Текст книги "Открытый дневник"

И последнее. Количество писателей решено ограничить числом сто (100). Этого достаточно. Всякий другой, не входящий в сотню, называться и быть писателем не имеет права и будет преследоваться согласно Уголовному кодексу по статье «Мошенничество».

* * *

Среди ночи проснулся со строчкой Андрея Вознесенского «в зубах»: «Мой кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит мир». И тут уже пробудившимся сознанием отметил: а ведь нынешним молодым этот образ будет не слишком понятен. Или, вернее, не понятен вообще. Какие там зеленые «глаза» у радиоприемников. Ну, светятся крохотные сигнальные огоньки, но никак они не похожи на светящиеся в темноте огромные кошачьи глаза.

Вот изменился мир за какую-то пару десятилетий! А ведь у многих радиоприемников еще 80-х, начала 90-х годов действительно был «глаз». Кружочек, светившийся во включенном состоянии зеленым, в зависимости от силы сигнала то разгоравшийся, то почти тухнувший. И при сумеречном освещении он был так подобен кошачьему глазу в темноте!

Нужно заметить, что поэзия Вознесенского последние годы отодвинулась куда-то на очень дальний план. Бродский властвует и правит повсеместно и безальтернативно. Да, в известной степени это противопоставление с моей стороны, такое грубое разнесение ярких явлений современной поэтики по полюсам: на одном – поэзия солнечного дня, безудержной энергетики, вся порыв и движение, романтическое чувство мира, на другом – поэзия меланхолии, мудрой, порой доходящей до циничности усталости, известной презрительности к окружающему миру.

Думается, что абсолютное властвование Бродского сейчас естественно и закономерно. Именно его поэтика лучше и точнее всего выражает нынешнее состояние российского общества, его усталость от «свершений», его брезгливое отношение к любому «романтизму», в чем бы и как тот ни выражался, его высокомерную «мудрость», познавшую всю изнанку мира и, кажется, уже ни в каких обстоятельствах не способную впредь попасться на любые его соблазны.

Но точно так же думается, что настанет свой черед и поэзии Вознесенского: вернуться, пройти селекцию и зазвучать по-новому и с прежней силой. Не было у нас в русской поэзии во второй половине XX века другого поэта, сопоставимого с ним по способности так же ярко и возбуждено, через такое необычное метафорическое видение поднимать завесы мира, заводить на действие, побуждать к движению, рождать в читателе энергию поступка.

«И так же весело и свойски,/ Как те арбузы у ворот,/ Земля мотается/ В авоське/ Меридианов и широт». Да, сейчас что такое «авоська» не всякий молодой человек знает. И это взвихренное, подростковое счастливое чувство – увидеть место обитания своей жизни словно из космоса – ощутить жизнь не как тягло, а черноземное поле, что ждет твоих рук для обработки, – это невероятно чуждо времени, что тикает нынче в России.

«Царь страшон: точно кляча тощий,/ почерневший, как антрацит./ По лицу проносятся очи,/ как буксующий мотоцикл». Эти образы, такие необычные полвека назад, смотрятся уже привычно и без художественного вызова. От чего, однако, они не утратили своей выразительности и силы. Поэзия такой образности не может усочиться в песок, исчезнуть бесследно. Нужен поворот времени – и произойдет ее возрождение. Время энергии, силы, движения настанет – в чем я не сомневаюсь, – и Вознесенский вернется на свое, положенное ему высокое место в русской поэзии.

* * *

Меня спросили, чем отличается настоящая литература от ненастоящей.

Точнее, вопрос был о различии между собственно литературой и фантастикой. «Каких качеств нет у фантастики, чтобы считаться литературой? И что же тогда такое собственно литература? Неужели исключительно реализм?» – вопрошал мой корреспондент. Так что противопоставление «настоящая – ненастоящая» проистекает не из моего желания, оно принадлежит автору вопроса.

