Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Княгиня, поклонница мадам де Жанлис, советуется с автором-рассказчиком о круге чтения для своей несовершеннолетней дочери, требуя исключить как нецеломудренную чуть ли не всю русскую литературу. На призывы умерить цензорский пыл она отвечает обращениями к оракулу – выбираемым наугад абзацам из Жанлис, обычно подтверждающим ее правоту. Но однажды это приводит к обратному результату. Зачитываемым дочерью по поручению княгини случайным фрагментом оказывается воспоминание о том, как к ослепшей маркизе дю Деффан приводят историка Гиббона, и та по своему обыкновению начинает ощупывать лицо нового знакомого. Однако оно заплыло жиром и, намекает Жанлис, может быть принято за задницу. Маркиза восклицает: «Какая гадкая шутка!». Княжна сначала не понимает этих слов, но, взглянув в полные ужаса глаза матери, с криком убегает. Вечер испорчен, а вскоре княгиня, предав огню книги Жанлис, со всем семейством уезжает за границу.

Здесь речь впрямую идет о литературе и желании властной фигуры ее не только оценивать, критиковать, но и – в доступных ей пределах – цензурировать. Однако на этот раз операция проваливается. Роль трикстера, устраивающего провал, невольно берет на себя покойная писательница, «заимствуемая» новым автором и его рассказчиком из истории литературы.

Помимо совмещения в персонаже ролей критика и цензора, этот рассказ замечателен тем, сколь радикально – почти физически – в него вторгается цитируемый текст. Дочка княгини на глазах у всех теряет свою читательскую невинность. И такое решительное вторжение – хирургическая «пересадка» подтекста в основной текст – отнюдь не редкость, а, напротив, естественное развитие интертекстуальных установок литературы (вспомним эти аспекты «Бедной Лизы» и «Станционного смотрителя»). Отличие – в резком повышении градуса взаимодействия между двумя текстами: основным и вставным[360]360
  Об этом рассказе Лескова см. Жолковский 2011.


[Закрыть].

14. Виртуозным интертекстуалистом был Бабель. В рассказе «Гюи де Мопассан»:

Герой-рассказчик, нанятый богатой патронессой редактировать ее переводы Мопассана, поражает ее своим мастерством и в ходе совместной работы над «Признанием» овладевает ею, как бы перенося в их отношения сначала реплики, а там и события из переводимого рассказа.

Вторжение интертекста в текст тут, пожалуй, потелеснее, чем у Лескова.

Классическим прототипом таких треугольных литературно-любовных желаний (в смысле Рене Жирара) является, конечно, Песнь V дантовского «Ада», где

Паоло и Франческа предаются любви по образцу Ланцелота и Джиневры, книгу о которых в тот день уж больше не читают.

Оригинальный вклад Бабеля в этот топос состоит в том, что к списку литературных ролей, отводимых персонажам, добавляются профессии редактора и переводчика[361]361
  О «Гюи де Мопассане» в этой связи см. Жолковский 2006, 2016 и в статье 9 настоящей книги.


[Закрыть]. А заимствуются у старшего автора (Мопассана) не только его персонажи (Селеста и Полит) и их программа действий, но и его собственная судьба (в финальном эпизоде рассказа).

15. Вариацией на ту же излюбленную Бабелем тему – «искусства слова, приносящего герою жизненный, часто сексуальный, успех», – является «Справка»[362]362
  О «Справке» см. также в кн. Жолковский 2006 и в статье 11 настоящей книги.


[Закрыть].

Юный герой-рассказчик, робеющий перед опытной проституткой, завоевывает ее симпатию и страстную любовь, рассказав ей, что является «мальчиком», живущим за деньги с богатыми стариками, то есть ее жалким собратом – вернее, «сестричкой» – по профессии.

