Текст книги "Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений"

С легкой руки все того же Толстого стали популярны слова Брюллова о секрете настоящего мастерства:

Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой мертвый этюд вдруг ожил. «Вот чуть-чуть тронули, и все изменилось», – сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается „чуть-чуть“», – сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства[316]316
  Толстой 1955. С. 417 («Что такое искусство?»; XII).


[Закрыть].

Правда, от Толстого это как-то странно слышать. Если достаточно чуть тронуть пару мест, зачем было мучить жену бесконечным переписыванием «Войны и мира»?!

Но, может, в случае исполнительского искусства все решает именно «чуть-чуть»? Ведь, в конце концов, Гульд должен взять все те и только те ноты и ровно в том порядке, в каком их давным-давно написал Бах. Что он может изменить? Ну, наверное, взять какую-то ноту чуть громче, чем другие пианисты, а какую-то чуть тише, где-то сыграть чуть быстрее, а где-то чуть медленнее…

Это он и делает. Но, конечно, не «в нескольких местах», а систематически, повсюду, в каждом такте, так что это уже никакое не «чуть-чуть», а полный пересмотр. А впрочем, в каком-то смысле все-таки «чуть-чуть», поскольку все изменения служат одной-единственной цели, создают один-единственный эффект. Какой?

Обратимся опять к Толстому.

Горький <…> говорил <…> о Толстом: «Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал – и на десятый получалось наконец коряво»[317]317
  Гинзбург 1989. С. 11–12.


[Закрыть].

«Коряво», то есть, согласно статье Шкловского «Искусство как прием», остраненно. Описывалось (в разбираемом Шкловским эпизоде «Войны и мира») то же самое, что в обычной литературе, – та же певица в той же опере, брались, так сказать, те же самые словесные ноты, но брались «коряво». И перемарывалось все, но – единым образом, и в этом смысле менялось вроде бы лишь «чуть-чуть».

В чем же именно состоит подействовавшее даже на меня гульдовское «чуть-чуть», его неповторимая «корявость»?

Гульд играет – Баха! – как-то неровно. То громче, то тише, то быстрее, то медленнее, каждую ноту берет как бы подумав: эту взять или какую другую? сейчас или чуть позже? вообще, продолжать или, может, остановиться, начать с начала? Создается впечатление, будто он в каждый момент еще не знает, чтó будет делать дальше. Как бы играет не готовое, давно написанное, а импровизирует – подбирает, пробует, нащупывает новое. Прямо у нас на глазах, в настоящем продолженном времени.

И в этом есть, помимо новаторского «чуть-чуть», что-то еще – пастернаковский эффект присутствия при чуде рождения вещи. Кстати, неудивительно, что наблюдение принадлежит именно Пастернаку, для поэзии которого характерна особая косноязычная свежесть, импровизационная «небрежность» (М. Шапир).

И именно так действует на меня неровная игра Гульда. Я становлюсь свидетелем, адресатом, почти что соучастником сочинения баховского Andante.

Литература

Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова. С. 471–474.

Гинзбург Л. Я. 1989. Человек за письменным столом. Л.: Сов. писатель.

Олеша Ю. К. 1965. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия.

Пастернак Б. Л. 1990. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Сушкова Е. А. 1928. Записки 1812–1841. М.: Academia (https://royallib.com/book/sushkova_ekaterina/zapiski.html; http://az.lib.ru/s/sushkowa_e_a/text_1837_zapiski.shtml).

Толстой Л. Н. 1955. О литературе: статьи, письма, дневники. М.: Худож. лит.

Трифонов Ю. В. 1978. Воспоминание о Дженцано (1960) // Он же. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 2. Повести. Очерки. Статьи. С. 429–435.

Трифонов Ю. В. 1987. Кошки или Зайцы (1981) // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит, 1985–1987. Т. 4. Отблеск костра. Время и место. Рассказы. Статьи. С. 193–196.

12. Разбор трех разборов[318]318
  Впервые – Летняя школа по русской литературе. 2019. № 15 (2–3). С. 312–334; полный вариант в кн.: Homo scriptor: Сб. статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна / Сост. М. Липовецкий. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 57–68.


