Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

Ну и, разумеется, «жизнетворческая» доминанта – еще один, опять поначалу неузнанный, лик «метатекстуальности», которая уже являлась нам – столь по-разному – в текстах Бунина и Каверина.

5

Перейду к более общим выводам.

5.1. Досадная замедленность моих недавних «эврик» тем удивительнее, что опыт метатекстуальных разгадок у меня уже имелся. В частности:

– разбор лермонтовской «Тамани», где Печорин и ундина ведут и читают себя и друг друга согласно разным скриптам: он – по колониально-любовному сценарию, с байроническим героем, покоряющим экзотический местный кадр, она – по детективному сценарию, с сыщиками и преступниками[345]345
  Жолковский 206а.


[Закрыть]; и

– разборы рассказов Искандера, персонажи которого непрерывно актерствуют друг перед другом, рассчитывая на взаимное, часто ошибочное, прочтение, что особенно ярко проявляется в сюжетах, где действуют профессиональные артисты (вроде дяди Сандро)[346]346
  Жолковский 2016и, к, л.


[Закрыть].

Примеры – из собственной и мировой практики – легко умножить[347]347
  Библиографические отсылки к четырем десяткам своих статей опускаю; в настоящей книге см. статьи 2, 9, 10, 11, 13.


[Закрыть]. Здесь позволю себе лишь беглый синопсис тех типов «метатекстуальных» мотивов, с которыми мне привелось иметь дело при анализе текстов. Но начну, для разгона, с мотивов не собственно метатекстуальных, но явно апеллирующих к текстуальности литературы:

– со всякого рода тематизации формальных, словесных, аспектов текста, поэзии грамматики (по Якобсону), рефренных и иных фигур, с чем часто связаны проблемы непереводимости стихотворных текстов (например, ходасевичевского «Перед зеркалом», с его анафорическими повторами идиоматично-русского «разве»), а иной раз и прозаических;

– и иконического воплощения тем в виде соответствующих словесных, грамматических, тропологических, версификационных, текстовых, а то и сюжетно-композиционных структур (так, мотив «непереходимой черты» проецируется в серию анжамбманов в ахматовском «Есть в близости людей…»).

Из числа же поистине метатекстуальных мотивов назову следующие важнейшие типы (не пытаясь сходу ни скрупулезно разграничить их, ни разнести по разным тематическим рубрикам и по характеру их функционирования в поэзии и в прозе):

– «словесную магию»: игры с заклинательным, программирующим, повелительным, перформативным, эзоповским и т. п. потенциалом словесных формул, которые по ходу сюжета могут убивать, спасать, опровергать, провоцировать, очаровывать персонажей, организовывать их жизнь, наглядно осуществлять поэтическую задачу текста и т. д. (ср. заглавное легкое дыхание, вычитанное бунинской героиней из старинной, смешной книги и определившее ее жизненную стратегию);

– особый вариант такой магии – мотив «подтверждающегося пророчества», иногда путем отсылки к уже совершившимся внетекстовым событиям («пророчества, предсказывающего назад», – как в «Змее-Тугарине А. К. Толстого[348]348
  См. статью 2 настоящей книги.


[Закрыть]);

– персонажей-трикстеров, которые берут на себя роль «помощных авторов», строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли «помощных читателей/критиков текста»); вспомним хотя бы триаду: «гениальный сыщик (типа Холмса) – преступник (автор «идеального преступления») – носитель ложной версии (типа Ватсона, Лестрейда)»;

– любые типы «скриптового» – авторского, режиссерского, актерского и ответного читательского, зрительского и т. п. – поведения персонажей (см. выше о «Тамани» и Искандере);

– создание персонажей, невольно (по Рене Жирару) «подражающих» героям других текстов (как в бабелевском «Гюи де Мопассане»[349]349
  См. статью 9 настоящей книги.


[Закрыть]);

– а также взятие автором персонажей «напрокат» из других текстов[350]350
  См. Ziolkowski 1983.


[Закрыть]: таковы, например, бдительный лейтенант Зотов в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына, позаимствованный из советского шпионского чтива[351]351
  О Зотове см. подробнее в статье 13 настоящей книги.


[Закрыть], и шахматист-любитель Г. О., антигерой аксеновской «Победы», – типовой «простой советский человек», положительный герой соцреализма[352]352
  О «Победе» см. Жолковский 2014.