Настоящая роль, которую берет на себя герой, это, конечно, не низкая житейская профессия проститутки, а честолюбивая литературная – автора/актера, способного выдать себя за профессионала даже настоящей профессионалке. В рассказе эти роли оригинально разделены и совмещены. Проститутка по-читательски/зрительски верит его «признаниям», то есть перед ней он актерски успешно играет роль мальчика-проститутки. Но она не догадывается, а он знает и наслаждается знанием, что на самом деле он – автор/исполнитель сымпровизированного спектакля. Она отдается ему бесплатно и возвращает его клиентские деньги не как актеру-автору, а сугубо по-человечески, как сестричке-проститутке; он же мысленно приходует возвращенные деньги как первый авторский гонорар.

Дополнительная тонкость состоит в том, что и авторскую роль герой тоже играет, ибо писательствует он как бы не всерьез (не так, как занимается редактированием перевода герой «Гюи де Мопассана»): он охотно признается себе и читателям, что сочиняет наскоро, халтурно, заимствуя по ходу дела откуда попало (Церковный староста… Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца), – и гордится, что фокус сходит ему с рук.

Но и небрежность эта тоже напускная, игровая. Герой, а из‐за его спины Бабель, совершает издевательски пародийный рейд по традиционному в русской литературе искупительному топосу проституции (Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой…)[363]363
  О бабелевской конверсии русской литературной традиции см. в кн. Жолковский 2006, о топосе проституции, в частности у Бабеля – Там же. С. 168–217.


[Закрыть], а заодно по горьковской трактовке тяжелого детства на дне и в людях… «Хватит плакать над униженными и оскорбленными, – как бы провозглашает Бабель. – Прославим художника-ницшеанца! Публика – дура, да здравствует автор!»

16. Цинично-самоутверждающий взгляд на идеального читателя как на женщину, подлежащую беззастенчивому литературному околпачиванию, высказывался Бабелем и впрямую:

[Х]орошо рассказ читать <…> умной женщине <…> Причем, если я выбрал себе читателя, то тут я думаю о том, как мне обмануть, оглушить этого умного читателя <…> оглушить до бесчувствия (Бабель 2006. С. 402–403).

И тут (как и в «Справке») Бабель заимствует и по-своему развивает «книжные», авторские установки подпольного человека Достоевского, в свою очередь, являющегося заимствованием – карикатурой на «новых людей» Чернышевского, манипулирующих людьми (разумеется, ради их же блага):

– Что-то вы… точно как по книге <…>

Больно ущипнуло меня это замечанье <…> и злое чувство обхватило меня.

«Постой же», – подумал я.

– Э, полно, Лиза, какая уж тут книга <…>

Я вошел в пафос <…>

Давно уже предчувствовал я, что перевернул всю ее душу <…> и, чем больше я удостоверялся в том, тем больше желал поскорее и как можно сильнее достигнуть цели. Игра, игра увлекла меня <…>

Я знал, что говорю туго, выделанно, даже книжно <…> я иначе и не умел, как «точно по книжке». Но <…> я ведь знал <…> что меня поймут и что самая эта книжность может еще больше подспорить делу <…> Ей разрывало грудь <…> Я было начал что-то говорить ей, просить ее успокоиться, но почувствовал, что не смею, и вдруг сам <…> почти в ужасе, бросился <…> наскоро сбираться в дорогу (Достоевский 1972–1990. Т. 5. С. 159–161).

Уже здесь ясно прописано самолюбивое авторство героя и беззащитное читательство героини, только герой Достоевского периодически стесняется своего авторского успеха, бабелевский же своим неприкрыто гордится.

17. Вспомним бунинский рассказ «Визитные карточки», рассмотренный выше[364]364
  См. статью 12 настоящей книги; подробнее об эротических мотивах этого рассказа см. Жолковский 2018 и статью 15.


[Закрыть], внутренний сюжет которого состоит в том, что

Героиня, женщина «боваристского» типа, охотно идет навстречу герою, задумывающему и инсценирующему типовой, но со смелыми вариациями, любовный сценарий, и делает это не просто как неопытная любовница, а как актриса, с энтузиазмом следующая указаниям режиссера. Жизнетворческий дуэт партнеров, соревнующихся, каждый согласно своему скрипту, в любовной дерзости, увенчивается полупрозрачно прописанной «нестандартной» эротической позицией.

