Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Вообще третья четверть XIX в. прошла в России без Бальзака. Это не значит, что его тогда не читали, но опять читали на языке оригинала, например, Л. Н. Толстой. Интересно, что отношение к прочитанному было у Толстого неоднозначно. То он отмечает в дневнике, что читает «дичь Бальзака», то находит у него «талант огромный».

К концу столетия к Бальзаку вновь просыпается интерес. Его вновь начинают переводить. В 1883 г. переиздается «Евгения Гранде» в переводе Достоевского; в 1887-м выходит, наконец, полный перевод «Утраченных иллюзий» (в «Северном вестнике», сопровождаемый прекрасной статьей Н. К. Михайловского). В начале 90– х гг. Бальзаком увлекается известный русский драматург и беллетрист Д. В. Аверкиев, автор популярной драмы из крестьянского быта «Каширская старина». Он сотрудничает в журнале «Вестник иностранной литературы», где печатает переводы «Шагреневой кожи» (1891), «Полковника Шабера» (1891), «Утраченных иллюзий» (1892), «Обедни безбожника» (1893) и т. д. Отдельные издания этих переводов он обычно предваряет небольшими предисловиями. Переводы Аверкиева обладали бесспорными литературными достоинствами и были вскоре перепечатаны в «Собрании сочинений» Бальзака, изданном Пантелеевыми (1896 – 1899).

Пантелеевское издание сыграло большую роль в популяризации творчества французского писателя среди русской публики. Эти двадцать томов от корки до корки прочитал Горький; по изданию Пантелеевых с Бальзаком знакомилось новое поколение литераторов, вступавших в жизнь на пороге XX в. Издание было завершено (видимо, сознательно) к столетию со дня рождения писателя. Юбилей этот отмечался и в печати, например, несколько статей о Бальзаке поместила газета Суворина «Новое время»; возможно, реплика чеховского персонажа «Бальзак венчался в Бердичеве» также связана и с юбилеем, в том числе с суворинскими статьями, и с появлением издания Пантелеевых.

В эпоху символизма Бальзаком занимаются все-таки мало, хотя о нем пишет Д. С. Мережковский, несколько позже – Валерий Брюсов.

В послереволюционные годы интерес к творчеству писателя становится постоянным и даже обязательным, особенно для критиков-марксистов. Бальзак начинает трактоваться в свете известных высказываний К. Маркса и Ф. Энгельса (особенно четко сформулированных в переписке Энгельса с Маргарет Гаркнесс), как самый крупный представитель «критического реализма» в зарубежной литературе XIX в. Поэтому для писавших о Бальзаке тогда, особенно в 30-е гг., важны были наиболее значительные, наиболее реалистические книги писателя, где его неприятие буржуазного общества и одновременно уничтожающая критика аристократии были выражены предельно прямо и недвусмысленно. Бальзак рисовался как убежденный реалист, чуждый романтических иллюзий, хотя и прибегавший порой к романтической образности, романтическому языку. Вот почему его произведения, отмеченные интересом к фантастике и тем более мистическими мотивами, по возможности исключались из рассмотрения, а тем более изданий в русском переводе. Путь писателя рисовался достаточно прямолинейным и упрощенным – от романтизма к реализму. При этом не обращалось внимания на то, что, скажем, «Отец Горио», роман середины 1830– х гг., был более реалистичен, чем «Блеск и нищета куртизанок», произведение, относящееся уже к следующему десятилетию. Тем не менее, рецидивы романтизма писателю не прощались. К этому добавилась еще и пресловутая проблема соотношения «мировоззрения» и «метода», столь удачно решаемая на примере творчества Бальзака. Поэтому редкая литературная дискуссия или историко-теоретическая работа обходились без его упоминания. Так продолжалось многие десятилетия. В качестве примера приведем лишь одно высказывание советского теоретика литературы (в данном случае М. Б. Храпченко) – возможно, не самое яркое, но бесспорно типическое: «Известно, что легитимистские взгляды, реакционно-утопические идеи Бальзака резко проявились в таких его произведениях, как «Сельский врач», «Деревенский священник», они ясно сказались и в других его сочинениях. Однако, если взять лучшие романы и повести Бальзака – «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Цезарь Бирото», «Гобсек», «Банкирский дом Нюсинжена» и другие, то мы в них не найдем сколько-нибудь широкого раскрытия реакционно-утопических воззрений писателя.

