Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"
Автор книги: Александр Жолковский
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)
На эффектном заострении такой ложной партиципации и ее властной подоплеки построена знаменитая сцена из пародийно ковбойского фильма Мела Брукса «Сверкающие седла» (1974): пьяница-бандит Джим (актер Джин Уайлдер) просыпается связанным и висящим вниз головой за решеткой, и с ним в режиме покровительственного «мы» заговаривает задержавший его накануне чернокожий (!) шериф Барт (актер Кливон Литтл):
Барт (заслышав шум в камере). Видимо, пьяница в камере № 2 проснулся (подходит к решетке). Мы не спим? <Are we awake?>.
Джим. Мы не уверены. А мы… черные? <We’re not sure. Are we… black?>.
Барт. Да <, мы черные> <Yes, we are>.
Джим. Тогда мы не спим… но мы очень удивлены. <Then we’re awake… but we’re very puzzled>[475]475
https://www.imdb.com/title/tt0071230/quotes/.
[Закрыть].
Уже первое инклюзивно-покровительственное «мы» остраняется/подрывается тем, что во властной роли выступает негр, то есть лицо исторически заведомо бесправное. Сначала его белый собеседник надеется осмыслить (= натурализовать) эту невероятную – по сути, карнавальную (особенно ввиду его собственной перевернутости) – ситуацию, допустив, что она ему снится. Но затем пробует удостовериться, что она имеет-таки место в действительности. Результатом становится реплика, в которой одно за другим следуют два формально одинаковых, но конкретно разных ложно-инклюзивных «мы»:
– первое (Мы не уверены) зеркально копирует мы из вопроса шерифа Барта («мы» = реально пьяница Джим + риторически подключенный к нему Барт), которое в результате превращается в чуть ли не королевское «мы» пьяницы[476]476
Ср. аналогичное применение покровительственного «мы» к себе самому в стихотворении Лосева под программным заглавием «Местоимения»: Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной (https://rvb.ru/np/publication/01text/10/07losev.htm); подробнее см. Жолковский 2010. С. 185–196.
[Закрыть];
– второе (А мы <черные>?) выворачивает предыдущее мы наизнанку (теперь «мы» = реально шериф Барт + риторически Джим).
В следующей реплике (Да <, мы черные>) Барт принимает такое осмысление «мы», и тогда Джим ответно соглашается на то же применительно к себе. С этого взаимного, хотя и парадоксального, лексикографического согласия начнется дружба двух персонажей, первым толчком к которой послужило, как водится в авантюрных сюжетах, «знакомство через ссору».
12. Напряженной силовой динамикой вокруг «мы» пронизан еще один тюремный эпизод – из «В круге первом» Солженицына, повествующий о столкновении министра госбезопасности Абакумова с зеком Бобыниным, который нужен ему для важного поручения на шарашке. Их полярное социальное неравенство становится отправной точкой карнавального обращения ситуации:
В <…> синем комбинезоне <…> крупный <…> вошел Бобынин. Он проявил столько интереса к обстановке кабинета, как если бы здесь бывал по сту раз на дню <…> и сел, не поздоровавшись <…> в одно из удобных кресел неподалеку от стола министра <…>
Абакумов <…> полагая, что тот не разбирается в погонах <…> спросил почти миролюбиво:
– А почему вы без разрешения садитесь? <…>
– А, видите, есть такая китайская поговорка: стоять – лучше, чем ходить, сидеть – лучше, чем стоять, а еще лучше – лежать.
– Но вы представляете – кем я могу быть?
Удобно облокотясь <…> Бобынин осмотрел Абакумова и высказал ленивое предположение:
– Ну – кем? Ну, кто-нибудь вроде маршала Геринга?
– Вроде кого???…
– Маршала Геринга. Он однажды посетил авиазавод близ Галле, где мне пришлось в конструкторском бюро работать. Так тамошние генералы на цыпочках ходили, а я даже к нему не повернулся. Он посмотрел-посмотрел и в другую комнату пошел[477]477
Здесь и далее цитирую по Солженицын 2006. С. 82–84.
[Закрыть].
На стороне Абакумова – общая советская и, тем более, крутая лагерная иерархия. Ей-то внутренне свободный заключенный[478]478
Экзистенциальный секрет этой своей свободы он раскроет позже: «Вообще, поймите <…> что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей не всё. Но человек, у которого вы отобрали всё – уже не подвластен вам, он снова свободен».
