Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Но трагедия юного герцога – это не только трагедия неудачливого заговорщика. Это также трагедия человека, не имеющего подлинной родины, мечтающего о родине своих романтических грез, о Франции, которую он, по сути дела, не знает, и не принимающего вторую родину, Австрию, оказывающуюся местом его фактического заточения. И одновременно это трагедия слабой личности, сознающей свою слабость и свою никчемность, мечтающей о славе отца, но прекрасно понимающей, что он и отец несопоставимы.

Герцог Рейхштадтский в пьесе Ростана – во многом безвольная игрушка в чужих руках. Но тем не менее за его душу идет ожесточенная борьба. Разные персонажи драмы принимают в этой борьбе не одинаковое участие. Так, мать герцога Мария-Луиза более увлечена светским флиртом, чем судьбою сына. Пассивен австрийский император Франц, равнодушны придворные. И основное столкновение происходит между всесильным Меттернихом и простым гренадером Фламбо, из тех наполеоновских «ворчунов», что проделали с императором Франции все его походы. Фламбо постоянно одерживает верх над австрийским канцлером, он является для впечатлительного юноши олицетворением далекой родины и неувядаемой славы его отца. Политическим расчетам Меттерниха Фламбо противопоставляет не логику, не доводы разума, а неодолимую силу своих патриотических чувств. Поэтому борьба с Фламбо Меттернихом полностью проиграна. Единственное, что он может получить, – это бездыханное тело юного герцога. И знаменитая фраза Меттерниха, заключающая пьесу, – «австрийский на него надеть мундир!» – это признание его поражения, признание торжества патриотических идей, веры в величие Франции.

Ростан устами Фламбо не идеализирует наполеоновские походы; напротив, он рассказывает о крови и грязи, о тяжких мучениях умирающих, о тяготах солдатской службы. Но эта суровая правда не лишает взволнованные тирады Фламбо напряженной героичности. Возвышенная романтика пронизывает почти все сцены, в которых участвует старый гренадер. Это особенно заметно в заключительной сцене пятого акта, где с большой поэтической силой и драматургической изобретательностью изображен ночной разговор юного героя на поле боя под Ваграмом с тенями павших.

Образ Фламбо олицетворяет собой простой народ Франции, подобно тому, как олицетворял его Рагно в «Сирано де Бержераке» или грубоватые матросы в «Принцессе Грезе». Представители народа в пьесах Ростана всегда оказываются на стороне главного героя. И далеко не случайно именно Фламбо противостоит в «Орленке» политикану Меттерниху. Ростан, разрабатывая «наполеоновскую легенду», выступил в этой пьесе не как бонапартист или ярый националист, а прежде всего как талантливый поэт-патриот.

В 1903 году Ростан был выбран во Французскую Академию. Светская жизнь, а затем тяжелый недуг, слишком рано сведший его в могилу (поэт скончался 2 декабря 1918 года), отрывали его от творческого труда. Следующую свою пьесу он завершил лишь в 1910 году. Это был «Шантеклер», поставленный в театре Порт-Сен-Мартен в феврале того же года.

В этом произведении поэт ставил перед собой сложную задачу. По сути дела, это аллегория о правде в искусстве, о его назначении. Действие пьесы развертывается на птичьей ферме, а на сцене появляются ее пернатые обитатели. Но иносказания поэта легко расшифровываются. Под видом птиц и зверей Ростан выводит представителей различных слоев современного ему общества, в том числе литераторов-декадентов, и противопоставляет им всем красавца петуха Шантеклера, «певца зари», поборника простоты и правды в поэзии. Шантеклер – это еще один вариант Сирано. Он идеалист, верящий в добро и справедливость, стремящийся повсеместно утверждать ее и оберегать. Далеко не случайно он влюблен в окружающую природу, подлинный источник его вдохновения:

 
А я! Давно уж я способен в восхищенье
Застыть при виде трав иль нежного цветка, —
признается он.
 