[Закрыть].

5.2. Но вернемся к трем случаям, о которых шла речь. В чем же дело, чтό тормозило адекватное прочтение мной метатекстуальной доминанты этих нарративов?

Разумеется, самый простой и общий ответ – неизбывная инертность всякого, особенно российского, мышления, типа: Тише едешь – дальше будешь, Семь раз отмерь, один раз отрежь, Москва не сразу строилась… И, конечно, со школьной скамьи в нас воспитывалось представление о тематике литературных произведений как «содержании», касающемся жизни, фактов, идей, морали и т. п., а не чего-то текстуального.

Впрочем, первую важнейшую поправку в это представление внесло знакомство, уже в студенческие годы, с трудами русских формалистов и Якобсона. В наших со Щегловым первых же работах по «поэтике выразительности» темы, то есть доминанты текста, делились на два рода: «темы 1‐го рода», то есть «установки на содержание» (= на явления предметной сферы), и «темы 2‐го рода», то есть «установки на выражение» (= на явления «орудийной» сферы – сферы литературных орудий, приемов, форм, кодов, стиля)[353]353
  Ср. выше об иконике и других мотивах, задействующих формальные стороны текста. О двух родах тем см. Жолковский и Щеглов 2014.


[Закрыть].

Но если в этом отношении мы были умеренно прогрессивны, то в другом сказывался консерватизм: мы лишь очень постепенно усваивали роль тем, которые можно было бы назвать «темами 3‐го рода», – цитатно-интертекстуальных. На внимании к межтекстовым связям особенно настаивали некоторые наши тартуские коллеги (в частности Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик), а принципиальный свет на интертекстуальность пролили работы К. Ф. Тарановского и Майкла Риффатерра. Однако и после включения тем 2‐го рода, «орудийных», и тем 3‐го рода, интертекстуальных, отчасти связанных с «орудийными» (ведь где интерес к другим авторам, там и интерес к их приемам), наша модель литературной компетенции оставалась неполной.

Блистал своим отсутствием еще один тип тем, так сказать, «4‐го рода» – метатекстуальных, точнее метадискурсивных, то есть установок на изображение и проблематизацию целых текстовых стратегий, дискурсов, самопрезентаций, будь то авторских или персонажных. Важнейшим источником тут являются, конечно, идеи Бахтина, долгое время не любимого нами за его – и особенно его адептов – морализаторство. Этот нежелательный эффект хочется и следует устранять как побочный, но он почти неизбежно сопутствует самой сути бахтинизма, поскольку темы 4‐го рода естественно несут в себе тематические элементы все трех предыдущих родов – идейного, стилистического и цитатного.

Метатекстуальность, метадискурсивность – важнейшая литературная универсалия. Лишь очень медленно наша наука соглашается признать, что искусство занято преимущественно самим собой: литература – прежде всего литературой, драматургия – театром, кинематограф – кинематографом. А раз это универсалия, то при анализе каждого текста следует искать ей надлежащее место, предположительно одно из главных, возможно доминирующее. Но при этом, как вообще при опоре на общие категории, следует остерегаться чрезмерной прямолинейности, вчитывания в текст чего-то, для него не релевантного, памятуя, что подлинно художественный текст свои доминанты – любого рода, от 1‐го до 4-го, – умело маскирует, мотивирует, натурализует, подавая их каждый раз под каким-нибудь другим соусом. А тем самым усыпляет нашу исследовательскую бдительность, отбрасывает нас назад, в привычные объятия консерватизма.

Литература

Бунин И. А. 1993–2000. Собр. соч.: В 8 т. М.: Моск. рабочий.

Гинзбург К. 1994. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. № 8. С. 27–61.

Гинзбург К. 2019. Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа. М.: Новое литературное обозрение.

Жолковский А. К. 1999. Михаил Зощенко: поэтика недоверия М.: Языки русской культуры.

Жолковский А. К. 2005. Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя // Он же. Избранные статьи о русской поэзии (2005). С. 139–174 (впервые: Звезда. 1996. № 9. С. 211–227).

Жолковский А. К. 2010. Осторожно, треножник! // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 396–406.

Жолковский А. К. 2011а. «Ахмат» Бунина, или Краткая грамматика желания // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М.: РГГУ. С. 220–227.