[Закрыть]. Бунин, Каверин, Зощенко
Автоэвристические заметки

1

Мое заглавие – нескромная имитация томасманновского «Роман одного романа». Modesty aside, согласимся, что самоанализ – законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он, оказывается, думает, и о том, чтó из этого вытекает. Меня же будет здесь интересовать, как я думаю, вернее, как я думал, – в тех случаях, когда мне в конце концов удавалось надумать что-то литературоведчески стоящее.

1.1. Ценные опыты литературного – и вообще творческого – автоанализа известны. Назову три:

– теоретизирующую реконструкцию Эдгаром По истории создания «Ворона»[319]319
  По 2003 [1846]. С. 38.


[Закрыть];

– статью Маяковского о том, как он писал «Сергею Есенину»[320]320
  Маяковский 1959 [1926].


[Закрыть];

– эйзенштейновский разбор «Броненосца „Потемкина“»[321]321
  Эйзенштейн 1964; см. в особенности раздел «Органичность и пафос» [1939]), с. 44 сл.


[Закрыть].

А как бы выглядел аналогичный опыт внутри литературоведения?

В идеале это был бы, скажем, эйхенбаумовский автоотчет под примерным названием: «Как сделана <статья> „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“». Такого опуса у Эйхенбаума нет, но есть целый исторический обзор формалистской методологии[322]322
  Эйхенбаум 1987 [1925]. С. 375–408.


[Закрыть]. Увлекательный историко-эпистемологический анализ гуманитарных методов исследования был предложен видным гуманитарием-практиком Карло Гинзбургом[323]323
  Гинзбург 1994 [1979], 2019 [1981]; ср. также Эпштейн 2004.


[Закрыть].

Вдохновляясь этой авторефлексивной традицией, я дважды позволил себе разобрать собственные тексты, но не научные, а беллетристические – мемуарно-виньеточные. Это:

– пост-анализ заметки о встречах с Якобсоном, построенной с лукавой опорой на эйзенштейновский анализ портрета Ермоловой работы Серова: у меня сходная структура применена ровно наоборот[324]324
  Жолковский 2016б, в; Эйзенштейн 1964а.


[Закрыть]; и

– разбор моей шуточной реплики о невероятной начитанности Дмитрия Быкова; по его ходу в ней неожиданно для меня самого постепенно обнаруживалась целая система готовых мотивов – apte dicta тех гигантов, на плечах которых стоит моя шутка[325]325
  Жолковский 2016 г.


[Закрыть].

Но пост-анализом своих литературоведческих разборов я до сих пор не занимался, – это первый такой опыт.

1.2. Выше я написал, что что-то стоящее приходило в голову «в конце концов». И действительно, удачной находке, как правило, предшествуют долгие годы сначала беззаботного наслаждения любимым текстом, потом бесплодных размышлений о его секретах, и лишь в некий непредсказуемый момент непонятным образом приходит искомое решение.

Надо сказать, что упорная непроницаемость литературной магии неудивительна. Она свидетельствует о совершенстве разбираемого текста, центральная тема (доминанта, конструктивный принцип, остраняющий прием, master trope, matrix…) которого убедительно (заразительно, успешно, органично, реалистически…) в нем замотивирована, выражаясь по-западному – натурализована. Разорвать «естественную, саму собой разумеющуюся» связь приема с мотивировкой, расчленить «цельную» структуру на ее составляющие, чтобы выявить сложный, но безотказно работающий механизм их сцеплений, – трудная, по определению «противоестественная» задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда длительность поисков и редкость – и тем бόльшая ценность – подлинных разгадок.

Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. «В сущности» – ибо на первый взгляд особого сходства не заметно. Во всяком случае, я не только не руководствовался каким-то единым, «сходным» методом, но даже и задним числом осознал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной – и каждый раз иной, интригующе своеобразной – натурализации единого приема. Я попытаюсь присмотреться к взаимодействию этих факторов, но не уверен, что на все вопросы удастся получить окончательные ответы.