Общий «боваризм» у героини, конечно, заемный, а дальнейшее поведение как ее, так и героя – плод их собственного творческого новаторства.

18. Тема «литературности» персонажей явно занимала Бунина. Как выясняется в конце «Легкого дыхания», разгадка всей жизни героини (и заглавия рассказа) состоит в ее «книжной запрограммированности»:

Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщины… <…> [Н]у, конечно, черные, кипящие смолой глаза <…> длиннее обыкновенного руки <…> я многое почти наизусть выучила <…> но главное <…> Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю <…> (Бунин 1993–2000. Т. 4. С. 204–205).

«Книжной», но и вызывающе живой Олей Мещерской Бунин скорее восхищается, хотя она не только гибнет сама, но и провоцирует/губит другого человека, своего убийцу. Зато героиня «Дела корнета Елагина», откровенно нацеленная на роковое жизнетворчество (она хладнокровно придумывает и режиссирует двойное самоубийство), дается в негативном свете. Где-то между ними располагается, наверное, героиня «Чистого понедельника», настойчиво театрализующая свою жизнь и любовь в лоне и духе нелюбимой Буниным культуры Серебряного века.

19. Авторство персонажей может принимать и не столь высоколобые формы. В рассказе Горького «Двадцать шесть и одна»:

26 угнетенных работяг-пекарей поклоняются юной Тане, не смея претендовать на ее любовь. В их компании появляется самоуверенный красавец-солдат, и они идут с ним на пари, утверждая, что Таню ему не покорить. Однако это ему удается, и униженные пекари, злобно обступив Таню, оскорбляют ее. Она презрительно называет их «несчастными арестантами» и гордо уходит из их жизни навсегда.

Рассказ, казалось бы, жестко реалистичный, но по его ходу группа жалких работяг вместе с солдатом, по сути дела, сочиняют и ставят пьесу с Таней в невольной роли скаковой лошади, на которую они как игроки делают ставки, – о чем она с возмущением узнает задним числом.

20. До предела насыщена театральностью, как мы помним, проза Фазиля Искандера[365]365
  См. статью 10 настоящей книги.


[Закрыть]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто – молча, принимая красноречивые позы и строя мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседников прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседники напряженно вчитываются в эти пантомимы и монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы») и зрительских интерпретаций («следил», «замечал», «догадка», «понял»). Искандер погружает нас в мир интенсивного семиотического взаимодействия.

В этом отношении он является продолжателем Толстого, ср.:

Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов (Толстой 1951–1953. Т. 4. С. 153).

[К]амердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону (Там же. Т. 6. С. 218).

У Искандера этот театр притворств и дешифровок занимает центральное место. О нем я писал много, здесь ограничусь одним красноречивым примером из «Пиров Валтасара».

По прибытии в правительственный санаторий, где дяде Сандро предстоит танцевать перед Сталиным, он проходит суровый паспортный контроль. Сцена выдержана в тонах комической пантомимы: ни в чем не повинный Сандро старательно изображает собственную невинность.

Женщина посмотрела в паспорт, сверила его с каким-то списком, потом несколько раз придирчиво взглянула на дядю Сандро, стараясь выявить в его облике чуждые черты.

Каждый раз <…> дядя Сандро замирал, не давая чуждым чертам проявиться и стараясь сохранить на лице выражение непринужденного сходства с собой (Искандер 2003. С. 327).

Здесь парадоксально обнажена (персонаж играет самого себя) характерная для широкого круга искандеровских сюжетов коллизия: попытки героев прочитать скрытые черты (желания, мысли) своих партнеров и ответные попытки партнеров остаться непроницаемыми. Это помогает выявить еще один, до сих пор оставлявшийся нами без внимания, параметр «авторского» поведения персонажей: не просто читательско-зрительский, а, так сказать, следовательско-прокурорский. В приведенной сценке (и вокруг нее) следовательскую роль играют профессиональные работники соответствующих органов.