Жолковский А. К. 2011б. Уроки испанского // Он же. Очные ставки с властителем. С. 358–364.

Жолковский А. К. 2014. Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М.: Новое литературное обозрение. С. 411–437.

Жолковский А. К. 2016а. Семиотика «Тамани // Он же. Очные ставки с властителем. С. 139–145.

Жолковский А. К. 2016б. О Якобсоне // Он же. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус. С. 309–322.

Жолковский А. К. 2016 в. Доля шутки // Он же. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. С. 322–325.

Жолковский А. К. 2016 г. Недостававшее звено // Он же. Выбранные места, или Сюжеты разных лет. С. 392–399 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2011/12/zh20.html).

Жолковский А. К. 2016д. «В некотором царстве»: повествовательный тур де форс Бунина // Он же. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 81–94.

Жолковский А. К. 2016е. «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Он же. Блуждающие сны. C. 63–80.

Жолковский А. К. 2016ж. Зеркало и зазеркалье: Лев Толстой и Михаил Зощенко // Он же. Блуждающие сны. С. 121–138.

Жолковский А. К. 2016з. Влюбленно-бледные нарциссы о времени и о себе // Он же. Блуждающие сны. С. 283–304.

Жолковский А. К. 2016и. Пантомимы Фазиля Искандера // Он же. Очные ставки с властителем. С. 321–333.

Жолковский А. К. 2016к. «Летним днем»: эзоповский шедевр Фазиля Искандера // Он же. Блуждающие сны. С. 181–202.

Жолковский А. К. 2016л. Семиотика власти и власть семиотики: «Пиры Валтасара» Фазиля Искандера // Он же. Выбранные места, или сюжеты разных лет. С. 503–536.

Жолковский А. К. 2018а. Место «Визитных карточек» в эротической картотеке Бунина // Новое литературное обозрение. № 2 (150). С. 164–186.

Жолковский А. К. 2018б. Стойкое обаяние «Двух капитанов» // Новый мир. № 3. С. 174–192.

Жолковский А. К. 2019. It’s Not About Sex! О рассказе Зощенко «Личная жизнь» // ЛитературоМАН(Н)ия: К 90-летию Юрия Владимировича Манна: Сб. статей / Сост. Д. Магомедова, В. Зусева-Озкан, О. Федунина. М.: РГГУ. С. 553–572.

Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. 2014. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Щеглов Ю. Избр. труды. М.: РГГУ. С. 37–78.

Зощенко М. M. 1935. Голубая книга. Л.: Сов. писатель.

Зощенко М. М. 1987. Собр. соч.: В 3 т. / Сост. Ю. Томашевский. Т. 3. Л.: Худож. лит.

Капинос Е. В. 2014. Поэзия Приморских Альп: Рассказы Бунина 1920‐х годов. М.: Языки славянской культуры.

Маяковский В. В. 1959. Как делать стихи // Он же. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Худож. лит. Т. 12. С. 81–117.

Панова Л. Г. 2018. Три реинкарнации Клеопатры в прозе Серебряного века: Новые узоры по пушкинской канве // Русская литература. 2018. № 1. С. 137–163.

По Э. 2003. Философия творчества / Пер. В. Рогова; пер. стихов В. Жаботинского // Он же. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе. М.: Пушкинская библиотека; ACT.

Щеглов Ю. К. 2012. Структура советского мифа в романах Каверина (о «Двух капитанах» и «Открытой книге») // Он же. Проза. Поэзия. Поэтика: Избр. работы. М.: Новое литературное обозрение. С. 438–470.

Щеглов Ю. К. 2014. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы 1920‐х годов и «Голубая книга» // Он же. Избр. труды. М.: РГГУ. С. 575–611.

Эйзенштейн С. М. 1964а. [Ермолова] // Он же. Избр. произведения: В 6 т. М.: Искусство. Т. 2. С. 376–387.

Эйзенштейн С. М. 1964б. О строении вещей // Он же. Избр. произведения: В 6 т. Т. 3. С. 37–71.

Эйхенбаум Б. М. 1987. Теория формального метода (1925) // Он же. О литературе: Работы разных лет. М.: Сов. писатель. С. 375–408.

Эпштейн М. Н. 2004. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М.: Новое литературное обозрение.