Три «разгаданных» текста – это «Визитные карточки» (1940) Ивана Бунина, «Два капитана» (1938–1944) Вениамина Каверина и «Личная жизнь» (1933–1935) Михаила Зощенко, написанные, как легко видеть, в пределах одного десятилетия, но очень по-разному. Мои разборы опубликованы[326]326
  Жолковский 2018а, б, 2019.


[Закрыть], доступны, и читатель вправе сам попытаться сформулировать их незапланированное сходство. Разрешение задачи облегчается уже самой ее эксплицитной постановкой, но ради поддержания нарративного интереса я постараюсь уклоняться от выдачи ответа как можно дольше.

2

«Визитные карточки» (ВК) – одна из 40 новелл цикла «Темные аллеи».

Герой, знаменитый писатель, встречает на волжском пароходе провинциальную замужнюю женщину, читательницу, и у них возникает мимолетный роман. На другой день она сходит с парохода, запомнившись ему, как водится у Бунина, навсегда:

Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.

2.1. Я узнал ВК сравнительно поздно, уже в эмиграции, а впрочем, почти сорок лет назад. О Бунине я писал несколько раз, начиная с раннего, еще московского, разбора «Легкого дыхания» (честолюбивого поединка с ангелом – Выготским)[327]327
  Жолковский 2016е, д, 2011а.


[Закрыть].

От ВК я сразу пришел в восторг, особенно от реплики героини «– Все снять?», но о секрете этой фразы и, тем более, рассказа в целом не задумывался еще долго. А потом, лет десять назад, задумываться начал и кое-что наскреб, даже случайно обнаружил релевантный мопассановский подтекст (Une aventure parisienne [ «Парижское приключение»], 1881), но ответа на вопрос о глубинной структуре ВК все не находил, так что своими сырыми наблюдениями охотно поделился с коллегой-буниноведкой («Берите, берите, я о ВК все равно писать не буду!..»). Она взяла и в своем очень основательном разборе щедро на меня сослалась[328]328
  Капинос 2014. С. 38.


[Закрыть]; я ее статью изучил, почерпнул много полезного, но волновавшая меня загадка оставалась неразрешенной, а естественное чувство научного соперничества стало подогревать мой интерес. ВК постоянно присутствовали где-то на заднем плане моего сознания, впрочем, без каких-либо подвижек. Понимание рассказа оставалось, в общем, привычным: любовь, писательство, (претворенный) автобиографизм, чувство природы, знание русской жизни (в частности, разных ее социальных пластов). Но никакой всеобъясняющей доминанты.

Прошло еще три года, и однажды, в разговоре с другой коллегой о другом рассказе Бунина («Деле корнета Елагина», которым она занималась[329]329
  Панова 2018. С. 151–163.


[Закрыть]), я сообразил, что ключ к неповторимой реплике где-то тут, рядом – один из тех, что подходят, как водится, и к другим текстам того же автора. Счастливая догадка о тайне слов «– Все снять?» состояла в том, что героиня готова, как послушная актриса (а не просто неопытная любовница), следовать режиссерским указаниям партнера – между прочим, художника слова.

Как только я понял это, на свои места быстро стали все остальные компоненты повествования. При этом реплика героини, первой бросившаяся в глаза и годами меня занимавшая, оказалась даже не самым сильным из его эффектов. Мне открылся во всем своем озорном великолепии глубинный сюжет рассказа:

жизнетворческий дуэт двух партнеров, соревнующихся, следуя каждый своему скрипту, в любовной, в частности сексуальной, дерзости.

И в кульминационной точке этого сюжета я разглядел полупрозрачно прописанную эротическую позу, по тем временам рискованную (стоя, сзади), увенчавшую па-де-де героя и героини[330]330
  См. Бунин 1993–2000. Т. 6. С. 236–241; об этом рассказе см. также в статье 13 настоящей книги, а подробнее о его эротическом сценарии – в статье 15.


[Закрыть].