Глубоко символично, что герой пьесы может петь лишь после того, как прикоснется к земле. Эта достаточно прозрачная аллегория отражает и собственные творческие позиции Ростана, неизменно подчеркивавшего живительность обращения к национальным поэтическим традициям. Совсем не случайно Шантеклер в своей трогательной наивности убежден в общественной пользе своего пения: он искренне верит, что им он заставляет вставать Солнце. Для себя же он не ищет ни наград, ни славы:

 
Да, знай, что я пою не для забавы эха,
От песни я не жду ни славы, ни успеха.
Мне нужно, чтобы свет торжествовал над тьмой,
И в пенье – вера вся, и труд, и подвиг мой.
 

Иногда полагают, что в пьесе Ростана слишком много символики и аллегории. А как же иначе! Таков жанр этого произведения, в котором поэт выступает во всеоружии своего таланта. Да, в «Шантеклере» много аллегорий, но они ясны, необыкновенно точны, иногда подчеркнуто ироничны, иногда же глубоко лиричны. И действие в этой аллегорической пьесе построено мастерски, в ней немало эффектных сюжетных ходов, драматичных сцен, и финал не может не держать в напряжении читателя или зрителя до самой последней реплики пса Пату.

Обращение к миру природы бесспорно обогатило, расцветило новыми неожиданными красками языковую палитру Ростана. Но не сделало язык пьесы манерным. Словесное разнообразие и богатство не противоречило основной установке автора – быть ясным.

«Шантеклер» Ростана весь пронизан радостным восприятием жизни (хотя в пьесе и есть печальные нотки), одухотворенным, восторженным любованием щедрой природой южной Франции, наполнен подлинным культом солнца, без которого погибло бы все живое. Т. Л. Щепкина-Куперник, которая с замечательным талантом перевела на русский язык почти все произведения Ростана, имела основание так сказать об их авторе: «Он всем наслаждался конкретно и все стороны своей жизни поворачивал к солнцу»[580]580
  Щепкина-Куперник Т. Л. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948. С. 100.


[Закрыть].

ПОЭТИЧЕСКИЙ ТЕАТР МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Стоя невдалеке от

смерти, мы так нуждаемся в

красоте!

«Пелеас и Мелисанда»

Когда любишь, надо

жить, и чем сильнее любишь,

тем необходимее жить.

«Аглавена и Селизетта»

Каждая историко-культурная эпоха вырабатывает свой, только ей свойственный язык, в терминах которого описывается мир и человек в их взаимной соотнесенности и обусловленности. Этот язык обнаруживает себя на разных уровнях и отражается в целом комплексе разнородных явлений. При этом в каждой из историко-культурных эпох роль ее отдельных компонентов, их соразмерность бывает разной. Так, скажем, место литературы определяется набором внутри– и внелитературных факторов и может быть доминирующим или, напротив, подчиненным. Подчиненность не означает, однако, ущербности, недоразвитости, слабости. Даже напротив: литература может быть очень богатой и многообразной, очень «сильной» и тем не менее – подчиненной основной культурной доминанте своего времени. Таким основным эстетическим пафосом эпохи диктуются и жанровые предпочтения, то есть преимущественная разработка тех или иных литературных форм, и тематика произведений, и их образный строй.

Не стала здесь исключением и эпоха рубежа XIX и XX столетий. В ее осмыслении и оценке давно пора отказаться от мысли о кризисе культуры, породившем очень своеобразные художественные явления, эстетическая ценность которых открывается, быть может, в полной мере лишь в наши дни. Это был кризис лишь в том смысле, что неумолимо уходили в прошлое старые идеалы, старые формы, и это ощущение перелома, смены вех и ориентиров не могло не выливаться подчас в трагические образы, не рождать очень глубокого, а потому почти неизбежно пессимистического взгляда на человека и окружающий его мир. Это был, однако, если можно так выразиться, продуктивный пессимизм, стимулирующий мысль, открывающий еще неведомые черты в действительности и способствующий, даже требующий создания совсем нового поэтического языка. И вот теперь становится ясным, что этот новый язык означил выход культуры к новым горизонтам, а то, что нам казалось в этом языке «красивостью» не очень высокого вкуса, оказалось на деле очень красивым, ибо эстетические критерии были в то время однозначно выведены на первое место. Этого не могли смутно не почувствовать даже убежденные критики такого искусства. Так, давно ставшая хрестоматийной статья М. Горького «Поль Верлен и декаденты» (1896) пестрит противоречиями и оговорками: критикуя Верлена и его последователей, пролетарский писатель невольно подпадал под обаяние его творчества и на каждом шагу отдавал должное его таланту.