Hanson K. 1989. Kto vinovat? Guilt and Rebellion in Zoscenko’s Accounts of Childhood // Russian Literature and Psychoanalysis / Ed. by D. Rancour-Laferriere. P. 285–302.

Zholkovsky A. 2020. Emigration and experimental writing: the case of Bunin’s Dark Avenues, with special reference to «Visiting Cards» (paper for the Annual AATSEEL Conference, San-Diego, Ca).

Ziolkowski Th. 1983. Figures on Loan: The Boundaries of Literature and Life // Он же. Varieties of Literary Thematics. Princeton NJ: Princeton UP. P. 123–151.

III. О мотивике

13. Текст в тексте[354]354
  Впервые – Звезда. 2020. № 1. С. 259–275; полный вариант в кн.: Территория словесности: Сб. в честь 70-летия профессора И. Н. Сухих / Под ред. А. Д. Степанова, А. С. Степановой. СПб.: Нестор-История, 2022. С. 8–31; раздел 28 – в лекции на Арзамасе (https://arzamas.academy/courses/31/5).


[Закрыть]
Авторы и читатели среди персонажей

Здесь мы во многом продолжим разговор, начатый в последней статье предыдущего раздела, посвященной метатекстуальному слою литературы[355]355
  См. статью 12 настоящей книги.


[Закрыть].

1. Формула «текст в тексте» вызывает в памяти хрестоматийные – наглядные и потому относительно простые – случаи. Таковы:

– вставные новеллы, рассказываемые персонажами, начиная с Шехерезады и кончая героем «Аристократки»:

Григорий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом и начал рассказывать[356]356
  Этого вступительного предложения от 3‐го лица не было в первой и большинстве последующих прижизненных публикаций рассказа и соответственно нет, например, в: Зощенко 2003, но оно было в прижизненном издании (подписанном к печати 25.III.1946 года и успевшем выйти до рокового Постановления оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» от 14 августа 1946 года), по которому автор этих строк начал, в десятилетнем возрасте, знакомиться с творчеством Зощенко.


[Закрыть]:

– Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках… (Зощенко 1946. С. 19);

– любые вставные документы, вроде писем Татьяны и Онегина, цитат из других литературных произведений и т. п.;

– персонажи-литераторы, например поэты вроде Ленского или Трике, выступающие со своими литературными номерами;

– «театр в театре», вроде гамлетовской «Мышеловки»;

– иронические диалоги автора-прозаика с «проницательным читателем», как в «Что делать?» Чернышевского, и их прототипы – поэтические, вроде пушкинского: Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей, и драматургические, вроде гоголевской «Развязки „Ревизора“».

В таких случаях вставной текст четко отделяется от авторского повествования, и на персонажа (или цитируемого автора) возлагается полная ответственность за его «вторичное авторство». А если первичный автор-рассказчик или другие персонажи перебивают его, задают вопросы и держат ответные речи, то в тексте появляются и «вторичные читатели» (ненавязчиво представляющие реальных). Ср. в «После бала» Толстого:

– Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно <…> А я думаю, что все дело в случае <…>

Так заговорил всеми уважаемый Иван Васильевич <…>

– Да, – сказал он. – Вся жизнь переменилась от одной ночи <…>

– Да что же было? <…>

– [Я] вальсировал <…> и не чувствовал своего тела.

– Ну, как же не чувствовали, я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело, – сказал один из гостей.

Иван Васильевич <…> сердито закричал почти:

– Да, вот это вы, нынешняя молодежь. Вы, кроме тела, ничего не видите <…> Ну, да вы не поймете…

– Не слушайте его. Дальше что? – сказал один из нас… (Толстой 1951–1953. Т. 14. С. 5–8).

Или вспомним читательские реакции Онегина и Татьяны на письма друг друга. Кстати, они оба очень начитанные персонажи, а Татьяна занимается еще и «метачитательством»: пытается «прочесть» (= понять) Онегина, изучая книги в его кабинете с его читательскими пометками на полях.

Но литература изобилует и менее явными, очень искусно замотивированными «авторскими/читательскими номерами» персонажей. Особый подкласс образуют персонажи, метатекстуальная активность которых питается не только и не столько их личной инициативой, сколько их литературной родословной, – фигуры, позаимствованные из уже существующих произведений[357]357
  См. статью Ziolkowski 1983, уже упомянутую в этой связи в статье 12.