[Закрыть] и бросает дерзкий вызов – как своим непринужденным поведением, так и кощунственным сравнением советского министра с одним из главарей нацистского рейха. Кульминационный эффект опять создается двусмысленностью местоимения нами, возникающей при подхвате этого слова одним персонажем из реплики другого:
<…Абакумов> мигнул от напряжения и спросил:
– Так вы что? Не видите между нами разницы?
– Между вами? Или между нами? <…> Между нами отлично вижу: я вам нужен, а вы мне – нет!
Абакумов, шокированный приравниванием его к Герингу, конечно, имеет в виду употребить местоимение 1 л. мн. ч. эксклюзивно (между нами = «между мной и Герингом <, а не мной и Вами, Бобыниным>») и с опорой на естественную, как ему кажется, неверность сваливания его в одну кучу с Герингом.
Бобынин начинает свой ответ с переспроса, проясняющего и тем самым вроде бы принимающего такое осмысление: он грамматически правильно – и тем более издевательски корректно – трансформирует нами в вами, эксплицитно включающее собеседника (Абакумова) и Геринга в качестве «кого-то еще», но исключающее его самого (Бобынина). Но на таком понимании нами —> вами он не останавливается, как бы не удостаивая его внимания и таким образом без разговоров отбрасывая желанное собеседнику отрицание его, Абакумова, общности с Герингом.
Вместо того чтобы разбираться с этим, Бобынин повторяет переспрос, на этот раз выявляя в абакумовском нами другой возможный смысл, который в его устах законно трансформируется в как бы буквально более точное инклюзивное нами (= Абакумов + Бобынин). Такое понимание не только возможно в принципе, но и хорошо подготовлено предшествующей недовольной реакцией Абакумова на вызывающе независимое поведение зека, который позволяет себе держаться на равных с ним, высокопоставленным начальником. Однако еще возмутительнее с точки зрения Абакумова, разумеется, постановка его, коммуниста, на одну доску с нацистом, что и выражается в эксклюзивном, но подлежащем отрицанию, употреблении им местоимения нами. И уже в том, что Бобынин избирает для комментирования не более, а менее очевидную, хотя и допустимую, интерпретацию местоимения нами, проявляется его воля к карнавальному доминированию над «царем горы». Довершает этот прагматический ход Бобынина то, что далее он говорит прямым текстом, отрицая – в рамках избранного им для ответа инклюзивного нами – общность с министром (разница между ними есть, и она не в пользу министра). Успех этого отрицания общности (министра с зеком) контрастирует с предшествующим провалом отрицания (его общности с Герингом).
13. Последним рассмотрю одно из стихотворений пастернаковского сборника «Второе рождение» (1932). В тот период для поэта было характерно не настояние на границах (будь то экспансионистское или оборонительное), а напротив, готовность к их смазыванию ради жертвенного слияния с Другим – вскоре ставшая мемом жажда труда со всеми сообща и заодно с правопорядком («Столетье с лишним – не вчера…»).
Эта установка в духе стокгольмского синдрома неизбежно приходила в конфликт с вниманием к неповторимому собственному «я»:
Так что территориальность никуда не девалась, и на долю читателя выпадало следить за лавированием лирического «я» по очень пересеченной местности.
Обратимся к стихотворению «Когда я устаю от пустозвонства…»:
Когда я устаю от пустозвонства
Во все века вертевшихся льстецов,
Мне хочется, как сон при свете солнца,
Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо.
Незваная, она внесла, во-первых,
Во все, что сталось, вкус больших начал.
Я их не выбирал, и суть не в нервах,
Что я не жаждал, а предвосхищал.
И вот года строительного плана,
И вновь зима, и вот четвертый год
Две женщины, как отблеск ламп «Светлана»,
Горят и светят средь его тягот.
Мы в будущем, твержу я им, как все, кто
Жил в эти дни. А если из калек,
То все равно: телегою проекта
Нас переехал новый человек.
Когда ж от смерти не спасет таблетка,
То тем свободней время поспешит
В ту даль, куда вторая пятилетка
Протягивает тезисы души.
Тогда не убивайтесь, не тужите,
Всей слабостью клянусь остаться в вас.
А сильными обещано изжитье
Последних язв, одолевавших нас[480]480
Пастернак 2003–2005. Т. 2. С. 80–81.