Таким образом, интриговавшая меня реплика предстала одной из вариаций на выявленную, наконец, центральную тему рассказа в целом – довольно-таки нетривиальную. Я испытал законный исследовательский катарсис, но останавливаться на простом «Эврика!» было нельзя: открытым оставался вопрос о соотношении этого целого с более крупным единством – циклом «Темные аллеи». На этом уровне тоже требовалось как-то изменить принятое прочтение, чтобы по-новому понятые ВК заняли в общей картине свое системное место.

«Темные аллеи» более или менее единодушно трактуются как цикл рассказов о любви, в основном плотской, своего рода «энциклопедия любви». С таким прочтением спорить не хотелось, и его оказалось достаточно лишь слегка повернуть в направлении, созвучном новооткрытой доминанте ВК: увидеть в «энциклопедии» не простой набор, коллекцию, пусть претендующую на полноту, а – в духе провокативно-творческой динамики ВК – некий отчет о серии экспериментов в области любви/секса, ставящихся как автором, так и его персонажами. До этой последней формулировки я добрался не в первом варианте своей работы, где «визитные карточки» соотносятся с «эротической картотекой» Бунина (то есть все еще «коллекцией»), а во втором, англоязычном, пока не опубликованном[331]331
  См. Zholkovsky 2020.


[Закрыть], где в заглавие выносится «экспериментальное письмо» Бунина (которое естественно поставить в связь с обретенной им в эмиграции дискурсивной свободой).

Сравнительную легкость, с которой удалось осуществить эти модификации, практически напрашивавшиеся, я считаю еще одним – косвенным, но убедительным – доказательством адекватности главной находки. Когда разгадка правильна, дальше все получается само.

2.2. Для удобства рассуждений предположим, что набросанная выше история научного открытия нас устраивает, и попытаемся сформулировать ее уроки. Основные фазы этого процесса очевидны:

– изначальная бескорыстная любовь к произведению и его эффектам;

– длительный период настойчивых, но безрезультатных попыток разгадывания;

– неготовность удовлетворяться принятыми ответами и терпеливые поиски / ожидание новых;

– соотнесение новой догадки со всей структурой данного произведения и тех более крупных корпусов текста, куда оно входит (цикла рассказов, поэтического мира автора);

– соответствующая переформулировка как новых решений, так, возможно, и более крупных систем.

Но в эвристическом плане важнее всего, конечно, понять, откуда взялась та разгадка, которую потом требовалось встраивать в наличные описания. Я всячески подчеркивал, как долго она не приходила и сколь неожиданно в конце концов пришла. Тем не менее если разгадка действительно релевантна и обладает объяснительной силой, то путь к ней, скорее всего, лежит через какие-то типовые ходы.

В случае с ВК типовой, но как бы «посторонней», долгое время не замечавшейся категорией явилось «жизнетворчество» персонажей (в дальнейшем переопределенное как частный случай «экспериментирования»). Что же мешало давным-давно привлечь его к анализу?

Полагаю, два фактора:

– во-первых, относительная новизна самого этого понятия: наша наука лишь очень постепенно усваивала метатекстуальный, метадискурсивный подход к литературе и соответствующую терминологию: жизненные сценарии персонажей, их театральное (и вообще «авторское») поведение, ролевые игры, попытки персонажей «читать» друг друга и т. д.;

– а во-вторых, несклонность применять соответствующий инструментарий к «реалисту» Бунину, державшемуся подчеркнуто в стороне от символистов и футуристов – профессиональных жизнетворцев, да и от наследия Достоевского, с его упором на внутритекстовые диалоги персонажей и войну скриптов.

То есть, говоря очень коротко, дело в нашем, в данном случае моем, научном консерватизме, единственным оправданием которому может служить все то же совершенство бунинского стиля, мастерски сочетавшего смелость модернистских инноваций с бесспорностью реалистических мотивировок. В общем, если, как выражались некоторые авторы, «писать очень трудно», то правильно понимать написанное, может быть, еще трудней.

