами» и «нам». Двусмыслен и переход к этому фрагменту от предыдущего, вуайерского абзаца: неясно, двигалось ли тело Жермен «перед нами» все еще в соседнем номере отеля, то есть на глазах у Бьеналя и перед мысленным взором рассказчика, или уже во время очередной прогулки втроем (второе вероятнее, но картина вольно или невольно смазана). Более того, рассказчик наконец признается в собственном влечении к Жермен, до сих пор скрывавшемся под маской изучения эротической культуры Франции. Он мысленно покушается на Жермен, как бы подражая Бьеналю (это характерный мотив имитационного желания[271]271
  См. Girard 1965.


[Закрыть]) и присоединяясь к нему с опорой на двусмысленное «мы», а там и обосновывая преимущественность особых собственных прав своим «дантовским» изгнанничеством.

С этой мыслью я уехал в Марсель – Первое предложение не обобщенного descriptio, а специфического narratio, знаменуемое первым употреблением формы прошедшего времени совершенного вида со значением однократности; кончается экспозиция, начинается собственно действие. Рассказчик наконец совершает первый самостоятельный поступок – вне своего симбиоза с Бьеналем. Сообщение об этом в пределах того же абзаца, что и общие рассуждения о чувствах изгнанников, – еще один нарративный анжамбман.

В машинописи далее следовало рассуждение рассказчика о Марселе как о его родине, Одессе, какой она стала бы через двадцать лет. Снятие этой фразы из окончательной версии хорошо согласуется с последовательной этнической обезличкой рассказчика – чужестранца, но не обязательно русского (Пог). Кстати, стилистика УД совершенно свободна от характерного для многих вещей Бабеля еврейского налета.

11. Прожив месяц в Марселе, я вернулся в Париж. Я ждал среды, чтобы услышать голос Жермен – Дальнейшее самостоятельное поведение рассказчика и развитие его личного интереса к Жермен, хотя и в рамках вуайерской фиксации на ее связи с Бьеналем.

12. Среда прошла… Бьеналь переменил свой день… Голос женщины раздался в четверг, в пять часов, как всегда. Бьеналь дал своей гостье время… снять… и перчатки. Жермен переменила день, но она переменила и голос…. Новая Жермен скрипела зубами… – Продолжается актуальное повествование в сов. вид. прош. вр. (теперь уже ставшее нормой). Резкий сюжетный сдвиг – смена любовницы – дается опять в категориях хронометража, который и меняется, и остается неизменным (день недели другой, ритм объятий другой, почасовое расписание то же). К остраненности вуайерского описания «вслепую», по звуку, добавляется контрапунктное изображения новой любовницы как вроде бы прежней – новой Жермен (новой Элоизы?), чем выражается идея принципиальной однотипности женщин, «сделанных» тысячелетней культурой Франции.

Грозное молчание чужого счастья… заменилось… гортанными выкриками – В портрет новой любовницы вплетается знакомый мотив чужести (одно из проявлений изгнанничества).

Это не было больше прерывистое, умоляющее oh, Jean… и потом молчание… Оно заменилось… хриплой возней, гортанными выкриками. Новая Жермен скрипела зубами… рассуждала густым протяжным голосом… прорычав до семи часов… Я приоткрыл дверь, чтобы встретить ее, и увидел… мулатку с поднятым гребешком лошадиных волос, с выставленной вперед большой, отвислой грудью… в разносившихся туфлях без каблуков… – Перемена явно в худшую, более грубую и неэстетичную сторону, чем ставится вопрос о том, отвечает ли эта любовница, к тому же не чистая француженка[272]272
  «Дикость» мулатки вторит аналогичным коннотациям самоеда, управляющего собаками (в описании стиля вождения Бьеналя).


[Закрыть], параметрам «сделанности». Рассказчик продолжает держаться своего вуайеризма и ученического любопытства, но, по-видимому, выбора учителя не разделяет, и их точки зрения продолжают расходиться.

Я постучал к Бьеналю. Он валялся на кровати без пиджака, измятый, посеревший, в застиранных носках — Еще один анжамбман: в пределах все того же абзаца внимание переносится на Бьеналя и его полумертвый вид. Налицо отмежевание «я» от «он» при сохранении дружеской, ученической и экзистенциальной симпатии рассказчика к Бьеналю.