[Закрыть].
Попробуем составить список действующих лиц этого сценария. В первом приближении (с предположительными наиболее очевидными отождествлениями акторов) получаем:
я (мне);
льстецы;
новый человек;
жизнь (ей, лицо, она);
большие начала (их);
строительный план (= проект?);
две женщины (им, вас);
будущее (= время = даль?);
мы;
калеки (= моя слабость = наши последние язвы);
все;
новый человек (= сильные);
вторая пятилетка;
душа.
Дальнейшее сокращение числа сущностей натыкается на неустранимые двусмысленности. Кому/чему льстят нынешние пустозвоны? Тяготам строительного плана (= телеге проекта)? Новому человеку? Как соотносятся большие начала жизни с телегой проекта, а та – с тезисами души? И чьей души? Понятно, что не души вековых льстецов, но чьей же? Пятилетки? Моей? Нашей? Нового человека – любителя тезисов? Души всех, кто жил в эти дни? Чего ждать калекам – оздоровляющего изжития их язв или гибели под безжалостной телегой проекта?
Двусмысленностью окутано и движение времени – центральная тема стихотворения.
С одной стороны, все вроде бы хронологично: позади века, припоминается прошедшая жизнь, идут годы пятилетки, тезисы души тянутся во временную даль, в будущем ожидается всеобщее исцеление. С другой стороны, непонятно, в будущем ли мы уже или все еще в настоящем, в котором горят и светят (в наст. вр.) две женщины. А, может, и вообще в прошлом – этих днях, в которых жили (в прош. вр.) некие все?
И непонятно, где при этом те мы, которые из калек: вообще не в будущем или все-таки в нем, но раздавленные телегою проекта? Да и сам я, как подсказывает амбивалентное твержу, видимо, не уверен в том, что говорит.
Непонятно также, к чему относится сравнительный оборот, начинающийся с как все: к Мы в будущем… или к твержу я? Но от этого зависит смысл: мы вместе со всеми уже находимся в будущем? или я всего лишь твержу вместе со всеми, что мы будто бы в будущем?
Аналогичным образом, неясно, чему подчинен оборот всей слабостью в заключительной строфе:
– сказуемому клянусь – в качестве антонимической замены привычного оборота всеми силами, замены, продиктованной фатальным несходством «я» с сильными?
– или инфинитиву остаться – с парадоксальным настоянием я на передаче своих слабостей тем, кто переживет его и войдет в самое далекое будущее?
Ведь то будущее, о котором я твержу как об уже наступившем, – еще не полное и окончательное, еще не та даль, куда время поспешит после смерти «я» – в ходе второй пятилетки, которая последует за годами строительного плана (= первой пятилетки). Но тогда непонятно, почему наши язвы «я» объявляет одолевавшими нас в прош. вр., хотя вероятную принадлежность к калекам описывает в наст. вр., а потребность в таблетке – даже в буд. вр. (не спасет).
А как в стихотворении обстоит дело с мы? Начать с того, что, в отличие от я, мы появляется только во второй половине текста – в обращении к двум женщинам[481]481
Посвященный читатель понимает, что речь идет об оставляемой первой жене, Евгении Владимировне, и сменяющей ее второй, Зинаиде Николаевне.
[Закрыть], которые вне него упоминаются в объективном 3‐м л. мн. ч. (горят и светят; твержу я им). Это «мы» явно инклюзивное, включающее как минимум «я» и двух женщин-адресаток, а также, вероятно, и некоторый более широкий круг «своих». Более того, осторожно, как бы ненароком и с многочисленными оговорками (см. выше), к этому «мы» подключаются и все, кто жил в эти дни, то есть, по сути, все население страны, тяготеющее к «мы» институциональному.
Местоимение нас остается инклюзивным, но включающим только своих, и в последней строфе. Однако его итоговое положение в самом конце текста и характеристика обозначаемых им лиц как в будущем свободных от язв прошлого опять-таки свидетельствуют в пользу желанности его расширенного, как бы условно инклюзивного, общенародного, институционального понимания.
Отношение Пастернака к институциональному советскому «мы» было двойственным.
В «Высокой болезни» (1923–1928) лирическое «я» подчеркнуто отстранялось от такого вынужденно употребляемого «мы»:
Уж я не помню основанья
Для гладкого голосованья <…>
В зияющей японской бреши
Сумела различить депеша <…>
Класс спрутов и рабочий класс <…>.