3

Цитата из Серапионов вспомнилась не случайно, – оба следующих разбора посвящены произведениям представителей именно этого литературного ордена, хотя, опять-таки, очень разных. Начну с Каверина. Все помнят сюжет «Двух капитанов» (ДК):

Бедный немой сирота Саня Григорьев вырастает в образцового советского человека, капитана авиации, поставившего себе целью разыскать экспедицию дореволюционного полярного исследователя, капитана царского флота Татаринова, о которой он еще в детстве случайно узнал из писем участника экспедиции. Саня разоблачает врагов Татаринова, ставших и его собственными, находит его останки и следы его экспедиции и женится на своей возлюбленной – дочери капитана.

3.1. ДК я любил с детства, то есть почти с момента его написания: книга первая была опубликована в журнале «Костер» в 1938–1939 годах и вышла отдельным изданием в 1940‐м; целиком роман вышел в 1944‐м (когда мне было семь лет). В школьные годы я ходил на спектакль по ДК в Центральный детский театр, иногда перечитывал любимую книгу, вывез ее в эмиграцию и продолжал любить, несмотря на радикальный пересмотр (мной и всей современной культурной средой и наукой) советской литературной парадигмы.

Но на анализ романа и секретов его долговечности не покушался. Почему?

Во-первых, более заманчивым казалось:

– демифологизировать (в годы моей «глухой» эмиграции, 1979–1988) хрестоматийного советского Маяковского и еще не хрестоматийного Пастернака-коллаборациониста;

– осмыслять, во многом под влиянием Белинкова, «Зависть» Олеши и соотносить ее со сравнительно недавно открытыми «Собачьим сердцем» и «Мастером и Маргаритой» Булгакова;

– а затем (уже в постперестроечный период активных контактов с метрополией) предпринять демифологизацию Ахматовой и, соответственно, разработку понятия «несолидарное чтение»[332]332
  См. Жолковский 2005; 2010. С. 403.


[Закрыть].

Во-вторых, каверинским романом уже давно занимался мой соавтор и выдающийся коллега, Ю. К. Щеглов, и когда я в 1999 году ознакомился с его работой, мне показалось, что благодаря ей все теперь ясно и дальнейших вопросов нет. Статью, уже после смерти Щеглова (2009), я переиздал в составе сборника его работ[333]333
  Щеглов 2012. С. 438–470.


[Закрыть] и еще лет пять считал ее последним и окончательным словом о ДК. В ней центральная тема романа представала как

умелое совмещение «советского, соцреалистического» с «общечеловеческим, общекультурным, включая дореволюционное и западное» – в лице капитана Татаринова, Давида Копперфильда, мальчика, зачарованного авиацией и географическими открытиями, и в духе двух западных литературных традиций – приключенческого романа и романа воспитания (Bildungsroman’а) <формулировка моя. – А. Ж.>.

В одной проходной статье я указал на перекличку завязки ДК (чтения писем покойного капитана, случайно попавших к соседям мальчика) с завязкой «Дон Кихота» (обнаружением арабоязычной биографии заглавного героя среди бумажной макулатуры, продаваемой за бесценок на рынке)[334]334
  Жолковский 2011б.


[Закрыть]. Я обратил внимание на вызывающую метатекстуальность обеих завязок («тексты, найденные чуть ли не на помойке»), но и не подумал пересматривать в этом свете анализ ДК как целого.

Я опять – с удивлением! – вынужден констатировать ту медлительность, которая предшествовала совершившемуся в конце концов эвристическому скачку.

Лишь сравнительно недавно, в 2017 году, и, в общем, случайно, после безуспешных попыток объяснить жене и нескольким хорошим знакомым, в чем же прелесть любимой книги моего детства, я открыл ее, начал читать, увлекся и быстро дочитал до конца, все время мысленно проверяя адекватность щегловского описания и отмечая кое-что выходящее за его пределы. Новые наблюдения накапливались, но прорыв совершился лишь после перечитывания других вещей Каверина, в частности более раннего «Исполнения желаний» (1936), в котором героями являются книжники, филологи, интеллектуалы и действие вращается вокруг рукописей Пушкина, почти не выходя за пределы Васильевского острова.