Эпоха перелома, рубежа XIX и XX веков ярко и неповторимо выявила себя, пожалуй, во всех видах творческой деятельности. В области изобразительного искусства, искусства прикладного, архитектуры она определяется обычно как эпоха модерна[581]581
  См. об этом: Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. М., 1989.


[Закрыть], в области литературы (а также отчасти музыки и театра) – как эпоха символизма. Вряд ли стоит подробно останавливаться на истории символизма в западноевропейской литературе; отметим лишь его некоторые характерные черты, и при этом будем иметь в виду, что теоретические постулаты символизма нередко противоречили его живой практике, что его мастера далеко не вполне выполняли предначертания теоретиков, что вообще искусство шире, ярче и долговечней лежащих в его основе теоретических построений.

Символисты исходили, прежде всего, из понимания символа как адекватной замены вещи, ее более высокого и совершенного существования. Символ скрывал вещь, но и помогал ее пониманию, делал его более широким и богатым, причем это понимание рассматривалось как процесс более важный, чем даже обладание самой вещью. Так заявляло о себе главенство духа над бытом, над повседневной действительностью, над натуралистическим, то есть неизбежно примитивным и плоским ее истолкованием. Поэтому, по определению одного из теоретиков символизма, Жана Мореаса (1856 – 1910), символизм был «воплощением Идеи в ощутимой форме, которая, однако, не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, сохраняет подчиненное положение»[582]582
  Moréas J. Les Premiиres armes du symbolisme. Paris, 1889. P. 17.


[Закрыть]. Развернутую и емкую характеристику символизма мы находим у Реми де Гурмона (1858 – 1915), в его знаменитой «Книге масок». «Что такое символизм?» – спрашивал Реми де Гурмон. И отвечал: «Если держаться прямого, грамматического значения слова, почти ничего. Если же поставить вопрос шире, то слово это может наметить целый ряд идей: индивидуализм в литературе, свободу творчества, отречение от заученных формулировок, стремление ко всему новому, необычному, даже странному. Оно означает также идеализм, пренебрежение к фактам социального порядка, антинатурализм, тенденцию, направленную к тому, что есть в жизни характерного, тенденцию передавать только те черты, которые отличают одного человека от другого, желание облекать плотью лишь то, что подсказывается конечными выводами, то, что существенно»[583]583
  Gourmont R. de. Le Livre des Masques: Portraits symbolistes. Paris, 1914. P. 8.


[Закрыть]. Это поразительно полная характеристика, несмотря на свою краткость, она высвечивает главное, не навязывая искусству категорических императивов.

Добавим лишь, что язык символов требовал опоры и на предшествующую традицию; так в искусстве символизма появилось необычайно широко используемое иносказание – перенесение действия, его оформление в духе некоего условного и совершенно внеисторичного Средневековья. Так возникли все эти замки, королевны, рыцари, которые кочуют из книги в книгу, из пьесы в пьесу и из картины в картину (заметим в скобках, что в средневековом стиле оформлялся и повседневный быт той эпохи, где соседствовали паровое отопление с потолочными балками, лифты с резными каминами и дверями, телефонные аппараты со стрельчатыми окнами в частых свинцовых переплетах; и жить в этой несколько странной обстановке было необычайно удобно и уютно). На этом условном средневековом фоне, не имеющем точных хронологических привязок, было легко вводить фантастические мотивы, развертывать феерические сцены. Последнее было особенно важно по двум причинам. Непредсказуемость и прихотливая свобода феерии позволяли изображать сложность и неординарность человеческих отношений, вообще положения человека в мире. Кроме того, именно язык феерии как нельзя лучше помогал раскрытию сокровенной идеи вещей и явлений, которая представляла собой некую тайну, требующую разгадки. Средневековый маскарад противопоставлял изображаемое некрасивой повседневности, лишенной, в концепции символизма, какой бы то ни было красоты, одухотворенности, а следовательно и справедливости, неуничтожаемого доброго начала. В то же время медиевистические травестии символизма обнажали предмет – человека, мир, их взаимосвязи – все-таки не до рационалистического конца, неизменно оставляя хотя бы небольшой покров тайны, которая никогда не может быть разгадана однозначно; напротив, она предполагает множественность истолкований, тем самым перебрасывая мостик от фантазии изображения к фантазии восприятия. Отсюда – столь важная для символизма свобода интуитивного познания, а значит и свобода творчества. Отсюда же – многозначность образа, темы, сюжета, то есть свобода в выборе путей и способов описания, истолкования, распознавания действительности. Отсюда, наконец, – тот дуализм, та постоянная игра в передаче абстрактного через конкретное и – чаще и настойчивей – конкретного через абстрактное.