Если отвечать коротко, то нужно будет сказать, что литература – все, что сочинено авторской фантазией, выражено посредством слова (а не красок, например), имеет событийную составляющую – с героями или без (так называемая эссеистика, события которой – «приключения» мысли).

Эссеистику, однако, отставим в сторону – с ней в России все непросто, да ее, по сути, у нас просто нет, разве что вот сейчас только закладывается ее фундамент, на котором неизвестно еще что вырастет. Возьмем ту часть литературы, которая искони считалась в России собственно литературой – так называемую литературу художественную, где герои, их взаимоотношения, некая история, которая всех их объединяет, и вот один ведет себя как подлинно герой, другой как последний подлец, третий жертва, четвертый ни то ни се.

Неужели и в самом деле мы сочтем литературой лишь то, что определяется словом «реализм», где, как говорится, конкретные жизненные характеры в конкретных жизненных обстоятельствах? Нет, разумеется. Что нам тогда делать с «Носом» Гоголя, да и с «Портретом», и со «Страшной местью»? С «Двойником» Достоевского? С его же «Бобком»? А и «Черную курицу» Антония Погорельского можно вспомнить, если уж пришел на память наш XIX век, и «Городок в табакерке» Владимира Одоевского.

Нет, все это литература, и сомневаться никому не придет в голову.

Но почему же тогда такое противопоставление «литературы» и фантастики?

Загадки на самом деле никакой нет, все дело просто в неразработанности вопроса отечественным литературоведением, которое никогда не уделяло внимания тому фундаментальному расхождению между «литературой» и фантастикой, которое и сформировало столь разное отношение к этим двум способам бытования искусства слова.

«Литература» пишет о человеке, фантастика о событии. «Литература» использует сюжет как средство рассказа о человеке, видит в нем инструмент, для фантастики основное – коллизия, человек в ней лишь функция, способ осуществления этой коллизии. «Литература» может быть написана скверно, тусклым, корявым языком, фантастика блистательно, ярко и выразительно, но оттого они никогда не изменятся в своей сути, не поменяются местами: одна – «литература», другая – «фантастика».

Впрочем, нужно сказать, в отечественной практике блистательно написанная фантастика практически не встречается. Более того: две трети ее, не меньше, написано просто скверно. Что легко объяснимо: читателю, для которого важны прежде всего перипетии фантастического сюжета, красоты стиля не имеют никакого значения.

В то же время читателю «литературы» язык, достоверность изображения и изящество воплощения авторской мысли в сюжете, как правило, чрезвычайно важны, он, не помня, в то же время прекрасно помнит родовое происхождение «литературы» – изящная словесность, и помнит о том писатель, стремясь этому родовому происхождению соответствовать.

Та же ситуация, по сути, и с детективом. Какие особенности автор ни придает своим героям, какими чертами характера и привычками ни наделяет, они все равно остаются всего лишь оживленными функциями, подвижными фигурками, должными оживлять загадочный, будоражащий сюжет. Главное – кто убил, зачем убил, восторжествует ли справедливость, а человек как человек, как мир, как космос – это несущественно, человек служебен.

Но, возвращаясь к разговору о разграничительной черте между «литературой» и фантастикой (ну, и детективом, конечно). Приходилось читать в том же Интернете: почему толстый литературный журнал полагает возможным напечатать вещь, где в основе фантастическое событие, а роман такого-то, тоже фантастику, отвергает? Ведь и там, и там фантастика!

Вот этот вопрос как раз и объясняется неразработанностью в отечественном литературоведении теории метафорической литературы, которая, используя сходные с фантастикой приемы, к фантастике не имеет никакого отношения, являясь на самом деле все той же «литературой». В которой главное не фантастическая ситуация, а человек в ней. Это все та же линия «Носа» Гоголя, «Двойника» Достоевского, в XX веке у нас – «Собачьего сердца» Булгакова, «Приглашения на казнь» Набокова. Неразработанность этой теории смущает критику (уж я-то знаю!), дезориентирует читателя, который оказывается не способен разобраться, что перед ним.