Пафос его лучших произведений совсем в ином – в глубочайшей и необычайно страстной критике капиталистической действительности, развенчании власти денег, в показе продажности правящих сфер, подкупности прессы, в изображении преуспевающих дельцов и цинических карьеристов, гибели смелых и честных мечтателей. И разве самый пафос шедевров Бальзака и то изумительное отражение жизни, которое дано в них, не предстают в теснейшем взаимодействии со стремлениями Бальзака раскрыть законы действительности? И разве этот пафос, великие художественные обобщения, созданные писателем, не находятся в живом соприкосновении с его взглядами на капиталистическую действительность, с теми идеями, которые выражены в его произведениях?»[308]308
  Храпченко М. Мировоззрение и творчество // Вопросы литературы. 1957. № 9. С. 88.


[Закрыть].

Расхожая монета в теоретических спорах (особенно в 30-е гг.), Бальзак стал, конечно, и предметом глубоких, всеобъемлющих и тщательнейших исследований. Значительные работы посвятили писателю Б. А. Грифцов, Б. Г. Реизов, В. Г. Гриб, несколько позже А. В. Чичерин, Р. А. Резник и некоторые другие.

Основоположник критического реализма на Западе, признанный классик мировой литературы, классик не только официальный, но и официозный, Бальзак долго оставался переведенным и изданным на русском языке далеко не полностью (лишь в 1960 г. впервые были переведены многие его книги, но опять-таки не все). До наших дней нет ни одного мало-мальски удовлетворительного русского издания «Человеческой комедии», удовлетворительного по полноте, по четкой композиции, отвечающей замыслу Бальзака, тем более по научному аппарату. И вряд ли можно ожидать такого издания в недалеком будущем. С некоторым недоумением мы вынуждены констатировать, что сейчас Бальзак интересует в основном широкого рядового читателя, вот почему выходит на русском языке так много переизданий его книг (среди них почти совсем нет новых переводов), причем, научные и литературные достоинства этих публикаций далеко не всегда находятся на должном уровне. Новых заметных работ, посвященных писателю, не выходило уже достаточно много лет. Тех же, кто входит в так называемые «литературные круги», Бальзак явно не интересует. А может быть они читали его давно и поспешно, либо вовсе не читали?

Закончим поразительными и красноречивыми статистическими данными (наверняка неполными). В те годы, когда упрощенный и обуженный Бальзак был у нас непременным «классиком», принято было отмечать его юбилеи. В 1949 г., одновременно с Пушкинскими торжествами, был отпразднован и юбилей Бальзака. Состоялось торжественное заседание с докладом К. Федина, 16 газет поместили статьи о писателе. Через год было отмечено столетие со дня его смерти: опять торжественное заседание с докладом все того же К. Федина, и уже 71(!) газета и 6 журналов напечатали о Бальзаке статьи.

Интересно, сколько статей принес нам двухсотлетний юбилей автора «Человеческой комедии»?

ЕЩЕ РАЗ О «БАЛЬЗАКОВСКОЙ ТЕМЕ» В ТВОРЧЕСТВЕ Б. ПАСТЕРНАКА

К «бальзаковской теме» в творчестве Бориса Пастернака мне уже приходилось обращаться: в 1996 г. мы с моим коллегой и другом профессором Сорбонны Мишелем Окутюрье опубликовали об этом статью[309]309
  См.: Mikhailov A., Aucouturier М. Balzac dans l’oeuvre de Pasternac // L’Année balzacienne: 1995. Paris, 1996. P. 393 – 408.


[Закрыть]. В ней были подробно рассмотрены немногочисленные высказывания поэта, так или иначе связанные с автором «Человеческой комедии», и проанализированы два стихотворения Пастернака – «Белые стихи» (1918) и «Бальзак» (1927).

В той статье мы лишь мимоходом коснулись еще одного пастернаковского стихотворения, связанного с «бальзаковской темой»; сейчас хотелось бы поговорить о нем поподробнее. Речь пойдет о стихотворении «Еловый бурелом...», датированном летом 1936 г., вошедшем в цикл «Из летних заметок» книги «На ранних поездах». Это стихотворение Пастернак посвятил своему другу, грузинскому поэту Тициану Табидзе.