21. За персонажами-следователями естественно обратиться к детективному жанру. Известно сравнение литературоведа, разбирающего тексты, с Шерлоком Холмсом. Но это только надводная часть айсберга. На самом деле, вся структура детектива последовательно литературна в занимающем нас смысле, поскольку:

– преступник не просто совершает убийство, но и старательно маскирует его, придавая ему «приемлемый» вид (естественной смерти, несчастного случая, самоубийства, убийства кем-то другим…), то есть действует как автор / режиссер / художник сцены / актер;

– помощники/партнеры/соперники Холмса пытаются прочитать сыгранный преступником спектакль, но их интерпретации оказываются неправильными;

– ложные версии контрастно оттеняют правильную, предлагаемую великим сыщиком (= читателем/критиком/литературоведом).

Характерное обнажение приема – типовой ритуальный финал детективов Агаты Кристи: великий Эркюль Пуаро собирает в одном месте всех подозреваемых персонажей и, по очереди допрашивая и экспериментально обвиняя каждого, разворачивает перед ними (и читателем) свою реконструкцию преступления и называет преступника. Таким образом он демонстративно выступает в роли сценариста, режиссера и ведущего этой кульминационной сцены.

22. В американском детективном сериале «Коломбо»:

Творческие амбиции преступника доведены до максимума: он претендует на perfect crime – создание криминального шедевра, совершенного, нераспознаваемого преступления. Следователь, лейтенант Коломбо (Питер Фальк), сталкивается с уверенным в себе преступником при первом же выезде на место преступления. Он ведет расследование в постоянном контакте/противостоянии с ним, как бы совместно опробуя возможные толкования спорных деталей дела (= анализируемого текста). Преступник-перфекционист охотно предлагает все новые и новые изобретательные трактовки. Бывает, что следователь и сам пускается на авторство/режиссуру – выстраивает ловушку для преступника, в которую тот попадается.

Иногда Коломбо прямо формулирует инвариантную тему сериала:

– A perfect crime? There is no such thing. (– Идеальное преступление? Такого не бывает.)

Сериал во многом вдохновлялся литературным поединком между следователем и убийцей в «Преступлении и наказании»: Порфирий Петрович прочитывает – в самом буквальном смысле слова – и подключает к своему расследованию статью, написанную Раскольниковым. И это не внешнее совпадение, а еще одно свидетельство авторской природы данного преступления и читательской/критической – следствия.

23. Особый тип читательского поведения персонажей являет распространенный топос «чудесного понимания невысказанных мыслей» партнера.

<П>рокуратор поглядел на арестованного <…> и вдруг <…> подумал о том, что проще всего было бы <…> произнес<ти> только два слова: «Повесить его» <…В>елеть затемнить комнату <…> позвать собаку Банга, пожаловаться ей на гемикранию. И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькну<ла> в больной голове прокуратора <…>

– Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти <…Т>ебе трудно даже глядеть на меня. И <…> я невольно являюсь твоим палачом <…> Ты <…> мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан («Мастер и Маргарита»; Булгаков 1990. С. 25–26).

Тема чудесного прочтения мыслей органично сплетена здесь с темой власти, особо острой в 1930‐е годы. И излюбленный ход Булгакова состоит в отдаче победы оппоненту режима.

24. Но обычно верх брали представители властей предержащих. Вспоминается сцена из шварцевского «Дракона»:

Генрих. <Дракон> велел передать, чтобы ты убила Ланцелота <…> Ножом. Вот он, этот ножик. Он отравленный…

Эльза. Я не хочу!

Генрих. А господин дракон на это велел сказать, что иначе он перебьет всех твоих подруг.

Эльза. Хорошо. Скажи, что я постараюсь.

Генрих. А господин дракон на это велел сказать: всякое колебание будет наказано, как ослушание.