Но в заключение хотелось бы подчеркнуть: нет, «литература» – это не только реализм. Это всякое художественное сочинение, в центре которого стоит человек. Независимо от того, какая степень фантастики или «детективизма» лежит в основании сюжета.

А и еще одно, в повтор: все литература, что сочинено авторской фантазией и запечатлено словом. И «литература», и фантастика. Жаль вот лишь, что термин «изящная словесность» вышел из употребления и приходится, чтобы как-то обозначать литературу, в центре которой стоит человек, брать это слово в кавычки, как бы вкладывая в термин некое ироническое отношение. На самом деле никакого иронического значения я, конечно, не вкладываю, наоборот. Фантастику (качественную, само собой) я люблю, а «литературе», что говорить, отдана жизнь, ею сожрана твоя печень.

О ЛИТЕРАТУРЕ ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

С широким распространением Интернета, когда появилась масса сайтов, где можно заявить о себе как писателе, для читателя все острее встает вопрос: как отличить литературу любительскую от литературы профессиональной. Это действительно очень важно: уметь отличать любительское от профессионального. Во всем и всегда. У сделанной по-любительски табуретки будут вылезать наружу гвозди и рвать штаны. По-любительски сшитое платье будет кособочить и окажется с одним рукавом длиннее другого. Фундамент у поставленного любителем дома поведет после первой же зимы, двери перестанут открываться-закрываться, в большой комнате по свежепокрашенному полу можно станет кататься, как с горки.

Зачем нужно отличать любительское в литературе от профессионального? Да хотя бы просто для того, чтобы, прочтя книгу, не чертыхаться потом: и нужно мне было ее читать! Конечно, и книга профессионального писателя не исключает такой же реакции, но любительская – наверняка. Любительская литература предполагает (и в первую, и в последнюю очередь) удовлетворение собственной потребности в самовыражении, с этого она начинается и этим заканчивается, читательского интереса, читательского желания узнать из книги о самом себе она не учитывает абсолютно. В отличие от профессиональной, которая прежде всего, а иначе она не профессиональная, обращена к читателю, к его интересам, его запросам, его исканиям (хотя и достигается эта цель через авторское самовыражение).

Профессионал узнает любительскую литературу легко, без всяких специальных опознавательных знаков, даже и в том случае, если «рука» у любителя будет вполне способна конкурировать с «рукой» профессионала. Тут работают тысячи натренированных эстетических рецепторов, с той же мгновенностью, что наш язык: горькое, сладкое, соленое, кислое… Профессионалу может что-то нравиться, что-то не нравится в этом профессиональном, но по признаку «любительское – профессиональное» он разделит написанное без труда.

Но как быть читателю? Есть ли какой-нибудь универсальный способ, который мог бы помочь ему при отсутствии ориентировочных огней, поставленных профессионалами? Не уверен, что он есть. Но вот на что я недавно обратил внимание. Практически без исключений, любитель ведет повествование, как бы говоря: а вот был у нас такой случай! а вот тут со мной приключилось! а вот есть у меня (друг, теща, начальник), так он (она) однажды!.. Иначе говоря, из общего потока жизни вычленяется нечто частное, интересное – да, но единичное. Нет расширения в большую жизнь, выхода в жизнь читателя, когда бы он в этом авторском частном мог увидеть и свое личное.

В интонации профессионала, когда он повествует о своей истории, может быть, даже и не слишком увлекательной событийно, всегда как бы слышится иное: жизнь, она вот такая, такое вот в ней случается. На первом месте, в центре внимания – жизнь как явление, человек в ее потоке. Частное интересует профессионала как проявление общего. И это существенное отличие от взгляда любителя. По сути, это два разных взгляда. Профессиональный вне зависимости от желания писателя «самовыразиться» обращен вовне, на читателя. Любительский обращен лишь на себя.