Но было много дел тупей
Классификации Помпей.
Я долго помнил назубок
Кощунственную телеграмму:
Мы посылали жертвам драмы
В смягченье треска Фузиямы
Агитпрофсожеский лубок[482]482
Пастернак 2003–2005. Т. 1. С. 257–258. В американском английском для отмежевания говорящего от институционального «мы» есть специальный оборот: this country, ср.: I never supported this country’s invasion of Iraq, чему по-русски соответствовало бы: …нашего вторжения.
[Закрыть].
Но в «Весеннею порою льда…» (1932) – в почти до косноязычия идейной последней строфе этого стихотворения и тем самым всего сборника «Второе рождение» – «я» находит-таки основание для полного слияния с институциональным «мы»:
Остроумным совмещением обеих установок станет оксюморон, отчеканенный поздним Пастернаком, правда не в стихах, а в порядке устного table-talk’а:
Как-то Борис Леонидович рассмешил Анну Андреевну и всех нас такой фразой: – Я знаю, я – нам не нужен[484]484
Ардов 1995. C. 58. Кстати, Ахматова отчасти сходным образом пересмотрела свои взаимоотношения с институциональным «мы» уже в «Реквиеме» (1940):
А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне… (Ахматова 1998–2000, 3: 29; ср. примеч. 1 на с. 455).
[Закрыть].
Поэту пришлось-таки осознать свою фактическую невключаемость в принципиально общеинклюзивное институциональное «мы». Как тому Зайчику.
Литература
Ардов М. В. 1995. Легендарная Ордынка // Ардов М. и др. Легендарная Ордынка: Сб. воспоминаний. СПб.: Инапресс.
Ахматова А. А. 1998–2000. Собр. соч.: В 6 т. М.: Эллис Лак.
Бабель И. Э. 2014. Рассказы. СПб.: Вита Нова.
Гоголь Н. В. 1978. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Худож. лит.
Дмитриев И. И. 1986. Сочинения. М.: Правда.
Жолковский А. К. 2003. Эросипед и другие виньетки. М.: Водолей Publishers.
Жолковский А. К. 2010. Горе мыкать // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 175–197.
Жолковский А. К. 2023. К семантике пятистопного хорея: Об одном архисюжете Х5жмжм // Вопросы литературы. № 3. С. 107–140.
Зощенко М. М. 2008. Голубая книга. М.: Время.
Ильф И. И. 1957. Записные книжки. М.: Сов. писатель.
Мельниченко М. А. 2014. Советский анекдот: Указатель сюжетов. М.: Новое литературное обозрение.
О’Махоуни М. 2010. Спорт в СССР: физическая культура – визуальная культура. М.: Новое литературное обозрение.
Пастернак Б. Л. 2003–2005. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.: Слово/Slovo.
Пушкин А. С. 1977–1979. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука.
Солженицын А. И. 2006. В круге первом. М.: Наука (Лит. памятники).
Сталин И. В. 1951. О задачах хозяйственников: Речь на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности 4 февраля 1931 г. // Он же. Сочинения. Т. 13. М.: Госполитиздат. С. 29–42.
Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. М.: Худ. лит.
Успенский Б. А. 2012. Ego loquens: Язык и коммуникационное пространство. М.: РГГУ.
Якобсон Р. О. 1983. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. Ю. С. Степанов. М.: Радуга. С. 462–482.
18. Об иконике и сходных эффектах[485]485
Впервые – Звезда. 2022. № 7. С. 263–278; раздел 8 печатается впервые.
[Закрыть]
Восемь мини-разборов
Анализ маленького шедевра – соблазн для филолога, мечтающего сказать о тексте «всё» или хотя бы все самое существенное. Ведь шедевры, большие и малые, строятся по единым законам, которые в простейших формах искусства проступают с особой наглядностью. Здесь нас будут интересовать в первую очередь иконические эффекты[486]486
Речь об иконике уже заходила в статьях 1, 4, 6, 16 настоящей книги.
[Закрыть].
1. Ты, Василий Иваныч, все обешшаишь, обешшаишь…
Это пуанта одного из популярных в свое время анекдотов о Чапаеве, герое знаменитого фильма 1934 года, – ответ Анки на его угрозу вые*ать ее перед строем, если она не будет исправно чистить пулемет.