Эльза. Я ненавижу тебя!

Генрих. А господин дракон на это велел сказать, что умеет награждать верных слуг.

Эльза. Ланцелот убьет твоего дракона!

Генрих. А на это господин дракон велел сказать: посмотрим! (Шварц 2010. С. 107).

Унизительность этого диалога для Эльзы состоит в том, что все ее относительно смелые реплики оказываются – с трагикомической серийностью – угаданными заранее. Эффект усилен тем, что разговаривать ей приходится не с самим драконом, а с его посыльным.

25. Классический прототип «чудесных прочтений» в сочетании с властными играми обнаруживается в «Бесах».

[Ставрогин] угадал, что Липутин зовет его теперь вследствие вчерашнего скандала в клубе и <…> как местный либерал <…> искренно думает, что <…> это очень хорошо <…>

Николай Всеволодович поднял мадам Липутину <…> сделал с нею два тура <…> вдруг, при всех гостях, обхватил ее за талию и поцеловал в губы <…> [Он] подошел к <…> супругу <…> и пробормотав <…> «не сердитесь», вышел. Но завтра же <…> подоспело <…> прибавление к этой <…> истории <…>

[В] доме госпожи Ставрогиной явилась работница Липутина <…> с поручением к Николаю Всеволодовичу <…>

– Сергей Васильич <…> приказали вам очень кланяться <…>

– Кланяйся и благодари, да скажи ты своему барину, от меня <…> что он самый умный человек во всем городе.

– А они против этого приказали вам отвечать-с <…> что они и без вас про то знают <…>

– Вот! да как мог он узнать про то, что я тебе скажу?

– Уж не знаю <…> «Ты, говорят <…> если <…> прикажут тебе: «Скажи, дескать, своему барину, что он умней во всем городе», так ты им тотчас на то не забудь: «Сами очинно хорошо про то знаем-с» <…> (Достоевский 1972–1990. Т. 10. С. 41–42).

Выше я не пытался исчерпать все разнообразные подтипы «художественного» поведения персонажей; моей целью было хотя бы начать разговор о них. Остановлюсь теперь на трех более сложных казусах.

26. В рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» северяне готовятся повесить протагониста-южанина; тот все еще надеется спастись.

«Высвободить бы только руки, – подумал он, – я сбросил бы петлю и прыгнул в воду. Если глубоко нырнуть, пули меня не достанут, я бы доплыл до берега, скрылся в лесу и пробрался домой <…>».

Когда эти мысли <…> молнией сверкнули в его мозгу, капитан сделал знак сержанту (Бирс 1966. С. 21–22).

Подпорка выбивается из-под ног южанина, но он продолжает воображать осуществление своего отчаянного плана, однако смерть прерывает его мечты:

[Он] был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей (Там же. С 28).

Такова вкратце фабула рассказа. Если бы повествование просто следовало ей, воображаемый побег мог бы быть подан во вставном режиме:

– в уже намеченном перволичном: «Высвободить бы только руки, – подумал он…»;

– или в третьеличном, типа: «Он ясно представил себе, что он ныряет… Ему казалось, что он выбирается на берег…».

Но в рассказе Бирса сюжет (= нарративный режим) радикально преображает фабулу. Повествование начинается в «объективном», строго фактографическом третьеличном ключе:

На железнодорожном мосту, в северной части Алабамы, стоял человек и смотрел вниз, на быстрые воды в двадцати футах под ним. Руки у него были связаны за спиной. Шею стягивала веревка <…> Несколько досок <…> служили помостом для него и для его палачей – двух солдат федеральной армии под началом сержанта <…> Несколько поодаль <…> стоял офицер в полной капитанской форме, при оружии. На обоих концах моста стояло по часовому с ружьем «на караул» <…> (Там же. С. 19).

И якобы в том же ключе – а на самом деле уже в модусе несобственно-прямой речи – повествование переходит к изложению мыслей героя, выдавая воображаемое за происходящее.