Приведем текст этого стихотворения целиком:

 
Еловый бурелом,
Обрыв тропы овечьей.
Нас много за столом,
Приборы, звезды, свечи.
emp1
Как пылкий дифирамб,
Все затмевая оптом,
Огнем садовых ламп
Тицьян Табидзе обдан.
emp1
Сейчас он речь начнет
И мыслью – на прицеле.
Он слово почерпнет
Из этого ущелья.
emp1
Он курит, подперев
Рукою подбородок,
Он строг, как барельеф,
И чист, как самородок.
emp1
Он плотен, он шатен,
Он смертен, и, однако,
Таким, как он, Роден
Изобразил Бальзака.
emp1
Он в глыбе поселен,
Чтоб в тысяче градаций
Из каменных пелен
Все явственней рождаться.
emp1
Свой непомерный дар
Едва, как свечку, тепля,
Он – пира перегар
В рассветном сером пепле[310]310
  Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Л., 1990. Т. 2. С. 18 – 19.


[Закрыть].
 

Впервые опубликованное в журнале «Новый мир» (1936, № 10), стихотворение, по понятным причинам, не смогло войти в отдельное издание книги Пастернака «На ранних поездах» (1943). Оно вновь появилось в печати в сборнике поэта «Стихи о Грузии» (1958) и с тех пор постоянно публикуется.

Пастернак сравнивает в этом стихотворении облик грузинского поэта с обликом Бальзака, но как бы не непосредственно, а через решение внешнего вида писателя, запечатленного в известной статуе, выполненной Роденом. Именно она, а не многочисленные портреты Бальзака, которыми Пастернак мог располагать, определила образный строй стихотворения.

У этой статуи, ныне украшающей парижский бульвар Распай, длинная и непростая история.

Она была заказана скульптору Обществом литераторов в 1893 г. Советский искусствовед А. Ромм так повествует о ходе работы Родена над этим заказом: «Статуя первоначально была задумана как реалистический образ. В течение нескольких лет Роден собирал материалы. Он изучал романы Бальзака и литературу о нем, его иконографию, ездил на родину писателя в поисках модели, напоминающей автора “Человеческой комедии”. Им было сделано много подготовительных эскизов и этюдов. Бальзак изображен на них обнаженным, голова вылеплена с портретным сходством. Но это не удовлетворило Родена <...> Роден отказывается от того, что было сделано до тех пор, и находит наконец в 1897 г. окончательный вариант. Глубокие темные провалы вместо глаз, деформированные черты лица, поверхность которого напоминает застывшую лаву. Закинутая вверх вдохновенная голова, взор, устремленный в неведомое, широкие, неопределенные складки плаща, скрывающие тело. Высеченная в мраморе, статуя приобрела призрачный облик – нерасчлененная масса без четкого силуэта кажется издали невесомой. Это не конкретный образ Бальзака, но символическое подобие его творческих порывов»[311]311
  Ромм А. Роден. М.; Л., 1946. С. 39 – 40.


[Закрыть].

В этом рассказе отметим два момента. Во-первых, автор допустил здесь фактическую ошибку: роденовский «Бальзак» не был переведен в мрамор (обратим внимание на то, что в этом вопросе скульптуре Родена постоянно не везло; так, в комментариях к стихотворению Пастернака говорилось, что «Портрет Бальзака <...> вырезан в глыбе необработанного камня»[312]312
  Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. С. 313.


[Закрыть] – утверждение по меньшей мере абсурдное, ибо непонятно, о каком «камне» идет речь – граните? базальте? – и что значит «необработанный» камень?). Во-вторых, нельзя не заметить отрицательного отношения нашего искусствоведа к смелым художественным поискам скульптора, стремившегося к большей выразительности и экспрессии (показательно, что в этой небольшой книжке о Родене его «Бальзак» воспроизведен не был).

Совсем иначе оценена работа Родена в книге А. Матвеевой, где, в частности, говорилось: «Верность натуре скульптор стремился сочетать с предельным обобщением. Закутанная фигура Бальзака отшатнулась назад, голова с разметавшимися волосами вдохновенно откинута. Решительно намечены крупные черты его лица. Массы тяжелого подбородка, толстых губ и широкого носа расположены ступенями. Горящие глаза – это глубокие впадины. Создается впечатление, что все это вылеплено наспех, небрежно. В действительности же это плод многолетних поисков. Обобщенная и кажущаяся поспешность выполнения тоже подчинены образу этого гениального, всегда возбужденного, поглощенного своими замыслами, небрежного к себе человека, изнуряющего себя непосильной работой»[313]313
  Матвеева А. Роден. М., 1962. С. 44 – 45.


[Закрыть].