Тут все более или менее прозрачно. Угроза изнасилования переосмысляется как очередное – заманчивое, но не сдерживаемое – обещание. И на службу этому центральному ходу, «мастер-тропу», ставится целая батарея формальных средств.
Ну прежде всего – лукавая игра с архетипическим «Обещать жениться – не значит жениться»: Чапаев парадоксальным образом выступает в ролях одновременно жестокого соблазнителя / насильника и ненадежного ухажера / импотента).
И конечно – повтор ключевого глагола, наглядно иллюстрирующий (= иконизирующий) неоднократность обещаний, и многоточие, оставляющее хрупкую надежду на их осуществимость.
Далее – бросающаяся в глаза нестандартная (диалектная?) форма глагола, которая пряно остраняет ситуацию, окутывая речь Анки фольклорной аурой деревенских посиделок и заигрываний.
Венчает конструкцию минимальное, но тем более яркое, фонетическое отличие нестандартной глагольной формы от стандартной.
С точки зрения одной из литературных норм, «петербургской», вместо Щ [ш-ч], то есть сочетания фрикативный плюс взрывной, здесь звучит удвоенное фрикативное [ш-ш]. В результате обещание предстает – даже на фонетическом уровне! – не точечным, одноразовым (ибо прекращающимся на «взрыве»), а неопределенно длящимся: Все обешшаишь, обешшаишь!.. Дление еще больше растягивается, поскольку новообретенное корневое «шш» образует повтор с «ш» суффиксальным – окончанием 2‐го л. ед. ч. А тем самым это «шш-ш» и вся серия «обешшаний» недвусмысленно вешаются на адресата реплики – вероломного искусителя.
С точки же зрения «московской» нормы, ныне общепринятой, Анка всего лишь заменяет двойное мягкое фрикативное [шь-шь] тоже двойным и тоже фрикативным, но твердым [ш-ш]. Красноречивого противопоставления точечности («взрыва») и длительности, увы, не возникает, но некое продление все-таки ощущается – благодаря вызывающей нестандартности двойного твердого «ш-ш», причем не только в произношении, но и на письме[487]487
А в языковой практике образованного читателя письменная норма влияет и на восприятие звучащей речи: одно дело – элегантное Щ со своим завитком, другое – простецкая пара-тройка Ш!
[Закрыть]. А заодно добавляется еще один иконический эффект: двойное твердое «ш-ш» создает впечатление более определенного, четкого, твердого (и ничем не смягченного) обещания, нарушать которое тем постыднее[488]488
Вспоминается расхождение между «петербуржцем» Пушкиным и «москвичом» Жуковским, который ради точности рифмовки исправил (в посмертной публикации) пушкинское: Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу на: Я понять тебя хочу, Темный твой язык учу. (Анка тем более не поняла бы Пушкина: не рифмовать же хочу с ишшу!) Но последующая традиция вернулась к пушкинскому оригиналу.
[Закрыть].
2. Знаешь что? Померещился – и хватит!
Это из фильма «Айболит-66»[489]489
Киностудия Мосфильм, 1966; сценаристы Ролан Быков и Вадим Коростелев, режиссер Ролан Быков.
[Закрыть] – из того эпизода, где между доктором (Олег Ефремов) и Бармалеем (Ролан Быков) идет мысленная, заочная, но сведенная в единый видео– и аудиоряд полемика, и Бармалей, исчерпав аргументы, решает просто-напросто отмахнуться от оппонента. Происходит обнажение приема: киномонтаж, мотивированный игрой воображения антигероя, отменяется им как всего лишь досадное видéние.
Тем самым Бармалей предстает контролирующим действие иррациональных факторов, в пределе – нечистой силы. Ведь от обыкновенного человека не зависит, чтó и когда ему привидится и сколь долго будет длиться этот морок.
Как же, с помощью какой литературной техники, устроено наделение Бармалея сверхъестественными способностями?