Падая в пролет моста, [он] потерял сознание <…> Очнулся он <…> от острой боли в сдавленном горле, за которой последовало ощущение удушья <…>

Он всплыл на поверхность <…> увидел мост <…> капитана, сержанта, обоих солдат – своих палачей <…> Они кричали и размахивали руками, указывая на него; капитан выхватил пистолет, но не стрелял; у остальных не было в руках оружия (Там же. С. 23–25).

Читатель тем безоговорочнее принимает точку зрения персонажа, что воображаемый эпизод целиком занимает последнюю главку, гораздо более длинную, чем две предыдущие («объективные») вместе взятые. Лишь лаконичная развязка (Он был мертв…) возвращает повествование к реальности.

Что здесь интересно для нас? Если бы мысли персонажа были четко отделены от объективного повествования, мы имели бы обычный случай «вторичного авторства», – с тем отличием, что вставной эпизод образовали бы не воспоминания, а мечты героя. Их «авторский, творческий» характер даже подкреплялся бы их упрямым – автотерапевтическим – несоответствием фактам. Но поскольку разделение на первичного и вторичного авторов в рассказе умело снято, смазывается и авторская роль персонажа. Напротив, вся дерзость новаторского повествовательного приема относится на счет первичного рассказчика, говоря попросту – самого Бирса.

27. Говоря выше (см. п. 5) о «Капитанской дочке», мы зашли в тупик со сценой, устроенной Савельичем, в которой он, по-видимому, не притворяется, а держится своих принципов. Тем не менее многое говорит в пользу его авторства/актерства:

– он сочиняет и предъявляет некий вставной документ: «реестр»;

– он действует публично – как бы на сцене;

– он по-режиссерски вовлекает в свой спектакль других действующих лиц и зрителей: Пугачева, «обер-секретаря», Гринева;

– его акция ответственна, даже рискованна – доведена до уровня перформанса, то есть, в сущности, игры.

Все это не отменяет подлинности его мотивов, но позволяет разглядеть нечто, о чем речь у нас уже заходила (в связи с искандеровским дядей Сандро, см. п. 20): отстаивая перед властной фигурой свою личность и достоинство, он вынужден играть самого себя!

В еще большей степени это относится к Гриневу, комическим двойником которого служит Савельич.

С одной стороны, Петруша и немного актерствует (вспомним ежовые рукавицы), и помаленьку авторствует: сочиняет стихи (и ищет их одобрения читателем/критиком Швабриным) и даже выступает с военными идеями. Наконец, это он является автором – первичным и перволичным – читаемого нами романа.

С другой стороны, он, в согласии с эпиграфом, старательно бережет свою честь – остается верен себе, своим близким и своим ценностям, держится достойно в любых обстоятельствах. И делает это не путем трикстерского разыгрывания удобных ролей (как поступают герои плутовских романов), а путем постепенно приобретаемого умения («Капитанская дочка» – не только исторический роман, но и роман воспитания) вызывать уважение к себе такому, каков ты есть.

Тем самым перед повествованием ставится противоречивая задача. Но решается она не между первичным и вторичным авторством (как у Бирса), а – в основном – внутри первичного: Гринев рассказывает нам о том, как он, не изменяя себе, овладел репертуаром социальных ролей, необходимых для выживания/счастья.

28. В заключение рассмотрим работу с заимствованным персонажем в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына.

Это рассказ о войне, во вроде бы привычном советском жанре, но повернутом по-новому. Сначала мы знакомимся с протагонистом, видим все его глазами (хотя и в 3‐м лице) и полюбляем его, потом через него знакомимся с антагонистом, и происходит потрясающий – неожиданный, но хорошо подготовленный – поворот.

Осень 1941 года, прифронтовая железнодорожная станция. Помощник ее военного коменданта лейтенант Зотов – честный и исполнительный офицер. Он верен жене, оставшейся под немцами (отвергает авансы нескольких женщин), оберегает вверенные ему военные тайны (номера военных эшелонов), старается помочь солдатам, догоняющим свои части, жаждет попасть на фронт. Вечерами он изучает «Капитал» Маркса и делает заметки о своем комендантском опыте, которые пригодятся если не в эту войну, так в следующую.