[Закрыть] и, как правило, переосмысленные новыми авторами.

Все это придает огромному количеству текстов черты того многоголосия, которое Бахтин счел чуть ли не монополией Достоевского. Обратимся к примерам и начнем с привычной русской классики.

2. В «Бедной Лизе» есть известный металитературный пассаж – о том, как Эраст влюбляется в Лизу:

Он читывал романы, идиллии <…> и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам <…> целовались, как горлицы <…> Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало… (Карамзин 1964. С. 610–611).

Здесь Эраст выступает читателем литературных текстов и, далее, актером, воплощающим прочитанное в жизнь. Продолжая эту металитературную линию, он потом разлюбляет потерявшую невинность Лизу как переставшую соответствовать книжному идеалу.

А в другом эпизоде он предстает образцовым слушателем сентиментальных речей Лизиной матери, которая таким образом берет на себя роль вторичного автора, пусть очень второстепенного:

Она любила говорить с ним о покойном муже <…> и в какой любви <…> <он> жил с нею. «Ах! Мы никогда не могли друг на друга наглядеться – до самого того часа, как лютая смерть подкосила ноги его. Он умер на руках моих!» – Эраст слушал ее с непритворным удовольствием (Там же. С. 614).

При этом и сам Карамзин строит свою повесть с опорой на европейских сентименталистов, но этот интертекстуальный слой мы оставим в стороне, чтобы сосредоточиться на писательско-читательских ролях не автора, а персонажей[358]358
  Об этом эпизоде см. также в статье 16 настоящей книги.


[Закрыть].

3. В «Станционном смотрителе» трое главных героев (Дуня, Вырин, Минский) – это вывороченные наизнанку протагонисты «Бедной Лизы» (Лиза, ее мать, Эраст), а реальный автор скрывается за трехслойной маской (А. П., издателя повести, записанной помещиком И. П. Белкиным со слов титулярного советника А. Г. Н., перволичного рассказчика) и изощренно обыгрывает картинки на стене станции (контрапунктные к сюжету повести). Но нас будет интересовать подчеркнуто «авторское» (= не нейтрально-информативное) поведение рассказчика, который:

– начинает со стилизованной, то есть сказовой, актерской, тирады о станционных смотрителях;

– по-интервьюерски подкупает заглавного героя стаканом пунша, чтобы извлечь из него очередную порцию сюжета;

– расспрашивает жену местного пивовара и ее сынишку о приезде дочери на могилу смотрителя;

– и не жалеет о пятачке, данном мальчику, и семи рублях, истраченных на поездку, поскольку теперь его бюджет рассказчика сходится без убытка.

Смотритель, в свою очередь, становится еще одним, уже третичным, соавтором повести, рассказывающим вторичному (А. Г. Н.):

– о собственных поступках, в которых читательски руководствуется евангельской притчей о заблудшей овечке;

– и о фактах, узнанных от двух других протагонистов и от совсем второстепенных рассказчиков – ямщика и лекаря;

– причем последний оказывается еще и трикстером-соисполнителем пьески о мнимом больном, задуманной, поставленной и разыгранной героем (Минским), чтобы задержаться около героини (Дуни).

4. «Выстрел» примечателен не столько авторскими дискурсами троих рассказчиков (подполковника И. Л. П. и интервьюируемых им Сильвио и графа Б***), сколько режиссерским и актерским – по сути, жизнетворческим avant la lettre, – проектом Сильвио, который:

– правильно прочитав актерски эффектную бесшабашность графа в ходе первой дуэли, откладывает свой выстрел (в подтексте – подобно Гамлету, который не убивает молящегося Клавдия);

– тренируется в стрельбе, отказывается, с частичной потерей репутации, от другого поединка, готовясь к продолжению дуэли по выношенному им сценарию:

– выждав шесть лет (до женитьбы графа), блестяще разыгрывает этот сценарий:

– театрально объявляет, что прочитал в реакциях графа его смятение и, значит, успешно наказал его;

– и завершает дуэль демонстрацией точности своей стрельбы;

– а граф в дальнейшем признает, что прочитал и запомнил эту сцену именно так, как планировалось Сильвио.