Почти все, кто писал о роденовском «Бальзаке», отмечали близость пластического решения статуи к тому облику писателя, который нарисовал в своих воспоминаниях Альфонс де Ламартин. В его интерпретации Бальзак особенно зрим, материален, впечатляющ и неповторим. Тут нечему удивляться: писал-то замечательный поэт, современник Бальзака, хотя и придерживающийся несколько иных эстетических позиций. Ламартина стоит послушать, тем более что Роден был знаком с этим текстом, наверняка на него ориентировался. Итак, Ламартин вспоминал: «Он был полный, плотный, с квадратным туловищем и плечами; шея, грудь, плечи, бедра, конечности – мощные; много от полноты Мирабо, но никакой тяжеловесности; в нем было столько оживления, что он носил свое тело легко, весело, как гибкую оболочку, но никоим образом не как груз. Его вес, казалось, придавал ему силы, а не удерживал его. Его короткие руки с легкостью жестикулировали, он говорил, как оратор. В его громком голосе звучала энергия, порою прорывалась какая-то дикарская сила, но в нем не было ни грубости, ни иронии, ни гнева; его ноги – он ходил немного вразвалку – легко носили его тело; движения его рук, пухлых и больших, казалось, могли выразить любую мысль. Таков был этот человек с его крепким телосложением. Но при взгляде на его лицо не думалось больше о его физическом складе. Это живое лицо, от которого нельзя было оторвать глаз, вас очаровывало и совершенно покоряло. Волосы развевались надо лбом крупными волнистыми прядями, пронизывающий взгляд черных глаз смягчался доброжелательностью; эти глаза смотрели на вас доверчиво и дружелюбно; щеки были полные, румяные, цвет лица яркий; нос хорошо вылеплен, хотя немного длинный; зубы неровные, выщербленные, потемневшие от сигарного дыма; голова, часто склоненная набок, горделиво вздымалась, когда он говорил, охваченный воодушевлением»[314]314
  Ламартин А. де. Из книги «Бальзак и его сочинения» // Бальзак в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 104 – 105.


[Закрыть].

Очень важно обратиться к оценке этой работы Родена, которую еще в 1903 г. дал Райнер Мария Рильке. Пастернак наверняка был знаком с этим текстом своего немецкого друга. Отметим, что Рильке подчеркнул сходство роденовского «Бальзака» с описанием Ламартина. Рильке писал: «Теперь, и только теперь, проникшись духом Бальзака, Роден приступил к созданию облика писателя, пока еще чисто внешнего. В поисках образа он обратился к натурщикам, близким по комплекции писателю, сделав с них семь вполне законченных обнаженных фигур в разных позах. Это были толстые, приземистые фигуры с тяжеловесными формами и короткими руками. На основе этих моделей Роден создал Бальзака, подобно его изображениям на дагерротипах Надара. Но это не было окончательное решение. Роден вновь обратился к описанию Ламартина <...> Так возник Бальзак в капюшоне – необыкновенно интимный, целиком погруженный в тишину своего одеяния. Медленно в воображении Родена начали возникать одна фигура за другой. И наконец он увидел своего Бальзака. Он увидел свободно шагающую фигуру, утратившую в складках одежды всю свою тяжесть. Крепкий затылок, лицо в рамке волос, со взглядом, направленным вдаль, опьяненное жаждой творчества, – лицо стихии <...> Это был Бальзак, плодотворный в своем изобилии, создатель поколений, вершитель человеческих судеб. Это был человек, чей взор обнимал весь мир, и, если бы мир опустел, его заполнил бы взгляд его глаз <...> Таким Роден увидел своего Бальзака, и таким он сделал его»[315]315
  Рильке Р. М. Огюст Роден // Роден: Мысли об искусстве: Воспоминания современников. М., 2000. С. 208 – 210.


[Закрыть].

Мог ли видеть Пастернак статую Родена? На парижских улицах – нет; как известно, выполненная в гипсе, она несколько раз выставлялась – на Всемирной выставке 1900 г., в Салоне в 1919 и 1928 гг. Споры о ней не умолкали, и, наконец, в 1939 г. она заняла свое теперешнее место. И сами эти споры, и установка статуи широко освещались в журналах и газетах, в том числе советских[316]316
  См., например: Бальзак и Роден нищенствуют на площади Инвалидов // Интернациональная литература. 1938. № 1. С. 225; «Бальзак» Огюста Родена // Там же. 1939. № 11. С. 232 – 233 и др.


[Закрыть], о чем Пастернак мог читать.