Пока все очень позитивно, хотя ригоризм и аскетизм героя несколько удивляют. Впрочем, в нем узнается типичный положительный герой советской литературы. Но постепенно его образ проблематизируется.

По соседству с его кабинетом заходит разговор об инциденте с окруженцами, то есть советскими солдатами, оказавшимися за линией фронта, но вышедшими к своим, а теперь арестованными в качестве изменников. Голодные, они стали хватать муку с открытых платформ; одного застрелил конвоир, окруженцы набросились на него, и другим конвоирам пришлось спасать его под видом ареста. До Зотова доносятся идеологически неправильные реплики: дескать, есть все хотят, мука все равно бы промокла под дождем, окруженцы тоже наши, русские.

Зотов вмешивается и вступает в спор со старым мастером Кордубайло, который воевал еще в прошлую войну, а теперь пришел помогать фронту. Тот отвечает на все односложно, по-эзоповски: да, да, конечно, но…

Зотов пускает в ход свой главный козырь:

– Слушай, дед, а что такое присяга – ты воображаешь, нет? <…>

– Чего другого, – пробурчал он. – Я и сам пять раз присягал.

– Ну, и кому ты присягал? Царю Миколашке?

Старик мотнул головой: – Хватай раньше.

– Как? Еще Александру Третьему?[366]366
  Солженицын 1990. С. 205–206.


[Закрыть]

Вспоминается ильфопетровский зицпредседатель Фунт, который при всех властях сидел. Кордубайло – еще один, в пару к Зотову, готовый литературный тип – человек с раньшего времени[367]367
  О таких персонажах см. Жолковский 2014б.


[Закрыть].

Зотов предстает идеальным советским человеком, который думает об утопическом будущем, но в понимании окружающей реальности очень ограничен. Это подсвечено:

– пространственно – темой окруженцев, «наших» людей, но побывавших на вражеской территории, то есть «за границей»,

– а во временнóм отношении – фигурой старого мастера, пожившего и до советской власти, за ее хронологической границей.

Всё «временное» (условное, административное, советское) последовательно противопоставлено тому «вечному, экзистенциальному» (еде, сексу, истории…), которое выходит за рамки мира Зотова, воспитанника советской власти, «сына полка». Да и его добрые поступки, например, продиктованные заботой о голодных солдатах, тоже неизбежно ограниченны: он не может заставить ленивого сержанта, зав продпунктом, отоварить талоны на еду для много дней не евших солдат.

Такова экспозиция, и именно в этот затруднительный для типового протагониста момент на сцене появляется его тоже типовой антагонист: очень нестроевого склада солдат, актер, типичный штатский (с подчеркнуто старорежимной фамилией Тверитинов[368]368
  Тверь была в 1931 году переименована в Калинин, и этому подспудному топонимическому диссонансу предстоит сыграть драматическую роль в сюжете.


[Закрыть]), «естественный человек» русской и мировой литературы. Он отстал от своего эшелона, у него нет документов – кроме разве что семейной фотки, которая очень нравится Зотову (он таких замечательных семей не знал, но всегда чуял, что они должны где-то быть).

Тверитинов симпатичен Зотову, у них завязывается разговор по душам. Но проскальзывают и нотки отчуждения. Так, актер не в восторге от пьес Горького. Взаимонепонимание нарастает. Тверитинов жалуется на дисциплинарные строгости, Зотов говорит: война, да нет, говорит тот, и до войны уже это было – тридцать седьмой год. Для Зотова же этот год означает совсем иное – гражданскую войну в Испании, куда он рвался, но не был послан. На это Тверитинов ничего возразить не смеет.