Реплика Бармалея – грамматический парадокс. В своем прямом значении глагол совершенного вида померещился, с характерной приставкой по-, описывает непродолжительное однократное действие или состояние, часто связанное с восприятием, ср. показалось, появилось, потеплело, почувствовал, понюхал…
Но в сочетании с идиоматичной повелительной формулой и хватит на это накладывается еще одно типовое значение той же приставки: значение повторного или продолжительного действия, подразумевающего конечный и, как правило, очень ограниченный отрезок времени, в течение которого оно будет продолжаться, ср. покачало (в отличие от покачнуло(сь)), попрыгал, поиграл, послушал, поэкспериментировал…
Сочетание звучит до какой-то степени органично потому, что есть и глаголы с по-, способные выступать в обоих значениях, например: подумал, поглядел, посмеялся; ср. Он подумал, что она права, и Ты подумай об этом на досуге. Но померещиться, конечно, не относится к их числу, и совмещение Бармалеем двух разнородных значений звучит как словесный трюк, игра слов, каламбур – типичная словесная магия.
3. Добро побеждает? Что же оно всё побеждает, побеждает, никак не победит?!
Реплика – из того же эпизода диалога. Бармалей подает ее в ответ на беспокоящую его максиму: Добро всегда побеждает зло. Он заключает: Значит, зло-то непобедимо?
Это опять игра слов, вернее, грамматических категорий. В максиме настоящее время глагола (побеждает) употреблено в значении универсального закона, действующего всегда, хотя и не обязательно в каждом случае сразу. Бармалей же переосмысляет это настоящее как продолженное, развертывающееся на наших глазах и, значит, еще не достигшее результата. Чтобы усилить эффект продолженности, он повторяет и разнообразит глагольные формы (побеждает, побеждает, победит) и снабжает их категорическими характеристиками – кванторами всеобщности (все, никак) и отрицанием (не).
В каком-то смысле прием здесь тот же, что в предыдущем примере: сказуемое выступает одновременно в двух разных видовременных значениях. Аналогичный грамматический троп был выявлен Жераром Женеттом в романе Пруста, посвященном как раз поискам утраченного времени. Там достаточно уникальные события детства героя излагаются в Imparfait – несовершенном прошедшем, призванном описывать события типовые, повторяющиеся[490]490
Об этом прустовском эффекте см. в статье 4 настоящей книги.
[Закрыть].
Бармалей оказывается утонченным грамматистом, подлинным мастером слова. (Недаром это «авторский» персонаж, роль которого исполняет режиссер, он же один из сценаристов фильма!)
4. А не замахнуться ли нам на Вильяма нашего Шекспира?
Это мем из еще одного славного фильма того же года – «Берегись автомобиля!»[491]491
Киностудия Мосфильм, 1966, сценаристы Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов, режиссер Эльдар Рязанов.
[Закрыть]. Так там высказывается режиссер (его играет Евгений Евстигнеев), ратующий за вытеснение профессиональных театров народными. Этой общей программе соответствует выдвигаемая им конкретная задача – освоение абсолютной вершины театрального искусства, постановки «Гамлета», каковая и происходит по сюжету фильма.
В пределах интересующей нас фразы такое «освоение великого» выражено глаголом замахнуться (в окружении сдерживающих замах частиц не и ли) и местоимением нашего (ср. ленинское «Владивосток далеко, но город-то нашенский!»). Причем дерзкое намерение покуситься на желанный, но недоступный объект, открывающее фразу (не замахнуться ли), к ее концу оборачивается констатацией уже якобы наступившего обладания (по принципу: «Было ваше, стало наше»). Контрапункт подчеркнут перекличкой двух форм одного и того же местоимения (нам – нашего). Но этим дело не ограничивается. «Обнашествление» Шекспира (уже имеющее характерный грамматический привкус) сопровождается еще одним языковым трюком.
Порядок слов Вильяма нашего Шекспира звучит очень по-простецки, по-свойски, по-нашенски, воплощая установку на «освоение», но является при этом нестандартным, грамматически неправильным, – правильнее была бы последовательность нашего Вильяма Шекспира. Такая инверсия, состоящая в том, что тесная связь между двумя словами (здесь практически неразрывная – между именем и фамилией) разбивается вставкой между ними «более постороннего» слова (здесь нашего)[492]492
Это ход повторен в первой строчке стихотворения Пригова «Шостакович наш Максим…» (Пригов 1997).