Первое издание «Книги масок» появилось в 1892 г. И открывалась книга литературным портретом не Верлена, бесспорного зачинателя символизма, и не Малларме, его самого влиятельного мэтра, создавшего школу, а Мориса Метерлинка, тогда еще едва начавшего символистского поэта и драматурга. Такое предпочтение понятно: ранний Метерлинк хорошо укладывался в те достаточно мягкие рамки, которые намечал для литературы символизма Реми де Гурмон. В его лице как бы происходило воплощение одного из важнейших требований символизма и наиболее примечательных черт эпохи – слияние, взаимопроникновение разных искусств. В данном случае – литературы, театра, музыки, живописи. Ведь Метерлинк был драматургом, а подлинный синтез искусств возможен был только в театре. И еще: Метерлинк был бельгийцем, то есть находился на некоей периферии французской культуры, был ближе к ее фольклорным корням и – как неофит и провинциал – более последовательно и строго выполнял предначертания нового направления.

В литературе символизма наибольшего расцвета и зрелости достигли лирика и драматургия (хотя, конечно, существовали и символистская новелла, и символистский роман); в творчестве Метерлинка произошло как бы соединение того и другого: он создал символистский поэтический театр.

Метерлинк и в Бельгии был провинциалом: он происходил не из столичного Брюсселя, а из заштатного Гента, города шахтеров и художников. Морис Метерлинк родился 29 августа 1862 г. в семье нотариуса. Он учился в местном иезуитском коллеже, что приобщило его к христианской вере, имевшей прочную основу в широких народных кругах. Учился Метерлинк в Лувене и Париже. Во французской столице он бесспорно приобщился к новым литературным веяниям. По возвращении на родину Метерлинк занялся адвокатурой и одновременно, уже во второй половине 80-х гг., стал сотрудничать в передовых журналах «Молодая Бельгия» и «Валлония».

Жизненный и творческий путь Метерлинка был долгий[584]584
  Литература о жизни и творчестве Метерлинка, естественно, очень велика; на русском языке см.: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973. С. 27 – 162 (здесь и подробная библиография); Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967. С. 293 – 351.


[Закрыть]. Писатель пережил две мировые войны, ему приходилось отправляться в изгнание и вновь возвращаться в родные места. Он умер в Ницце 5 мая 1949 г.