Как услышать эту интонацию? Или ее тоже можно различить лишь ухом профессионала? По моему ощущению, профессионализм здесь совсем не нужен. Нет тут никакой необходимости в развитых эстетических рецепторах. Элементарный слух – это лишь и требуется. О чем идет разговор? О жизни? Это одно. О всяких случаях из нее? Это другое.

ЗАГЛЯДЫВАЯ В СТАРЫЕ КНИГИ

Проходил мимо книжных шкафов, взгляд упал на стоящую в общем ряду книгу воспоминаний Эм. Миндлина «Необыкновенные собеседники», и, не знаю почему, рука достала ее. Изданная в 1968 г. «Советским писателем», книга, которую я не брал в руки уже целую вечность, имела заслуженный вид, свидетельствовавший, что ее усердно читали и в этом процессе потрепали, но все же относились к ней с уважительностью и потрепали не слишком.

Я стал перелистывать страницы, вспоминая забытые эпизоды, случаи, описанные Эм. Миндлиным, обратился к оглавлению: Волошин, Цветаева, Мандельштам, Булгаков, Олеша, Платонов – какие имена! Тогда, в конце 60-х, книга читалась взахлеб, она была чем-то вроде мостка, соединявшего живую, настоящую русскую литературу с литературой сегодняшней – через годы теснений, выкорчевывания, опрыскивания ядовитыми постановлениями.

Сейчас, листая ее, переходя от страницы к странице, от одного «собеседника» к другому, я увидел, до какой степени «культовая», выражаясь нынешним языком, в свою пору книга обветшала. В руках у меня была не столько книга воспоминаний, сколько книга «напоминаний». О тех же Волошине, Цветаевой, Мандельштаме, Платонове…

В ней не было времени, в котором они жили. Не было его дыхания. Только приметы быта, бытовых обстоятельств жизни – и все. «Собеседники» автора жили, творили, умирали в некоем безвоздушном пространстве, вырезанные из времени и помещенные словно бы в изолированную от мира кунсткамеру, где он их рассматривал со всею цепкостью своей великолепной памяти, но ничего другого вокруг больше не видя.

Что есть в книге, так это дыхание страха. Об этом нельзя и о том нельзя, и вот Мандельштам не пропадает навечно в ГУЛАГовских лагерях, а возвращается в Москву из Воронежа, глаза его старчески-мудро улыбаются жизни «после себя», на том и заканчивается рассказ о Мандельштаме. А рассказ об Олеше завершается на эпизоде, где у него начинают налаживаться дела, в «Вахтангова» идет инсценированный им «Идиот» Достоевского, он встречается автору на Тверском бульваре брит и благообразен. Правда, после этого эпизода следует короткая приписка, что в последний раз автор видел Олешу уже лежащим в гробу. Нормальное дело, все смертны.

И так со всеми, так обо всем. Не в вину автору ставя это, а тем годам.

С печалью я вернул книжку на полку. Перечитывайте, говорят, старые книги! Ну да, согласен. Но ко многим неплохим книгам советского периода без хорошего толковника, как бы путеводителя по ним, и не подступишь.

* * *

Часто приходится слышать и читать, как кто-нибудь говорит (или пишет), что разлюбил художественную литературу, а полюбил всякие мемуары-воспоминания, находит в них больше смысла, и только их ему подавай. Говорится это (пишется) почти без исключения с некими высокомерием и презрением, обращенными в сторону той самой разлюбленной художественной литературы.

Между тем эта перемена вкуса свидетельствует лишь о том, что человек огруз впечатлениями и опытом жизни, душевно постарел и теперь ему требуется не познавать, а сравнивать. И ни о чем больше не свидетельствует, ни о каком превосходстве одного способа отражения мира от другого. Познание – удел молодых, художественная литература, отражая мир в той самой художественной форме, дает возможность его познания куда в большей степени, чем любой мемуар.