[Закрыть], часто применяется в русской поэзии, позаимствовавшей этот прием из латинской и греческой; ср. Дева печально сидит, праздный держа черепок (вместо *держа праздный черепок). Употребление столь поэтической, возвышенной, до известной степени иностранной и даже античной фигуры (известной специалистам под умопомрачительным терминологическим названием «гипербатон», с ударением на е) в современной прозаической речи вторит – на формальном уровне – основной теме эпизода: «освоению далекого». Как же это удается?
Полагаю, что благодаря
– выбору довольно скромного варианта конструкции: между тесно связанными словами здесь вставлено всего лишь адъективное местоимение (нашего), а не предикат или субъект (как в более напряженных конструкциях, начиная с таких, как праздный держа черепок или Трясясь Пахомыч на запятках, и кончая совсем уж вычурными, вроде И Ленский пешкою ладью Берет в рассеяньи свою[493]493
Об иконической роли этого пушкинского гипербатона см. Жолковский 2022.
[Закрыть]),
– а также опоре на готовые, и очень «свойские», семейные, языковые формулы, делающие инверсию естественной, приемлемой, чуть ли не напрашивающейся, – такие обороты, как: Отец ты наш родной, мать наша сыра-земля и подобные.
В результате, и Шекспир, и гипербатон успешно апроприируются, осваиваются, предстают совершенно «нашенскими».
И последнее. Ради простоты аргументации я опустил небольшой фрагмент евстигнеевского мема, – как это нередко делается при его цитировании. Полностью он звучит так: А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира? То есть между Вильямом и Шекспиром вставлены еще два слова, собственно целое вводное предложение, но опять-таки несложное, панибратски свойское, синтаксически усложняющее гипербатон, а фразеологически помогающее понять его, принять и освоить.
5. Она (молча мотает головой, тычет пальцем вверх)
Это концовка анекдота, изощренного во всех отношениях: откровенно непристойного, но почти целиком иносказательного; фабульно острого, в частности по гендерной линии; проблематизирующего речевое поведение персонажа и разрешающегося поразительной пуантой-разгадкой – процитированной в заглавии пантомимой. А начинается он так:
В лифт, где уже стоит молодой человек, входит девушка.
Он. Вам на какой?
Она. На второй.
Он (нажимает вторую кнопку). А что там?
Она. Сдача крови. Платят пять рублей! Вам не туда?
Он. Нет, мне на пятый.
Она. А там что?
Он. Сдача спермы.
Она. Сколько?
Он. Двадцать пять.
Она. О-о?!
Далее повествование прямо перескакивает к развязке, предоставляя слушателю догадываться о том, что к ней привело:
В другой раз в тот же лифт к тому же мужчине вбегает, запыхавшись, та же девушка.
Он (готовясь любезно нажать нужную ей кнопку). На второй?
Она (молча мотает головой, тычет пальцем вверх).
Присмотримся к лабиринту сцеплений, на которых строится эта миниатюра.
Непристойное содержание анекдота (и, если угодно, рта героини) впрямую задано всего одним словом, причем достаточно холодным, отстраненным, «научным» (сперма). И появляется оно отнюдь не в вызывающе (до почти буквальной рвотности) сексуальной точке нарратива, а в исподволь готовящей ее сугубо деловой и прозаичной. Такая притворная благопристойность типична для сюжетов с табуированной тематикой[494]494
Об эзоповском камуфлировании «интима» см. статью 15 настоящей книги.
[Закрыть].
Эта игра в молчанку и становится узловым решением анекдота.
В нарративном плане ключевая сексуальная сцена полностью опускается из текста, становясь его интригующей загадкой и тем более ощутимо реализуясь в ходе неизбежной мысленной реконструкции фабулы слушателем, пытающимся осмыслить концовку.
В линии поведения героини эта загадка принимает форму реального – поистине героического – нераскрывания рта, то есть молчания, silentium, за которым таится сокровенная жизненная, ну и коммерческая, ценность.
Перед нами очередной опыт работы с языком, знаковостью, (не)коммуникабельностью. Литература по самой своей природе пристрастна к таким коллизиям, развитие которых естественно венчается словесными метаморфозами: тропами, каламбурами, коверканьем слов, использованием иностранного акцента, разного рода недоговариваниями, абсурдизмами и даже полной, но многозначительной немотой. В сфере эротических анекдотов эта установка породила целый поджанр, пуантой которого является искажение речи персонажа в результате физического воздействия на его половые/речевые органы.