5. В «Капитанской дочке» занимающих нас эффектов очень много. Таковы:

– попытка Петруши обмануть немца-генерала насчет смысла выражения держать в ежовых рукавицах, быстро разоблачаемая «зрителем»;

– двуличное поведение Швабрина;

– актерство Пугачева, играющего роль покойного императора;

– актерство Екатерины, играющей роль простой дамы;

– его прочтение Марьей Ивановной;

– и ее собственная, подчеркнуто скромная, но тем более успешная ответная игра.

Оригинальную вариацию на тему подобных игр являет сцена предъявления Савельичем Пугачеву реестра барскому добру, раскраденному злодеями (Пушкин 1978. С. 318):

– Савельич выступает автором-составителем вызывающего иска;

– Пугачев притворяется его грамотным читателем, якобы неспособным разобрать невнятный текст, и поручает чтение обер-секретарю, а сам переходит на роль слушателя-ответчика;

– Гринев со зрительским любопытством следит за развертыванием сцены;

– и по ее окончании прочитывает наконец игру Савельича, который ранее, в сцене казни, зрительски правильно опознал в Пугачеве давнего знакомца:

«А узнал ли ты, сударь, атамана?»

– Нет <…>

– Как, батюшка? Ты и позабыл того пьяницу, который выманил у тебя тулуп <…>

Я изумился. В самом деле сходство Пугачева с моим вожатым было разительно. Я удостоверился, что Пугачев и он были одно и то же лицо, и понял тогда причину пощады, мне оказанной (Там же. С. 312);

– а теперь несколько переоценил царскую игру Пугачева и его симпатию к Гриневу:

Пугачев был видно в припадке великодушия. Он отворотился и отъехал <…> Дядька мой держал в руках свой реестр и рассматривал его с видом глубокого сожаления. Видя мое доброе согласие с Пугачевым, он думал употребить оное в пользу; но мудрое намерение ему не удалось (Там же. С. 319).

Остается, однако, вопрос: играл ли при этом Савельич свою роль верного барского слуги сознательно по-актерски или просто вел себя естественно, поскольку на самом деле таким слугой и являлся (см. ниже п. 27).

6. Сюжет «Тамани» во многом строится на том, что протагонисты живут в разных скриптах:

– Печорин ухаживает за ундиной в духе байронического/колониального сценария о соблазнении провинциальной/экзотической героини путешествующим столичным денди;

– а ундина-контрабандистка видит в нем представителя власти, занятого раскрытием преступлений ее шайки;

– и оба взаимно подыгрывают этим ошибочным прочтениям:

«А если б я, например, вздумал донести коменданту?» <…> Последние слова мои были вовсе не у места, я <…> впоследствии имел случай в них раскаяться <…В>друг она <…> обвила руками мою шею, и влажный, огненный поцелуй прозвучал на губах моих <…Я> сжал ее в моих объятиях <…> она <…> шепну<ла> мне на ухо: «нынче ночью <…> выходи на берег» (Лермонтов 1962. С. 48–49).

С точки зрения работы с «заимствованными фигурами» интересно соотношение в метатекстуальном поведении Печорина между его типовым ухаживанием за экзотической героиней и его личной творческой инициативой – попыткой действовать путем (вымышленного) шантажа.

7. «Княжна Мери» целиком построена на актерстве, режиссуре и подслушиваниях (= тайных прочтениях), во многом восходящих к литературной традиции:

– Грушницкий пошло играет роль романтического героя, разжалованного за дуэль;

– Печорин очаровывает Мери своим вызывающим к ней равнодушием, но одновременно как бы ухаживает за ней (чтобы, по просьбе Веры, скрыть их связь, – согласно почтенному «театральному» принципу «дамы-ширмы» из «Новой жизни» Данте);

– Грушницкий и его друзья строят коварный план жестокой и очень театральной дуэли (с незаряженным пистолетом Печорина) на шести шагах, чтобы публично опозорить его, если он откажется;

– Печорин случайно подслушивает заговорщиков, меняет условия дуэли на реально жестокие, добивается, чтобы его пистолет зарядили, и убивает Грушницкого.

Эффектный спектакль, за которым, к тому же, просматривается финал «Гамлета», переписанный главным героем под себя: Печорин-Гамлет узнает о заговоре Грушницкого-Лаэрта заранее, и тот гибнет, а он остается жив, чтобы мыслить и страдать далее.