13–16. – Mon vieux, вы дали отставку Жермен?.. – Рассказчик просит прямого подтверждения перемены – как догадывается читатель, не только в порядке ученического вопроса, но и ввиду личных притязаний на освобождающуюся женщину учителя.

– Cette femme est folle… то, что на свете бывает зима и лето… не касается мадемуазель Жермен, все эти песни не для нее… Она навьючивает вас ношей и требует, чтобы вы ее несли… – …Кроме вечной любви, на свете есть еще румыны, векселя, банкроты… – Бьеналь отказывает Жермен (ныне именуемой им отчужденно: мадемуазель) в соответствии с песнями (читай книгой) разума, порядка, экономической реальности – идеалом «сделанности». С другой стороны, не исключено, что она просто следует другой, более романтической, книге – о вечной любви.

[Ш]таны обмялись вокруг жидких его ног, бледная кожа головы просвечивала сквозь слипшиеся волосы, треугольник усов вздрагивал. Макон по четыре франка за литр поправил моего друга… – Разрыв с Жермен и свидание с мулаткой очевидным образом выбили Бьеналя из привычной, «сделанной» колеи, – он как бы переживает временную смерть, что подчеркивается серией соответствующих физических деталей. Учитывая ученическое самоотождествление с ним рассказчика, это первый и шокирующий случай падения учителя. Но очередной гедонистический ритуал – порция вина – возвращает его к жизни.

17–18. Он повеселел в кафе де Пари за рюмкой коньяку… Против нас остановился автомобиль… Из него вышел англичанин и женщина в собольей накидке. Она проплыла мимо нас в нагретом облаке духов и меха, нечеловечески длинная… Бьеналь… выставил ногу в трепаной штанине и подмигнул, как подмигивают девицам с Rue de la Gaité. Женщина улыбнулась углом карминного рта… и, колебля и волоча змеиное тело, исчезла… – Два года назад с нее довольно было аперитива… – Физическое воскрешение Бьеналя продолжается в кафе (еще одной культурной точке), восстанавливается и совместное с ним «мы» рассказчика, а менторский статус Бьеналя вновь удостоверяется явлением преуспевшей былой любовницы, возможно одной из «сделанных» им женщин. Такой взлет после недавнего падения заставляет гадать о дальнейшем направлении этой сюжетной линии.

19. В субботу я назначил себе пойти к Жермен, позвать ее в театр, поехать с ней в Шартр… – Рассказчик решается на прямое ухаживание за бывшей подругой учителя, причем намечает действия, аналогичные «изученным» (театр, поездка).

Мне пришлось увидеть их… раньше этого срока – Эффектное наложение любовных намерений рассказчика и привычного хронометража на мотив неожиданной встречи (как вскоре станет ясно, трагической и последней).

Он лежал на полу в луже крови… Печать уличной смерти застывала на нем. Он был зарезан, мой друг Бьеналь, и хорошо зарезан – Смерть, ранее отбросившая на Бьеналя свою символическую тень, настигает его всерьез. С убийственной буквальностью реализуется мотив крови (ранее мелькнувший в кулинарном контексте). Тематизируется и мотив улицы, до сих пор носивший чисто топографической характер. Смерть подана лаконично, в виде готового результата, без живописания убийства. Четкое местоименное отмежевание рассказчика от Бьеналя (он… на нем… он…) сочетается с демонстративной, отчасти ироничной, констатацией близости (мой друг). А типично бабелевское одобрение технической безупречности убийства[273]273
  Ср. «Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись» («Берестечко»; Бабель 2014. С. 97).


[Закрыть] спрессовывает – в вызывающе циничную лапидарную фразу – знакомые темы обучения, мастерства и объективности. Учитель, как вынужден признать его ученик и друг, превзойден отличной ученицей и в этом смысле умер достойной смертью.