Как всегда, один эпизод текста оказался предательски красноречивым, выдающим тайну. Это глава 7‐я части 4‐й, в которой протагонист-летчик Саня Григорьев, плакатный герой соцреализма, занимается расшифровкой плохо сохранившихся дневников участника экспедиции капитана Татаринова. То есть выступает в типично буквоедской роли текстолога, почти в точности повторяя успех Трубачевского, проблематичного протагониста-филолога из «Исполнения желаний», расшифровывающего рукопись Десятой главы «Онегина»!

Как только я наткнулся на эту межтекстовую рифму, все остальное, как полагается, открылось само, и ДК предстал не просто романом воспитания, Bildungs-романом, но и Künstler-романом – романом о созревании художника, автора, писателя, Человека Книги. Кстати, роман Каверина, который мы читаем, «Два капитана», – это, по сюжету, продукт творчества его протагониста, совместившего роли деятельного героя соцреализма и советского писателя, прославляющего таких героев.

3.2. Уроки? Во многом те же, что в истории с ВК: многолетняя любовь к тексту, длительный период инерции, неожиданный сдвиг осмысления, роль изоморфизма с другим текстом того же автора. Интересным отличием является то, что в качестве принятой и лишь в последний момент пересматриваемой трактовки выступает вполне оригинальное и убедительное описание, принадлежащее перу собрата по литературоведческому оружию. Зато и пересмотр требуется не отрицающий наличное прочтение, а скорее развивающий его, уточняющий и детализирующий.

Интересно также, что «предательская проговорка» автора (эпизод с расшифровкой рукописи) смолоду не была мной услышана – отмечена как нечто странное, взывающее к осмыслению (подобно реплике «– Все снять?»). Но разгадана она была точно так же, как и та реплика, – благодаря сопоставлению с параллельным местом из другого текста того же автора.

И наконец, единым, но использованным по-разному, предстает главный инструментальный источник новых прочтений – метатекстуальность. Действительно, задним числом легко видеть, что в обоих случаях «текстовой деятельностью» занимаются не только авторы произведений, но и их персонажи.

В ВК герой и героиня разыгрывают небольшую любовную пьесу, которую один из них, писатель, задумывает и ставит, вдохновляясь вызывающей готовностью героини принять участие в развертывающемся спектакле, причем ни он, ни она – ни, добавим, рассказчик и читатель – заранее не знают, чем именно он кончится. А из‐за их спин выглядывает автор рассказа, наблюдающий за ходом этого театрально-любовного эксперимента, одного из десятков, поставленных им в «Темных аллеях».

ДК во многом аналогичны: тоже герой-писатель, как бы alter ego автора, но в этом плане нет никакого экпериментаторства: герой ведет себя бесхитростно и прямолинейно, прокладывая себе путь к эффектному, победному, но в целом ожидаемому результату. Если в чем некоторый – пусть не экспериментаторский, но все-таки оригинальный и до известной степени смелый – ход налицо, так это в совмещении бодрого соцреалистического героя-летчика с традиционно (для советской, да и дореволюционной литературы) хрупким, уязвимым, рефлектирующим индивидуалистом-интеллигентом (кем-то вроде Трубачевского у Каверина и Кавалерова у Олеши). Или, формулируя ту же стратегическую находку в других терминах, нетривиальной оказывается постановка совмещения двух жанров, Bildungsroman’а и Künstlerroman’а, на службу разрешению центрального конфликта попутнической литературы – конфликта, грубо говоря, между «интеллигенцией» и «революцией». История воспитания соцреалистического героя заодно оборачивается портретом советского художника в юности.

Заметим, что общность приема – «встраивания метатекстуальности в сюжет» – поддается распознанию далеко не сразу, ибо в ВК и ДК он применен на разных участках структуры и в функционально разных целях.

4

«Личная жизнь» (ЛЖ) Зощенко, тоже «Серапиона», существует в двух версиях: как отдельный рассказ (1933)[335]335
  См. журнал «Крокодил». 1933. № 2. С. 6–8.


[Закрыть] и как главка «Мелкий случай из личной жизни» в разделе «Любовь» «Голубой книги» (1935), включающая счастливый эпилог, нужный в рамках книжного нарратива[336]336
  См. Зощенко 1935. С. 125–130; 1987. Т. 3. С. 255–259.