8. Поскольку речь зашла о «Гамлете», то есть драматургии в буквальном смысле слова, обратимся к русскому театру.

«Ревизор» весь пронизан авторством и актерством. Пьеса:

– начинается с зачитываемого городничим документа – письма о том, что «к нам едет ревизор»;

– а кончается издевательским письмом Хлестакова о том, как он выступил в роли ревизора;

– и материализацией ревизора взаправдашнего.

Но самое здесь для нас существенное – это то, как происходит превращение нищего ничтожества (правда, с литературными претензиями) в значительное лицо. Говоря коротко, по принципу «короля играет свита», но осуществленному очень оригинально.

Обычно, когда имеет место чье-то актерство, весь фокус состоит в том, насколько быстро и адекватно зрители прочтут этот театральный текст. Но с Хлестаковым все обстоит наоборот:

– исходно он нисколько не пытается играть какую-либо роль;

– но настроенные письмом о приезде ревизора Бобчинский и Добчинский, а потом сам городничий и остальные чиновники настойчиво пытаются прочесть его как ревизора;

– вскоре они с успехом вчитывают в него эту роль и предоставляют ему для нее все сценические возможности;

– а он самозабвенно, со щедрыми импровизациями, предается ее исполнению.

9. «Кроткая» – проза, но до краев полная театральности. В сущности, весь сюжет за автора сочиняет герой, организующий свою семейную жизнь как задуманный им спектакль, призванный заставить единственную зрительницу (= партнершу по пьесе) проникнуться к нему уважением и любовью.

Особенно выигрышна одна сцена, не целиком придуманная героем, но путем закулисных выспрашиваний (= тайных прочтений) вычисленная им и в результате импровизационно, но успешно разыгранная с его заранее не предусмотренным участием. Этот пример тем показательнее, что сцена позаимствована из типового театрального репертуара и искусно адаптирована Достоевским к ситуации его повести.

Герой узнает о тайных встречах жены с его бывшим однополчанином, пытающимся соблазнить ее рассказами о его недостойном прошлом. Подкупив кого надо, герой наблюдает за свиданием из соседней комнаты, в решающий момент вмешивается и уводит жену, убедившись в ее половой, но не моральной (= слушательской) верности.

При этом начитанный герой четко осознает театральность эпизода:

Остроумнейший автор великосветской комедии не мог бы создать этой сцены насмешек, наивнейшего хохота и святого презрения добродетели к пороку (Достоевский 1972–1990. Т. 24. С. 19).

Ср. водевильную сцену из «Тартюфа»:

Эльмира, в качестве режиссера и звезды задуманного ею спектакля, своего рода «Мышеловки», заставляет своего мужа Оргона спрятаться под столом, притворно принимает около этого стола ухаживания Тартюфа, каковые разоблачают его наконец в глазах Оргона, упорно не желавшего усомниться в честности Тартюфа.

Возвращаясь к «Кроткой», даже после смерти жены коммуникативный – авторско-режиссерско-читательский – интерес героя к ней не пропадает, и он решает продолжать расспрашивать их служанку о реакциях покойной «читательницы»:

[О], я теперь Лукерью ни за что не отпущу, она всё знает <…> она мне всё рассказывать будет <…> (Там же. С. 32).

Совсем не понимаю, как она бросилась из окошка! И как бы мог я предположить даже за пять минут? <…> Я теперь Лукерью ни за что не отпущу, ни за что! (Там же. С. 34)[359]359
  О «Кроткой» см. Жолковский 2014а.


[Закрыть].

10. Вслед за «Тартюфом» вспомним и «Мещанина во дворянстве».

В соответствии с названием комедии, мещанин Журден с самого начала проявляет настойчивое, по сути актерское, желание преобразиться в дворянина. И вскоре все окружающие его, во главе с Ковьелем, предприимчивым слугой жениха, любимого дочерью Журдена, но отвергаемого ее отцом ради возможного более знатного претендента, разыгрывают для Журдена фантастический спектакль с приездом сына турецкого султана, якобы ищущего руки дочери Журдена (а на самом деле, все того же скромного жениха).