Жермен в костюме tailleur и шапочке, сдавленной по бокам, сидела у стола. Здороваясь со мной, она склонила голову, и с нею вместе склонилось перо на шапочке – Последняя, безнадежная встреча рассказчика с облюбованной им женщиной, после чего та больше не появится в тексте. В ее фигуре подчеркивается навязанная ей энглизированность, искусственная сдавленность, каковая, однако, не помешала ей выйти за «сделанные» рамки (по версии будь то Бьеналя или Анриша) и оказаться более смертельно опасной, чем малоцивилизованная мулатка и нечеловечески длинная змееподобная куртизанка; иными словами, взята максимально контрастная нота. Впрочем, и в своем преступлении Жермен остается на вершине профессионализма – еще одна вариация на тему «сделанности/подлинности». «Книжный» мотив как таковой в этом абзаце не заявлен, но, как вскоре увидит читатель, исподволь намечен.

20. Все это случилось в шесть часов вечера, в час любви; в каждой комнате была женщина… – Смерть подается на фоне привычных мотивов отеля, женщины, секса и хронометража, образующих общий повествовательный фон. Не названный прямо, проступает архетипический мотив «любовь и смерть». Числительное шесть – практически последнее в тексте (если не считать заключительного рамочного абзаца).

В номере морщинистого итальянца, велосипедиста… – Итальянский элемент резонирует с названием улицы и, значит, заглавием рассказа, но пока что без определенной смысловой привязки.

В конторке собрались уже старухи… зеленщицы… торговки каштанами и жареным картофелем, груды зобастого, перекошенного мяса… в бельмах и багровых пятнах – Ужас смерти выражается в упоре на телесное уродство окрестных старух, причем упоминание об их съедобных товарах неожиданно, стилистически почти абсурдно, перетекает в описание их самих как груд мяса; тем самым достигает гротескной кульминации кулинарно-гастрономический мотив, настойчиво проводившийся с начала рассказа. От развертывания драматической фабулы повествование переходит к описанию реакций на него, сначала непосредственных, а затем все более философских, книжных.

21–23. – C’est l’amour… Под кружевцем вываливались лиловые груди мадам Трюффо, слоновые ноги расставились посреди комнаты – Продолжается контрастная к образу смерти тема чудовищной, животной, но тем самым жизнеутверждающей телесности, и под ее аккомпанемент возвращается мотив любви, на этот раз в трагическом, а не сугубо плотском ключе, что маркировано переходом на французский язык.

24. – L’amore, – как эхо сказала за ней синьора Рокка, содержательница ресторана на улице Данте. – Dio castiga quelli, chi non conoscono l’amore… [Бог наказывает тех, кто не знает любви… (итал.; примеч. авт.)] – Итальянская реплика, подымающая разговор о любви на новый, в частности в языковом отношении, уровень, следует непосредственно за именем великого итальянского поэта, давшим название улице и рассказу, – и, по всей вероятности, является травестийным эхом строк из его Книги, ср. «Рай» XV, 10–12 (Пог). Ср. в оригинале, в стихотворном переводе Лозинского и в буквальном переводе:

 
Bene è che sanza termine si doglia
chi, per amor di cosa che non duri
etternalmente, quello amor si spoglia.
 
 
По праву должен без конца страдать
Тот, кто, прельщен любовью недостойной,
Такой любви отринул благодать[274]274
  См. Данте 1961, Dante 1982.


[Закрыть].
 

Хорошо [правильно], чтобы без срока страдал тот, кто ради любви к тому, что не длится вечно, этой [упомянутой в предыдущих терцинах праведной] любви себя лишает.

В парадоксальном применении к ситуации УД это значило бы, что Жермен справедливо – даже по самым «райским», «божеским» законам – наказала Бьеналя за неверность ее концепции вечной любви. Таким образом, «Книга», теперь уже с большой буквы, как бы непосредственно вступает в действие, и заодно открывается возможность соотнести убийство из ревности с каким-нибудь дантовским сюжетом. Таким сюжетом является, конечно, история Паоло и Франчески из V Песни «Ада», и читатель может ожидать отсылок к ней.

25. Старухи сбились вместе и бормотали все разом. Оспенный пламень зажег их щеки, глаза вышли из орбит – Эффект хора, сопровождающего индивидуальные реплики; продолжение темы гротескной, но жизненной телесности.