В конце прошлого века между Францией и Бельгией происходил живой культурный обмен; в бельгийские города нередко приезжали с лекциями французские литераторы, в том числе Верлен и Малларме. Один из визитов последнего многое решил в судьбе Метерлинка. 13 февраля 1890 г. глава символистского движения прочел в Гентском Артистическом и Литературном Кружке лекцию о французском писателе-романтике Вилье де Лиль-Адане (1838 – 1889). И тема лекции и сам лектор живо интересовали Метерлинка, и не приходится удивляться, что он оказался в числе слушателей парижской знаменитости. К тому времени Метерлинк уже был автором двух книг – сборника стихов «Теплицы» («Serres chaudes») и пьесы «Принцесса Мален» («La princesse Maleine»). Обе они были изданы в Генте, в 1887 и 1889 г., на средства автора микроскопическим тиражом. Метерлинка представил Стефану Малларме, по всей видимости, Жорж Роденбах (1855 – 1898), сам поэт-символист, чьи поэтические сборники выходили с конца 70-х гг. Малларме бурно одобрил первые опыты Метерлинка (позже, в 1893 г. он напишет о Метерлинке статью), и молодой бельгиец сделал решительный выбор в пользу литературы. Следующие его книги печатаются уже в Брюсселе, а начиная с 1896 г. – в Париже. Восторженная статья Октава Мирбо (1850 – 1917), видного драматурга и романиста, открыла Метерлинку дорогу и к французским издателям, и на парижскую сцену. Мирбо сравнил «Принцессу Мален» с лучшими драмами Шекспира, что было, конечно, если и не кощунственным, то наивным преувеличением, но легко объяснялось: наконец появился драматург, яркий, талантливый, самобытный, который ощутимо противостоял и плоской, поверхностной драматургии «бульваров» с их пошловатыми комедиями и водевилями и псевдоглубокими драмами из светской жизни и драматургии натуралистической, перегруженной социальными проблемами, к тому же решаемыми достаточно прямолинейно.

Вскоре и сам Метерлинк перебрался во Францию. Он поселился сначала в Париже, но затем переехал в купленное им старинное аббатство Сен-Вандриль в Нормандии. Точную зарисовку этого обиталища драматурга дал К. С. Станиславский, посетивший Метерлинка в пору работы над постановкой «Синей птицы».

«Среди густого леса, – вспоминал Станиславский, – мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись – остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. <...> В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадаешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал. Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком»[585]585
  Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 335 – 336.


[Закрыть].

Писатель купил это аббатство уже после того, как были созданы его первые пьесы. В них он как бы провидел контуры своего будущего жилища. Впрочем, монастырь Сен-Вандриль, каким его увидел и описал Станиславский, был куда более радостен и уютен, чем обстановка первых метерлинковых драм.

Ранний этап творческой эволюции драматурга связан с его четырьмя пьесами, написанными между 1889 и 1891 гг. Это «Принцесса Мален», «Непрошенная» («L’intrule», 1890), «Слепые» («Les Aveugles», 1890), «Семь принцесс» («Les sept Princesses», 1891). В этих произведениях много общего, хотя сюжеты их различны, а действие развертывается в разные эпохи. Общее – это стилистика, тональность, отношение к человеку и миру.

Правда, о времени действия можно говорить только применительно к «Непрошенной», в остальных же пьесах оно совершенно неопределенно. Столь же неопределенно и место действия, хотя обстановка проработана автором старательно и настойчиво. Более того, она, эта обстановка, играет едва ли не ведущую роль, она создает настроение, она переполнена подсказками и намеками, помогающими разгадать некую тайну, но одновременно мешающими разгадать эту тайну до конца. Потому-то атмосфера таинственности в очень большой степени насыщает действие («Есть много таинственных явлений, которые происходят, несмотря ни на что», – говорит один из персонажей «Принцессы Мален»).

Все эти пьесы написаны поэтом. Это дает о себе знать не риторическими изысками и декламационными приемами: Метерлинк счастливо избегает романтических украшений (чем нет-нет, да грешил, скажем, его современник Эдмон Ростан), он любит простое, даже обыденное слово. Избегает он и ярких сценических эффектов, что не исключает красочности сценического действия (особенно в «Принцессе Мален» и «Семи принцессах»). При известной монотонности, подчас даже нарочитой (персонажи Метерлинка нередко бормочут себе под нос, как бы говорят сами с собой), действие в пьесах весьма напряжено. Напряжение это создается исподволь, казалось бы проходными и малозначительными репликами, беглыми ремарками, на первый взгляд еле заметными поступками персонажей.