По ходу этой пьесы в пьесе Журдена торжественно и очень театрально, в частности с ритуальными побоями, посвящают в придуманный для него сан «мамамуши», и он охотно играет отведенную ему роль, так что в какой-то момент Ковьель – и стоящий за ним Мольер – обнажают прием:

Ковьель (один). Этакий дурачина! Выучи он свою роль заранее, все равно лучше бы не сыграл. Ха-ха-ха! (Мольер 1936–1939. С. 782)

11. Драма, комедия, будь то Шекспир, Мольер или современное кино, – жанровая среда, естественно порождающая «театр в театре». В фильме Билли Уайлдера «В джазе только девушки»:

Двое бедных, преследуемых мафией джазовых музыкантов (то есть артистов, хотя и не актеров) вынуждены наняться в женский оркестр и притворяться женщинами. Один из них, саксофонист (Тони Кёртис), начинает изображать мужчину-миллионера, чтобы соблазнить коллегу по оркестру (Мэрилин Монро), которая, со своей стороны, притворяется дамой света. Играя миллионера, саксофонист делает очередной актерский виток: изображает не вирильного сердцееда, каким мы его знаем по ранним эпизодам фильма, а очкарика-импотента, безнадежно равнодушного к женским чарам, чем побуждает и без того желанную партнершу старательно разыграть роль сексуальной обольстительницы-целительницы.

Эти трансвестиции закономерно венчают всю предельно театральную атмосферу фильма:

Бутлегерский притон скрывается под вывеской похоронного бюро, съезд мафиози проходит под флагом Общества друзей итальянской оперы, вождь мафии произносит издевательские похвалы/оскорбления по адресу своего соперника-подчиненного, грубо пародируя речь Марка Антония из «Юлия Цезаря», и инсценирует преподнесение ему гигантского торта (= троянского коня), из которого выскакивает убийца с автоматом.

Roles, roles, roles…

12. Но назад, к презренной прозе. В рассказе Лескова «Человек на часах»:

Офицеры караульной службы и другие чиновники заняты «творческой» деятельностью по сокрытию нарушения дисциплины рядовым Постниковым, покинувшим свой пост, чтобы спасти утопающего. Вершиной этих попыток перекрашивания действительности становится решение обер-полицмейстера Кокошкина принять всерьез утверждение инвалидного офицера, будто это он спас человека, хотя он «был совсем сух, чего никак не могло быть, если он спасал утопленника с опасностью для собственной жизни». Но Кокошкин лишь иронически припечатывает: «Они на том стоят, чтобы сухими выскакивать», и организует награждение обманщика императором.

В терминах уже привлеченных нами категорий действия Кокошкина, одного из лесковских трикстеров, адекватно не описываются. Это, строго говоря:

– не авторство: автором версии является сам инвалидный офицер;

– не актерство: Кокошкин не играет на публику (актерствует опять-таки тот же офицер);

– и не (ошибочное) зрительское/критическое прочтение: Кокошкин нисколько не введен лжеспасителем в заблуждение.

Вместе с тем элементы всех этих трех ролей в его решении имеют место. Какую же литературную роль отводит ему Лесков?

Вдумаемся в действия Кокошкина. Он выбирает и утверждает – скрепляет своей подписью на докладе государю – ту версию событий, которой предстоит стать официальной. То есть выступает в роли то ли издателя правительственного журнала, то ли цензора, то ли государственного историка – в общем, инстанции, ведающей институтом словесности.

В связи с цензором как фигурой того же ряда, что и деятели искусства, вспоминается дерзкая хохма Валентина Катаева:

В середине тридцатых существовало <…> объединение <…> «Жургаз» <…> Там устраивались званые вечера, куда приглашались знаменитости. И вот <…> ведущий объявляет:

– Дорогие друзья! Среди нас присутствует замечательный пианист Эмиль Гилельс. Попросим его сыграть! <…>

Гилельс <…> поднимается на эстраду и садится за рояль.

Затем ведущий говорит:

– Среди нас присутствует Иван Семенович Козловский. Попросим его спеть!

И так далее… Но вот <…> с места вскочил пьяный Катаев <…>:

– Дорогие друзья! Среди нас присутствует начальник Главреперткома товарищ Волин. Попросим его что-нибудь запретить!

Реплика вызвала <…> аплодисменты, обидчивый цензор демонстративно покинул зал (Ардов 2000).

13. Персонаж цензорского типа оказывается в центре сюжета еще одного рассказа Лескова: «Дух госпожи Жанлис».