26. – L’amour, – наступая на меня, повторила мадам Трюффо, – c’est une grosse affaire, l’amour… – Настойчивый рефренный повтор темы роковой любви, но в несколько менее напряженном и менее экзотическом – французском, а не итальянском – ключе.

27. Умелые руки поволокли убитого вниз…. Он стал номером, мой друг Бьеналь, и потерял имя в прибое Парижа – Повтор темы мастерства. Полная аннигиляция героя, иронически выраженная в знакомых ему терминах институционального письма и работы с числами, хотя – в согласии с мотивом обезлички – конкретный номер не приводится. Полное местоименное отмежевание рассказчика от былого кумира.

Синьора Рокка… увидела труп. Она была беременна, живот грозно выходил из нее, на оттопыренных боках лежал шелк, солнце прошло по… запухшему ее лицу… – Бьеналь проходит в тексте последний раз – уже как безымянный труп (в русском языке существительное неодушевленное). Собственно фабульное движение на этом полностью завершается. Контрапунктом к окончательной гибели Бьеналя служит гротескная беременность женщины, доводящая до кульминации тему животной жизненности и контрастирующая также со всеми бесплодными предыдущими любовными связями сюжета; подготовительной ступенькой к грозному животу беременной синьоры Рокки была (потенциально кормящая) грудь напористой мадам Трюффо. Первый – и единственный – раз в тексте появляется любимое Бабелем живительное солнце[275]275
  О бабелевском солнце, в частности о его связи с вуайеризмом см. упомянутую главу Ямпольского в Жолковский и Ямпольский 1994.


[Закрыть]. От итальянской синьоры читатель ждет дальнейшей опоры на Данте, что соответствовало бы переходу повествования в сугубо символический – книжный, культурный, исторический – план.

28. – Dio… tu non perdoni quelli, chi non ama… [Господи, ты не прощаешь тем, кто не любит (итал.; примеч. авт.)] – Цитационные ожидания сбываются, ср. «Ад», V, 103, слова Франчески, старающейся таким образом объяснить и, значит, отчасти оправдать свое падение:

Amor, ch’a nullo amato amar perdona; в переводе Лозинского: Любовь, любить велящая любимым; букв. «Любовь [или бог любви Амур], которая никому, кого любят, не прощает [отсутствия ответной] любви [то есть не освобождает его от куртуазного – квазифеодального, как между сюзереном и вассалом, – долга ответить взаимностью]».

Примечательно присутствие в реплике синьоры Рокки дантовского оборота non perdoni (и, конечно, слова Dio). В ее устах «непрощение» относится к убийству (Бьеналя его отставленной возлюбленной Жермен) более или менее прямо, тогда как у Данте – лишь опосредованно (невольно ответив на любовь Паоло, Франческа запускает события, приводящие к смерти обоих). Очередной раз сталкиваются две версии науки любви: идеальная, вечная и – земная, плотская, роковая[276]276
  См. Жолковский 2016; соотнесение УД с V Песнью «Ада» подсказано Григорием Фрейдиным.


[Закрыть].

29. На истертую сеть Латинского квартала падала тьма… горячее чесночное дыхание шло из дворов. Сумерки накрыли дом мадам Трюффо, готический фасад его с двумя окнами… – Камера отъезжает – повествование возвращается на обобщенную пространственную рамку.

30. Здесь жил Дантон полтора столетия тому назад. Из своего окна [в машинописях: «Из моего окна»] он видел замок Консьержери, мосты… строй слепых домишек, прижатых к реке, то же дыхание восходило к нему – Замыкается и временнáя рамка – макроисторическая (ср. тысячу лет во 2‐м абзаце). И повторяется, причем дается в упор, топографический троп (ср. первый абзац), фиктивно вселяющий Дантона в теперешнее жилище рассказчика (Пог), так что их объединяет общее место проживания, одно и то же окно, вдыхание тех же запахов.