Таким образом, когда Пастернак был единственный раз в Париже, летом 1935 г., принимая участие в Международном конгрессе писателей в защиту культуры, статуя Бальзака, уже давно отлитая в бронзе, установлена еще не была. Будучи очень занят, пребывая в плохом настроении, чувствуя себя больным, поэт почти наверняка не посетил мастерскую Родена, где было немало эскизов и этюдов к статуе Бальзака. Так или иначе, памятника Бальзаку работы Родена видеть Пастернак не мог. Но он хорошо знал эту скульптуру по фотографиям; одна из них была помещена в 1934 г. в очередном томе «Мастеров искусства об искусстве»[317]317
  Мастера искусства об искусстве. М., 1934. Т. 3. С. 619.


[Закрыть], издании, в те годы среди московской интеллигенции очень популярном. Там была воспроизведена репродукция не очень высокого качества, например по этой репродукции было совершенно невозможно определить материал, в котором выполнена статуя, но ракурс был выбран превосходно: все, что мы цитировали по поводу этой работы Родена, как будто «списано» с этой репродукции (ошибка комментаторов Пастернака, писавших о «глыбе необработанного камня», наверняка спровоцирована как раз репродукцией из «Мастеров искусства об искусстве»).

Вернемся теперь к пастернаковскому стихотворению. Нельзя не заметить, что облик героя складывается постепенно, путем наращивания, нагнетания «качеств». Поэт изображает своего героя за праздничным столом, готовящимся произнести речь. Причем он подчеркивает яркую освещенность Табидзе, подобно подсветке статуи на парижском перекрестке. Последнее даже входит в некоторое противоречие с изображаемым вечерним застольем, под открытым небом, при свечах: зачем нужны они, да и видны ли, в свете садовых ламп. Табидзе курит, он подпирает рукою подбородок, он плотен и т. д. Тема «статуи» возникает постепенно и отодвигает другие: герой сравнивается со строгим барельефом, с самородком, с каменной глыбой.

И тут происходит знаменательная и неизбежная подмена, происходит зрительное замещение: Пастернак пишет уже не о грузинском поэте, не о Тициане Табидзе, напомнившем ему роденовскую статую, а о самой статуе, в чертах которой проглядывает живой облик Бальзака. Это автор «Человеческой комедии» «в глыбе поселен», но он ею не скован, не замурован в холодном камне, напротив, весь в движении, он рвется «из каменных пелен», он как бы рождается на наших глазах, раскрывается и проясняется, как это бывает при динамическом рассматривании скульптуры, поворачивающейся перед зрителем и открывающей все новые свои черты и свойства.

Отметим, что Пастернак на протяжении почти всего этого стихотворения сознательно играет, противопоставляя статичные и динамичные образы. В первых двух строках дан набросок пейзажа, т. е. беглая зарисовка природы, которая потенциально подвержена движению («еловый бурелом» как результат налетающего ветра, бури и т. п.), но одновременно неподвижна, вечна в своем бытии. Затем в той же строфе изображено бесспорно подвижное и тем не менее статичное в своей извечной повторяемости застолье. Это как бы общий план. Во второй строфе, рисующей, казалось бы, тоже статичную картину, уже появляется внутреннее движение, вернее его «предуготованноеть». В строфе третьей это ожидание действия усиливается: Табидзе вот-вот начнет произносить речь. И тут, в четвертой строфе, вопреки ожиданию, возникает статичность, статуарность, неподвижность. Совершается переход от живого коренастого грузина, плотного и одновременно легкого и подвижного, к неподвижности статуи. Образ поэта – теперь уже скорее Бальзака, нежели Табидзе, на какие-то мгновения, равные и долям секунды, и вечности, окаменевает, чтобы тут же начать уже иное движение, более сложное, более одухотворенное и всеобъемлющее, – благодаря своему «непомерному дару». Нет никакого сомнения, что начиная с пятой строфы и до конца стихотворения речь идет уже только о Бальзаке, хотя последняя строка как бы заставляет нас вернуться к затихающему застолью в предрассветных серых сумерках кавказской природы. Но ведь это и серый рассвет на парижском перекрестке.

В этом стихотворении Пастернака образ французского писателя воссоздан многоступенчато, благодаря сложной системе смысловых и зрительных переходов. Можно было бы построить такую приблизительную схему или последовательность: реальный Бальзак, затем его восприятие Ламартином, потом статуя Родена, вобравшая в себя весь иконографический материал, размышления скульптора над личностью и творчеством писателя, но ориентированная прежде всего на описание Ламартина, затем, в качестве некоего передаточного звена, замечания Рильке, к которым присоединяются впечатления от фотографий статуи, потом, как катализатор, – облик Табидзе, наконец – пастернаковский Бальзак.

Но это только схема. В реальном художественном мышлении поэта все было, видимо, значительно сложнее. Но и проще.