Если вы и в старости имеете склонность к чтению художественной литературы – вы, будучи немолодым телесно, несомненно молоды душой. Познавать вам уже особенно нечего, но такая склонность говорит о необходимости для вашей души получать то, что называется эстетической радостью, эстетическим впечатлением, потребность же в них – несомненно, опять-таки удел молодого организма.

Драгоценное качество – сохраненная до многая лета любовь к художественной литературе. Нужно его ценить в себе и лелеять, если оно дано человеку.

* * *

Принято думать, что писатель много читает. Это не так.

Когда находишься глубоко в своей собственной работе, то выключаешь мир вокруг себя. Он сужается до размеров твоей работы и, хотя ты ведешь обыденную жизнь – ходишь в магазин за едой, гуляешь по Сокольникам или Ракетному бульвару, даже выбираешься, предположим, на торжества по поводу вручения премии «Поэт», – на самом деле этот широкий, окружающий мир перестает существовать, есть – и нет. Это все равно как ночью под световым пятном настольной лампы. Есть лишь то, что попадает в его круг, за пределами же его – темнота, слепящий мрак, пустота.

И, конечно, ничего не читаешь в такую пору. Стопки ждущих своего прочтения книг увеличиваются в высоте, вызывая у тебя досаду, но, взявшись за книгу, тут же откладываешь ее в сторону: это – тот самый внешний мир, и он не входит в тебя. Более того, просто мешает. Чужим стилем, чужой мыслью, чужой аурой, исходящей от него. Любому писателю известно это состояние. Помню произнесенные как-то слова Юрия Трифонова: «Я мало читаю. Когда не пишешь, то злишься на себя, что не пишешь, и чужое не читается. Когда пишешь, то тем более не до чтения».

* * *

Стихов я никогда не писал (за исключением положенной дани в возрасте пятнадцати-шестнадцати) и в Литинституте занимался в семинаре прозы, а не поэзии, как предполагают иногда прочитавшие «Полет шмеля», герою которого я действительно отдал много из событий своей жизни.

Поэзию, однако, в иерархии литературных родов я почитаю много выше прозы. Поэзия – это чудо преображения музыки (которая, вот уж точно, для меня выше всех искусств) в словесную форму, чудо обретения музыкой вербальных смыслов, которые собственно музыка сформулировать не может.

Поэтому поэзия, лишенная музыкального звучания, стремящаяся сбросить с себя музыкальное начало как некую инородную, непонятно как и зачем наросшую болезненную коросту, лично для меня просто перестает быть поэзией. Неким трактатом становится, если хотите, зарифмованной статьей (если стихи написаны в рифму).

Но точно так же и проза, не содержащая в своей основе поэзии (музыки, облеченной в слово), превращается в набор информационных сообщений, соединенных сюжетом, и на большее – на явление искусства – претендовать не может. Всякая настоящая, высокая проза непременно внутренне поэтична (то есть и музыкальна).

* * *

Когда я пишу свою прозу, во мне, независимо от моего желания, неизбежно звучат какие-нибудь (чьи-нибудь, естественно) поэтические строки, чем-то созвучные тому эпизоду, абзацу, фразе даже, что я сейчас пишу. Я их не выбираю, они сами появляются во мне и крутятся в сознании подобно кольцевой магнитофонной ленте, то поднимаясь на самый верх сознания и звуча со всей внятностью, то опускаясь в его глубь и оставляя от себя буквально одно слово, слог, одну свою мелодику.

Эту внутреннюю необходимость звучания во мне поэтической речи развил, наверное, во мне отец. Не знаю, какие родительские цели он ставил, но в детстве, в четыре-пять лет я засыпал под чтение таких пушкинских строф: «Прибежали в избу дети, // Второпях зовут отца: // «Тятя-тятя, наши сети // Притащили мертвеца». Кажется, я еще не знал, что человек смертен, и не понимал, что значит «мертвец». Не уверен, спрашивал ли я отца, что значит это слово, скорее всего, спрашивал, а раз спрашивал, значит, он что-то мне отвечал. Однако же, несмотря на разъяснение, мертвец представлялся мне всего лишь чем-то вроде большой коряги, от которой просто так не избавиться. Зачем и нужен тятя.