Рассказчик, в экспозиции и большей части фабулы ученически ориентировавшийся на Бьеналя, но подспудно кивавший и на Данте, с которым его роднит мотив изгнанничества, а затем (после поражения Бьеналя и его ухода из жизни и повествования) предоставивший Данте (через посредство синьоры Рокки) слово уже как автору Книги, теперь примеряет к себе, правда очень пунктирно, судьбу Дантона. Вымыслом, то есть опять-таки топографическим тропом, является и взгляд, бросаемый Дантоном на замок Консьержери, который с улицы Данте не виден (Пог). Но Бабелю это видел нужно, чтобы представить Дантона как бы заглядывающим в глаза своей будущей смерти (именно из тюрьмы Консьержери его повезли на казнь; Пог) и, значит, связать его обреченность с аналогичными опасениями рассказчика. Ведь сходным образом кончается и ГДМ: рассказчик, подражавший сначала одному из персонажей Мопассана (кучеру Политу из «Признания»), знакомится затем с невымышленной историей жизни, болезни и смерти своего кумира и соотносит это с перспективой собственной судьбы:

Я дочитал книгу до конца и встал с постели. Туман подошел к окну… Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня (Бабель 2014. С. 481).

III

Хочется подивиться пророческому дару Бабеля. Ранняя смерть, хотя не такая, как у Мопассана, ждала и его. Подобно Дантону, ему предстояло погибнуть от рук былых политических союзников[277]277
  Между прочим, два хрестоматийных мема по поводу Дантона – это его (возможно, апокрифический) ответ друзьям, предлагавшим ему бежать из Франции: «Возможно ли унести родину на подошвах своих сапог?» (ср. изгнанническую проблематику УД), а также слова, пророчески обращенные к Робеспьеру, мимо дома которого его везли на казнь: «Максимилиан, я жду тебя, ты последуешь за мной!»


[Закрыть]. Спасло ли бы его в Европе тридцатых-сороковых годов изгнание по примеру Данте, остается гадать…

Позволив себе этот соблазнительный перескок от внутритекстового рассказчика к реальному автору, рискну пойти в том же – структурно не вполне корректном – направлении немного дальше.

Хотя оппозиция «книжное/настоящее» разработана в рассказе с убедительной изощренностью и дозой иронии, тем не менее при взгляде извне – на то, чего в тексте нет, бросается в глаза условность самой этой оппозиции, ненастоящесть выдаваемого за настоящее, книжность предлагаемой реальности. Возникает ощущение, что богатейший набор документальных данных о французской жизни взят не столько из действительности, сколько из некой готовой, литературно уже отрефлектированной, базы данных о Франции, из своего рода типового «Бедекера». Фундаментальный парадокс туризма состоит в том, что турист открывает и переживает как подлинное, увиденное собственными глазами, ровно и именно то, что прописано ему путеводителем[278]278
  См. MacCannell 1976.


[Закрыть]. Таков в сущности весь гастрономический и прочий «типично французский» антураж сюжета, да и его актерский состав, от бывшей любовницы Бьеналя (которая «улыбнулась углом карминного рта») до женщин в номерах, застигнутых его смертью («[п]режде чем уйти – полуодетые, в чулках до бедер, как пажи, – они торопливо накладывали на себя румяна и черной краской обводили рты», – на ум приходит Тулуз-Лотрек).

Разумеется, Бабель всячески освежает и остраняет туристский ассортимент, получаемый его рассказчиком из рук Бьеналя. Но эффект посещения знакомых мест, пусть знакомых только истинным знатокам, – подлинно французских (греческих, японских…) ресторанов, где едят сами французы (греки, японцы…)[279]279
  Вспомним характерное в этом смысле место рассказа: …платил я, но платил столько, сколько платят французы. Это не было дешево, но это была настоящая цена.


[Закрыть], а это особый туристский шик, – остается. Аналогичным образом, и сам сюжет с любовью и убийством из ревности носит мелодраматический, романный, оперный характер. Если бы еще это относилось исключительно к линии «ученичества у Бьеналя», однако по сути то же самое продолжается и после развенчания и смерти учителя, когда от ориентации на «женщину, обед и книгу по Бьеналю» рассказчик – а с ним, по-видимому, и автор – обращается к «„науке о жизни“ по Данте и Дантону» и, значит, не выходит за рамки очень ограниченной культурной парадигмы.