Зотов начинает подозревать Тверитинова, но и очень ему сочувствует. И вот в разговоре о том, куда он его теперь направит, возникает слово Сталинград. Тверитинов переспрашивает: а как этот город назывался раньше? Царицын[369]369
  Город был переименован в 1925 году.


[Закрыть], говорит Зотов, укрепляясь в подозрениях, что перед ним шпион. Он вызывает того же ленивого сержанта, который не открыл лавку для голодных солдат, – и приказа об аресте тот не выполнить не может. «Вы меня задерживаете, – спрашивает Тверитинов. – Вы понимаете, что вы делаете? Этого ведь не исправишь». Но Зотов именно что не понимает, и уже заговаривает с Тверитиновым непроницаемо фальшивым голосом – как с врагом.

«Непонимание» – лейтмотивная черта утописта Зотова. Он штудирует Маркса, но не разбирается в происходящем вокруг него. В каком-то смысле это еще один «станционный смотритель», который плохо видит, ибо заморочен ложными литературно-идейными штампами: пушкинский – карамзинским сентиментализмом и картинками о блудном сыне на стене станции, солженицынский – сталинизмом.

Соль рассказа в том, что типовой добрый советский положительный герой отдает на погибель очень симпатичного ему человека:

– непосредственно – из‐за словесной мелочи, неверного названия города;

– а впрочем, не такой уж и мелочи: сакрального имени Сталина[370]370
  Вспомним, как булгаковский Пилат хотел бы спасти Иешуа, но не может пропустить мимо ушей слов о царстве Божием – ибо нет власти более высокой, нежели власть императора Тиберия.


[Закрыть];

– в целом же – из‐за своей идеологической выдержанности, параноидальной советской шпиономании.

Он, так сказать, убивает брата своего[371]371
  Согласно Аристотелю, в подлинной трагедии конфликт должен приводить к убийству кого-то из близких.


[Закрыть], но не со зла, не в порядке профессионального садизма, а ради всего хорошего, как он его понимает.

«Протагонист» Зотов добросовестно играет роль положительного героя соцреализма, но делает это неосознанно, бесхитростно, наивно. Осмысление этого метатекстуального эффекта, выстроенного за спиной героя его автором, предоставляется читателю – через посредство сюжетного якобы «антагониста», а на самом деле, типового everyman’а мировой литературы.

***

Мы привыкли оперировать содержательными категориями персонажей: положительный/отрицательный, комический/трагический, высокого/низкого плана, романтический герой, маленький человек, лишний человек, человек из подполья, сильная русская женщина, униженные и оскорбленные, новые люди, купец, босяк, революционер, настоящий человек, дореволюционный интеллигент и т. д.

Рассмотренные примеры позволяют пополнить этот список собственно литературными ролями: сочинитель, читатель, критик, актер, режиссер, зритель, цензор, следователь, типовой персонаж… Их релевантность связана с автометадискурсивными интересами литературы: дублируя внутри текста формат творческой коммуникации, они как бы помогают авторам в их авторстве, читателям – в рецепции произведения, а главное, переносят акцент с жизни на образ мира, в слове явленный.

Литература

Ардов М. В. 2000. Вокруг Ордынки. М.: ИНАПРЕСС, 2000 (см.: https://readli.net/chitat-online/?b=74683&pg=6; дата обращения: 26.05.2022).

Бабель И. Э. 2006. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Время.

Бирс А. 1966. Словарь сатаны и рассказы. М.: Худож. лит.

Булгаков М. А. 1990. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Мастер и Маргарита: Роман. М.: Худож. лит.

Бунин И. А. 1995. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4: Произведения 1907–1924. М.: Моск. рабочий.

Достоевский Ф. М. 1972–1990. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука.

Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля. «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар»: Структура. Смысл, фон. М.: URSS.

Жолковский А. К. 2011. Маленький метатекстуальный шедевр Лескова // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. M.: РГГУ. С. 175–195.

Жолковский А. К. 2014а. Время, деньги и авторство в «Кроткой» Достоевского // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 301–325.