Помню, как отец читал мне «Теркина»: «Переправа, переправа, берег левый, берег правый…» Твардовского из современных поэтов он особенно любил, поэтому, засыпая, я прослушал, например, всю «Страну Муравию»: «С утра на полдень едет он, // Дорога далека. // Свет белый с четырех сторон // И сверху – облака…» Года три назад по случаю, впервые с той детской поры, я перечитал поэму про Никиту Моргунка. И с этой поэмы начался автор «Я убит подо Ржевом…»?! Есть, конечно, в «Муравии» чудесные строки. Но общее ощущение – ученическая копия некрасовской «Кому на Руси жить хорошо?»

А «Убит подо Ржевом» – безусловно, шедевр.

С ПЕРВОГО ВЗГЛЯДА

Рассказ

«Он думал о том, как начать. Он не имел понятия, как это сделать. В смысле, начать.

Она загадала: если он подойдет к ней и заговорит, это тот, за кого она выйдет замуж. Точно. Наверняка. Without doubt. Она нынешний год усиленно и усердно долбила английский, и временами ей так думалось: на английском. Во всяком случае, отдельные мысли оформлялись словами на изучаемом языке. «Without doubt. Without doubt, – повторяла она про себя. – Без сомнения».

Как же начать, как начать, лихорадочно повторял про себя он вместо того, чтобы обкатывать в уме какую-то фразу, с которой и следовало начать. Я не знаю, как начать, я не знаю, как начать, стучало в нем. Почему же я не знаю, как начать, вопило в нем все.

А почему он должен ко мне подойти, с какой стати, осадила она свой английский. Он и не обратил на меня никакого внимания. Так, посмотрел случайно, а сейчас совсем даже и не смотрит. В сторону смотрит. И будто думает о чем-то, что-то у него, должно быть, случилось; такое лицо у него – точно, что-то случилось.

Поезд вылетел из туннеля на станцию, платформа замедлила свое стремительное начальное движение, замерла, и двери вагона распахнулись.

Он вышел, старательно отворачивая от нее взгляд, изо всех сил заставляя себя не взглянуть на нее.

Она вышла следом за ним. Хотя ей нужно было выходить через две остановки.

Сворачивая с платформы в зал, он не удержал себя, оглянулся и невольно замедлил шаг. Ему требовалось увидеть ее, пока поезд не закрыл дверей, еще раз.

Она шла, глядя на его красиво, аккуратно подстриженный затылок, он неожиданно замедлил шаг, обернулся – и она, не успев отвернуть, налетела на него. Она почувствовала, как вся залилась краской, и из нее вырвалось:

– Ой, извините!

– Нет-нет, это вы меня извините! – жарко подхватил он, и руки его, он не понял как, вдруг оказалось, держат ее под локти, словно она не просто натолкнулась на него, а падала, и вот он подхватил ее.

Обходя их, ее толкнули сзади, и она действительно едва не упала.

– Ах! – вырвалось из нее теперь.

Поддерживая ее, он сжал ее локти что есть силы.

– Пожалуйста! – сказал он. Что было довольно нелепо, но в тот миг ему показалось, что только так и можно ответить. Его «пожалуйста» означало все: что он готов служить ей, он готов за ней на край света, он готов… ну да, достать звезду с неба, хотя понятно заранее, что это бессмысленное дело.

– Какой вы сильный, – сказала она, высвобождаясь из его рук. Хотя ей вовсе не хотелось делать этого.

– Нет, я не сильный, я просто… так получилось… это безобразие, что так толкаются! – воскликнул он.

– Нет, вы сильный, – убеждающе подтвердила она.

– А куда вы идете? – спросил он.

– Что-то я забыла куда, – ответила она со смешком.

– А я вообще никуда не иду, у меня времени полно, – с бравостью сказал он. – Хотите, могу с вами. Пожалуйста!