У мужских персонажей таковы, прежде всего, случаи кастрации, например:
– мгновенный переход героя с низкого мужского голоса на высокий дискант – в результате кастрации, совершенной по ошибке вместо обрезания (осмысленная речь до какой-то степени сохраняется);
– или потеря доверенным слугой сеньора членораздельной речи, оставляющая ему лишь способность бессмысленно бубнить, – в результате попытки куннилингуса с сеньорой, для которой муж на время своего отсутствия предусмотрительно заказал особый пояс невинности со встроенной гильотинкой (осмысленная речь полностью им утрачивается – в то время, как других любовников прекрасной дамы постигает обычная кастрация).
А женский вариант – это побочные эффекты орального секса, в особенности того, что римляне называли иррумацией; ср., например:
– анекдот, по ходу которого фраза, повторяемая героиней («А ты меня уважать будешь?!»), постепенно обращается в серию бессмысленных слогов («А ты меня ва-ва-ва ва-ва?!), сохраняющих, однако, исходную просодию (осмысленность речи если и сохраняется, то лишь наполовину);
– или фрагмент из песни Семена Слепакова и Григория Лепса «Красивая и тупая» (соавтор текста Джавид Курбанов), примечательный, кстати, и своей витиеватой иносказательностью:
В нашем анекдоте разыгрывается вроде бы этот последний вариант – женский и с полной утратой речи. Но бросаются в глаза разительные отличия.
По гендерной линии налицо радикальная смена ролей. Героиня выступает не жертвой унизительной сексуальной позиции, а трикстеркой-манипуляторшей, обратившей эту позицию себе на пользу, чтобы пробить провербиальный стеклянный потолок, эмблематически представленный потолком лифта и пятым этажом здания (ранее доступным только мужчинам), куда вертикально направлен ее фаллический палец[496]496
Разумеется, до зрелого феминизма ей далеко; скорее она напоминает героиню чеховской «Анны на шее» – жертву, оборачивающуюся мучительницей.
[Закрыть].
А чтобы сюжет не выглядел слишком закругленным, он обрывается на драматически пульсирующей ноте: удержит или не удержит, успеет или не успеет, сдаст или не сдаст?!
6. (Кивает). Yes. – Active? – (Мотает головой). No. – (Разводит руками). Sorry!
Продолжим разговор о взаимодействии слова и дела. В заголовок я вынес пуанту старинного анекдота про английских парашютистов, который приведу немного позже.
Молчание с полным ртом, вынужденное, но и триумфальное, – крайний случай невербальной выразительности (по принципу «Нет слов», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», «Народ безмолвствует»), предрасполагающий к визуальной разработке.
Вспоминается картун из итальянской серии про неутомимо любопытного «Исследователя Макса» (L’esploratore Max; газета Paese Sera, 1950‐е годы).
На первой картинке он останавливается у дверей японского клуба «Джиу-джитсу», на второй – вбегает в спортзал, радостно протягивая руку мастеру, на третьей – летит вверх тормашками, брошенный рукой улыбающегося японца.
Вербальность сведена здесь к минимуму – надписи у входа в клуб. Персонажи не произносят ни слова, но сюжетный каламбур на образе протянутой руки прочитывается ясно:
– в линии Макса с его жаждой открытий это жест, инициирующий ознакомление с очередным экспонатом мировой экзотики;
– в линии японца – боевой прием, требующий парирования.
Фокус не только в контрасте двух прочтений одного и того же означающего, но и в иронической полноте совмещения. Японец действует не по злобе, а сугубо профессионально, если угодно, позитивно: он рад продемонстрировать свое искусство. Со своей стороны, Максу удается-таки удовлетворить свою неуемную любознательность, обогатить исследовательский опыт.
Двуплановость жеста возможна и при словесном изложении. Ср. «пирожок», переосмысляющий знаменитые строки Окуджавы:
Разжевывать этот сюжет не буду, отмечу разве, что это полнейший Liebestod, и любовь побеждает смерть.
Разумеется, полное отсутствие речевых сигналов – лишь крайний случай. Обычно они все-таки налицо, но в сочетании с паралингвистическими, причем не обязательно совершенно невербальными, жестовыми. При этом собственно словесный текст часто осложняется теми или иными отклонениями от языковой нормы, образующими как бы второй план сообщения. Таковы, например, анекдоты с диалектным произношением (вспомним Чапаева и Анку) или иностранным акцентом.