Парадигма эта – тоска по «вечной», идеализированной, хрестоматийной «европейской культуре». Несмотря на автомобили, перед нами скорее Франция времен Belle Époque – и даже более ранняя, уходящая на сто пятьдесят и тысячу лет назад, с детства вычитанная Бабелем из французской классики. Вычитанная, вымечтанная и, наконец, увиденная вживе – но строго по путеводителю. Если в ГДМ верность этой парадигме хорошо мотивирована ситуацией работы над переводом Мопассана, причем еще в дореволюционной России, то в УД, с переносом действия в теперешний Париж (где Бабель дважды жил подолгу в конце 1920‐х и начале 1930‐х годов), да еще в рассказе, тематизирующем «подлинность, настоящесть», дело обстоит сложнее. В «настоящей» Франции бабелевского рассказа нет и следа послевоенной травмы, финансового кризиса, политических движений (коммунистов, социалистов, Аксьон Франсез), антисемитизма (дрейфусаров и антидрейфусаров), русской эмиграции, хотя сам Бабель во всем таком прекрасно разбирался, имея широкие знакомства среди французских интеллектуалов и русских эмигрантов.

Но, как мы помним, образ рассказчика УД последовательно очищен от конкретных этнических и иных специфических черт: он не просто не Бабель, но и не русский, не еврей, не одессит, не советский гражданин, у него нет семьи, род его занятий и средств к существованию (и уплате недешевых французских цен) неизвестен, он не писатель (и, значит, в отличие от Бабеля, не озабочен альтернативой эмигрантского укоренения во французской среде). Он некий обобщенный иностранец, «изгнанник», «всечеловек», идеальный переживатель «вечных тем», то есть фигура подчеркнуто традиционная, чтобы не сказать консервативная.

Парадоксальным образом на советском литературном фоне такой консерватизм выглядел (да и был) смелым до дерзости, и в этом смысле по-своему был новаторским, – недаром такие вещи, как как «Мой первый гонорар» / «Справка», ГДМ и УД, встречались с недоумением даже близкими Бабелю читателями. Подобный «новаторский консерватизм» можно усмотреть и, скажем, в стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…» (1931), опубликованном лишь десятилетия спустя, сначала за границей, с его тоже стилизованной «вечной Европой» (масло парижских картин, полей Елисейских бензин и т. п.). Впрочем, мандельштамовский Дант, герой «Разговора о Данте» (1932), тоже не прошедшего в тогдашнюю печать, – не традиционный величественный профиль, а спотыкающийся на каждом шагу разночинец, явное alter ego автора. Бабель в УД держит более нейтральную – традиционную, стилизаторскую, неоклассическую ноту, – и рассказ, как и ГДМ, оказывается публикабельным.

Литература

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова.

Данте Алигьери 1961. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского. М.: Гослитиздат. С. 46–48.

Жолковский А. К. 2005. «Я пью за военные астры…»: Поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60–82.

Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: Комкнига.

Жолковский А. К. 2016. Белая кляча судьбы, рыцарь Галеот и наука страсти нежной: Еще раз об интертекстах к «Гюи де Мопассану» Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; изд-во «Литературный музей». С. 204–231.

Жолковский А. К., Ямпольский M. Б. 1994. Бабель/Babel. М.: Carte blanche.

Паустовский К. Г. 1989. Рассказы о Бабеле // Воспоминания о Бабеле / Сост. А. Н. Пирожкова и Н. Н. Юргенева. М.: Книжная палата. С. 11–45.

Погорельская Е. 2010. «В дыму и золоте парижского вечера…»: Исторический и литературный контекст рассказа И. Бабеля «Улица Данте» // Вопросы литературы. № 1. С. 277–302.

Погорельская Е. И. 2014. Комментарии // Бабель 2014. С. 535–598.

Dante A. 1982; 1986. Commedia. Inferno; Paradiso / A cura di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio. Milano: Garzanti.

Genette G. 2005. Time and narrative in À la recherche du temps perdu // Essentials of the Theory of Fiction / Eds. M. J. Hoffman, P. D. Murphy. Durham, NC & London: Duke UP. P. 121–138.

Girard R. 1965. Deceit, Desire and the Novel / Trans. Y. Freccero. Baltimore & London: The Johns Hopkins UP.

MacCannell D. 1976. The Tourist: A New Theory of the Leisure Class. NY: Schocken Books.