– Туда, не знаю куда? – улыбаясь, спросила она.

Ну, это же не он тогда первый заговорил, а я, сказала она себе. С какой стати я должна была выйти за него замуж…»

Вот и все. Дальше текст рассказа отсутствует. Это мой собственный рассказ, на который я сегодня, открывая другие файлы, натолкнулся в компьютере. Кажется, лет десять назад я начал писать его, лихо отстучал эти три с половиной тысячи знаков (две прежние машинописные странички), остановился – и больше к написанному не вернулся.

Почему не вернулся? Что-то не так пошло в рассказе, «завернул» не туда? Отправился обедать, объелся, потянуло в сон, а проснувшись, не вспомнил, чем занимался до борща со сметаной? Или попросту, как то принято говорить, иссякло вдохновение?

Но что такое вдохновение? Недалеко на одном вдохновении уедешь. Вернее, где сядешь, там и слезешь. И про обед – шутка. А пойти сюжету «не туда» невозможно было: он еще и не завязался.

Тогда вот почему, почему, начатый рассказ так и остался не то что недописанным, а, по существу, ненаписанным?

Не знаю. Нет у меня ответа. Вот это загадка, вот тайна: почему одна вещь, как ни трудна в исполнении, как ни мучает тебя, однако же не дает себя бросить, заставляет и с одного боку забежать, чтобы подпихнуть ее вперед, и с другого, и в оглобли впрячься, как лошадь, и кнутом себя сечь, как ту же лошадь: давай, давай! – а другую, к которой и сил-то еще никаких не приложил, бросаешь, едва начав? Знаешь весь текст на вылет, до последней фразы, он уже висит в воздухе, осталось его только выдоить оттуда, как молоко из коровьего вымени, но нет: отступаешь!

* * *

Критики упрекали Бернарда Шоу, весьма плодовитого (и замечательного!) драматурга в том, что он сочиняет пьесы, потому что ему недостает чисто словесного мастерства, чтобы писать прозу.

В один прекрасный день, севши за рабочий стол, драматург решил доказать всем этим лающим на него моськам, что прекрасно может писать прозу и вот прямо сейчас начинает сочинять роман. Глядите, как это делается, написал он во вступлении, сочинять романы ничего не стоит, вот я начинаю, и дальше с его пера на бумагу перетекло несколько страниц действительно настоящей, обещавшей искусное романное действие прозы. Ну, и так далее, вы поняли, как это просто, писать романы, не стоит и труда, чтобы продолжать, оборвал он внезапно свое, только начавшее складываться романное действие – и на этой фразе покончил с собой как с романистом.

Эта его проба пера как романиста публикуется во всех собраниях его сочинений.

Так и что, слабо было Бернарду Шоу писать романы?

Ну, если счесть, что «скучно» и «слабо» синонимы, то слабо. Уж кто родился с каким умением в руках и голове, с тем и жить. Как ни старайся, а себя не перегнешь. Топор – не стамеска, отвертка – не шило. А всякие, кто подзуживают… и они на то родились.

ЛИТЕРАТУРНАЯ БАЙКА

У этой истории два героя: Василий Аксенов, который на пороге своих тридцати лет в один прекрасный день, как положено говорить, проснулся знаменитым, и писатель куда менее популярный, Георгий Садовников, по чьей не слишком известной повести «Большая перемена» был в свою пору снят четырехсерийный телевизионный фильм под тем же названием, и вот фильм уже получил чрезвычайную популярность, и до сих пор его нет-нет да какой-нибудь канал покажет. Следует заметить, что Садовников и Аксенов учились в свою пору не просто в одной школе, но в одном классе, и это в жизни связывало их совершенно братскими отношениями.