[Закрыть]:

Авторский герой-рассказчик замечает, что с некоторых пор женщины на него не смотрят. Чтобы вернуть себе позабытую женскую одобрительную улыбку, он решает усилить питание, начинает лихорадочно заниматься физкультурой и строит себе новый гардероб, – но все напрасно, и он искренне удивля[ется] той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо. Пока на него наконец не обращает внимание прилично одетая дама с остатками поблекшей красоты, которую, однако, как вскоре выясняется, интересует не сам герой, а его пальто, украденное у ее мужа. Расставшись в милиции с чужим пальто и осознав, что он попросту постарел, герой заявляет, что отныне его личная жизнь будет труд, – ибо не только света в окне, что женщина. (В эпилоге книжной версии герой все-таки встречает женщину, которая им сильно увлеклась, и они вскоре жен[ят]ся по взаимной любви.)

4.1. Рассказ – мой любимый, и я обращался к нему несколько раз[337]337
  См. Жолковский 2016з. С. 287–289; 1999. С. 192–193, 255–259.


[Закрыть]. Вернее, долгое время, с юных и до вполне зрелых лет, просто наслаждался им как одним из маленьких шедевров великого комика. Писать о Зощенко я позволил себе уже в эмиграции, в почти пятидесятилетнем возрасте. Это были сначала две статьи: одна – о его нарочитой «плохописи», подрывающей высокую литературную традицию (ЛЖ я там не касался)[338]338
  Жолковский 2016ж.


[Закрыть], другая – о теме «нарциссизма» у ряда авторов, в том числе у Зощенко (и в частности в ЛЖ)[339]339
  Жолковский 2016з: 287–288.


[Закрыть]. Но ни целостного анализа ЛЖ, ни тем более полного охвата поэтического мира его автора я тогда не предпринял – по разным причинам, включая ту, что и Зощенко уже занимался Ю. К. Щеглов[340]340
  См. Щеглов 2014. C. 582–587.


[Закрыть].

Возникновением собственного исследовательского интереса к Зощенко я обязан:

– сравнительно позднему знакомству с его автопсихоаналитической повестью «Перед восходом солнца» (ПВС; 1943–1987), произошедшему во второй половине 1980‐х годов и сначала чисто читательскому;

– докладу молодой тогда американской коллеги на симпозиуме «Русская литература и психоанализ» (Дейвис, Калифорния, 1987), применившей зощенковский автопсихоанализ из ПВС к разборам других его текстов, прежде всего детских рассказов[341]341
  См. Hanson 1989.


[Закрыть];

– и диссертационной работе моей аспирантки Лили Грубишич, ею в конце концов заброшенной, а мною в дальнейшем подхваченной[342]342
  См. Жолковский 1999. C. 7, 10.


[Закрыть].

Результатом этой стадии моих занятий Зощенко стала серия статей, а затем монография[343]343
  Жолковский 1999.


[Закрыть], с некоторым психоаналитическим уклоном. В ней персонаж винтажных рассказов («зощенковский тип») представал «смешным», то есть подаваемым отстраненно и сниженно, вариантом той же личности, что и «серьезный» герой-рассказчик ПВС, подаваемый сочувственно и с полным авторским самоотождествлением.

В рамках этого описания законное место принадлежало ЛЖ, где ироническим инкогнито проходит сам Фрейд, ср.

Один буржуазный экономист или, кажется, химик высказал оригинальную мысль, будто не только личная жизнь, а все, чего мы ни делаем, мы делаем для женщин <…> Ну, это он, конечно, перехватил, собака, заврался на потеху буржуазии, но что касается личной жизни, то я с этим всецело согласен.

А его русским двойником там оказывается – уже без маски – Пушкин, великий любовник и поэт любви, вернее его памятник, вроде бы одобряющий романический квест героя:

Я улыбаюсь в ответ и три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину <…> Я <…> любуюсь <…> системой буржуазного экономиста. Я подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич.