Рассказывал мне эту историю неоднократно, забывая, что я ее уже слышал, Георгий Садовников. Дело было в 60-е годы прошлого века, на которые пришелся пик популярности Аксенова. Сидим, рассказывал Садовников, в ЦДЛе, в Пестром зале, своей компанией, кто-то уходит, кто-то приходит, нет Аксенова, что странно, но вот появляется. И такой счастливо возбужденный – ну, не описать. Берет стул, подсаживается – и не может удержаться, перебивает того, кто говорил: «Ребята, вы знаете, что сейчас было?! Нет, ребята, вы представить себе не можете!» Тут все поняли, что произошло что-то чрезвычайное, никто уже не обижается, что он перебил, не дав дорассказать, спрашивают его: что было, что произошло? И Аксенов повествует:

– Еду сейчас на машине и нарушаю. Милиционер машет: к бровке. Делать нечего, выворачиваю руль, останавливаюсь. И, естественно, вместе с правами заготавливаю писательский билет. (Тут нужно заметить, что предъявление членского билета Союза писателей СССР в те годы представителям власти спасало от многих неприятностей, с писателями предпочитали не связываться – А. К.). Милиционер подходит, просит права, я предъявляю, начинает выспрашивать, кто такой, чем занимаюсь, я ему писательский билет. Он раскрывает, изучает, следует пауза, а потом возвращает билет вместе с правами и говорит так с укоризной: «Что же вы, Василий Павлович! Мы от вас новых произведений ждем, а вы нарушаете. Не нарушайте больше!» Милиционеры меня читают, ребята, вы представляете? Милиционеры!

Своя компания, завистников нет – Аксенову поздравления, славословия, он на радостях проставляется, пьют, чокаются и вместо тоста, как пароль: «Милиционеры читают!»

Проходит недели две, продолжал Жора свою истории, пересекаю Красную Песню около зоопарка, и на красный свет. Милиционер свистит, делать нечего, подхожу. Милиционер достает книжечку с отрывными квитанциями, собирается выписывать штраф, спрашивает документы. Штраф хоть и рубль, а жалко. Я достаю – тут Жора начинал посмеиваться – свой писательский билет, подаю его, он открывает, изучает, потом закрывает, возвращает мне и говорит: «Что же вы, Георгий Михайлович! Мы от вас новых произведений ждем, а вы нарушаете. Не нарушайте больше!» И отпустил Садовникова, не выписав ему никакого штрафа.

Это у них, видимо, в милиции по отношению к писателям такая формулировка была выработана, заключал Жора эту свою историю. Уж мое-то имя милиционеру точно известно не было.

Ты Аксенову рассказал про свой случай, спросил я, когда Жора поведал мне об этой истории впервые. Что ты, воскликнул Жора. Да Вася бы смертельно обиделся, ему такое никак нельзя было рассказать. Он бы не поверил просто. Подумал бы, что издеваюсь.

Не знаю, записал ли Садовников эту байку. Дело было уже в последние годы его жизни, писалось ему тяжело, – хотя он и говорил мне, что таких баек накопилось у него много и он бы хотел их записать. Другие подобные он мне рассказывал. Про Володю Максимова помню… Надеюсь, что все же он записал их.

СТОЛ БЕЗ ЯСТВ

Переписывались по электронной почте с одним критиком о нынешней русской литературе. И оба, хотя совсем не собирались делать каких-то подобных заключений, пришли к выводу, что уже четверть века, после 1991 года, русская литература живет и развивается в другой ценностной парадигме, чем два столетия до того. «Эпоха закончилась», сказали мы друг другу согласно.

Ощущение этого пришло, в принципе, уже давно. Лично мне – еще в конце 90-х, без малого двадцать лет назад. В «Литературной газете» я тогда написал, что на глазах формируется новый писатель. Один тип которого – писатель для своих, говорящий с избранными об избранном, демиург, но не жрец Аполлонова храма, для которого, иначе говоря, литература – не «жизнь и судьба», как было в русской литературе до того, с момента ее возникновения. Второй тип – писатель для толпы, для черни, сочинитель чтива, профессионал, может быть, даже искусный ремесленник, ни никак не мастер.