Но далее Пушкин выступает уже в роли представителя истеблишмента – статуи Командора, карающей незаконные амурные поползновения героя чуть ли не смертью.

<Дама> буквально следит <…> за каждым моим движением <…> Я <…> уже хочу уйти <…> хочу обогнуть памятник, чтобы <…> ехать куда глаза глядят <…>

Мы идем в милицию, где составляют протокол <…> спрашивают, сколько мне лет <…> и вдруг от этой почти трехзначной цифры я прихожу в содрогание.

«Ах, вот отчего на меня не смотрят! <…> Я попросту постарел <…> Ну, ладно, обойдусь! <…> Не только света в окне, что женщина».

В течение двух десятков лет такая трактовка ЛЖ меня устраивала. Но недавно в понимании этого рассказа у меня произошел внезапный сдвиг.

Один из моих любимых зощенковских мемов – раз навсегда запомнившаяся когда-то фраза героя-рассказчика ЛЖ:

И искренне удивляюсь той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо.

И вот она вдруг всплыла в моем сознании как идеальная формулировка моего собственного авторского недовольства реакциями читателей и критиков. И я задумался, не в этом ли и состоит ее сокровенный смысл – а тем самым и смысл всего рассказа. То есть по внешней фабуле донжуанствующий рассказчик озабочен равнодушием женщин, но на глубинном уровне перед нами вопль общечеловеческой потребности в социальном приятии и, главное, писательской жажды читательского/критического одобрения.

В свете такого предположения все перипетии сюжета ЛЖ, все эти «операции по переодеванию и приукрашиванию личности героя, с неизбежным последующим раздеванием» сразу же обнаруживают свой подчеркнуто эстетический – театральный, гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский – характер. Герой занят типично «жизнетворческим» проектом, закономерной кульминацией которого становится обращение к авторитету аж самого Пушкина[344]344
  Подробнее см. Жолковский 2019.


[Закрыть]. А выходя за рамки ЛЖ, это частый – как в комических рассказах (например, в «Монтере»), так и в ПВС – мотив отстаивания человеческого и профессионального достоинства. Если же взять еще шире, это характерная для Зощенко настойчивая заявка на признание его, по его собственному выражению, работы в «неуважаемой форме» как настоящей «высокой» литературы.

4.2. Констатировав обычные уроки – долгий чисто читательский интерес, запоздалое обращение к анализу, новую трактовку текста и ее обоснование более широким контекстом, – обратимся к отличающим данный случай.

В эвристическом плане уже мой первоначальный выбор квазифрейдистского подхода и, соответственно, глубинного отождествления автора с его героем был «смелым». Он был полемичен по отношению не только к двум основным принятым представлениям о Зощенко – репрессивно-агитпроповскому и либерально-попутническо-интеллигентскому, но и к более утонченной щегловской «энциклопедии некультурности»: «некультурным» там был, конечно, полуобразованный персонаж, но не его ироничный автор. Не отрицая достоинств модели Щеглова, я в своем описании развивал иной – прагматически, психологически и экзистенциально – взгляд на Зощенко.

Но это не был последний виток моих подступов к прочтению ЛЖ. Им стало «жизнетворческое» переосмысление рассказа, долго откладывавшееся, ибо затрудненное изощренной трехслойностью зощенковского повествования в этом расказе. Самый верхний слой – рассказ о пошляке-донжуане; следующий, прозрачно выглядывающий из-под него, – иронические игры с фрейдизмом; а третий – скрытый за обоими «жизнетворческий» сценарий. Примечательно, что выявление этого сценария в качестве нарративной доминанты, в сущности, подсказывалось моделью Щеглова: этот сценарий – одна из вариаций на инвариантную тему «некультурности», та, которую Щеглов назвал «неспособностью ответить на культурный вызов».

Заметим, что, как и в случае с каверинским романом, я в известной степени следовал за своим покойным соавтором. Но на этот раз имел место сначала антитезис – отказ от его «культуроцентристской» модели в пользу моей экзистенциально-психологической, а затем синтез – «жизнетворческое» прочтение, сочетающее «культурный» квест с «экзистенциальным».