Вот первая пьеса Метерлинка. Ее не следует рассматривать саму по себе, она важна в контексте дальнейшего творчества драматурга. Эта драма не может не показаться – теперь – слабой, ибо в ней много прямолинейного и нарочитого, драматургические приемы и ходы еще на поверхности, поэтому видна их машинерия. В последовавших вскоре пьесах такой открытости приемов и навязывания символов Метерлинк научился избегать. Конфликт пьесы, в которой ясно видны ее средневековые и фольклорные источники, довольно прост. Действие разворачивается в обстановке весьма условного Средневековья. Дан даже исторический фон – столкновение «одной части» и «другой части» Голландии (чего, конечно, в реальной истории не было). Королева Анна (которая почему-то названа «королевой Ютландии»), возлюбленная старого короля Ялмара (он правит «одной частью» Голландии), желает погубить героиню, дабы на ней не женился юный принц. Такое желание понятно: Анна хочет женить принца на своей собственной дочери, не обладающей ни красотой, ни обаянием, ни одухотворенностью принцессы Мален.

Однако героиня пьесы, дочь погибшего короля «другой части» Голландии Марселла, – это не просто невинная жертва. Нет, никаких коварных или злых поступков она не совершает, даже напротив – она покорно и обреченно дает себя убить. Однако образ ее, этого слабого юного существа, приобретает зловещие черты, из реплик разных персонажей мы узнаем, что она напоминает восковую куклу, позеленевшую утопленницу и т. д. Так или иначе, она оказывается связана – стилистически и идеологически – с болотом, кладбищем, туманом, гнилостными испарениями, вечером, смертью. Недаром старый король Ялмар восклицает: «Она ведет меня в лес преступлений». Впрочем, слова эти относятся и к королеве Анне. Они обе загоняют Ялмара в гибельную западню, одна своим безволием и бездействием, другая – чрезмерной активностью. Весьма симптоматично, что принцесса Мален появляется в замке неизвестно откуда – как бы из окружающей, совсем не равнодушной, а враждебной и губительной природы и приносит в него разлад и смерть. Замок оказывается «пропитан ядом». Недаром и собаку принцессы зовут весьма многозначительно – Плутоном.

Первая пьеса Метерлинка перегружена легко расшифровываемыми символами, не очень таинственными намеками, столь же просто разгадываемыми предзнаменованиями. Так, по сцене с назойливой повторяемостью проходит процессия из семи монахинь в черном, шепчущих заупокойные молитвы, в гавани появляется черный корабль, на небе восходит черная луна, кровлю замка охватывает зеленое пламя и т. д. Шумы ветра, крики ночных птиц, поскрипывание замковых ворот – все в пьесе многозначительно и символично. Самые напряженные сцены развертываются на фоне ужасающей грозы («В такую ночь мало ли что может случиться!» – восклицает один из придворных). Рядом с подчеркнутой болезненностью, тленностью героини неустанно нагнетаемые мрачные символы создают ощущение предопределенности, безысходности, рока. Принцесса Мален обречена, и ее не могут спасти ни заботы кормилицы, ни любовь юного принца, ни бегство. Просто никто из героев пьесы, ее, так сказать, положительных героев (а ими оказываются обычно молодые люди) не способен на активное действие, на продуманный поступок, на попытку вырваться из роковых уз. Но обречен и старый король – его ждет безумие (мастерски изображенное драматургом), так как он оказывается не в состоянии перенести все те переживания, что обрушиваются на его плечи, обречена и королева Анна – она погибает от руки принца, мстящего за свою поруганную любовь.

Таким образом, персонажи пьесы символически разведены по четырем группам. Это участливые, но бессильные наблюдатели, которые неспособны, да и по своему статусу не могут вмешиваться в действие, хотя подчас и пытаются это сделать (например, кормилица); это юные возлюбленные, ничего не предпринимающие, чтобы обрести счастье; это злое, активное начало (королева Анна), действующее, однако, как бы не по своей воле, а во исполнение предначертаний рока; наконец, король Ялмар, самая трагическая и самая человечная фигура в пьесе. Все возникающие конфликты – это результат его бездеятельности, опрометчивых решений, непростительных слабостей, попросту его старости. Если, по концепции драматурга, мир представляет собой необъятное поле борьбы темных сил с безоружным и слабым добром, то с наибольшей остротой эта борьба разворачивается в душе Ялмара, которая, как уже говорилось, не выдерживает и ломается. Человек приземленного, обыденного сознания, он все на что-то надеется, вернее, как это свойственно натурам слабым, откладывает неприятное «на потом», и тем самым лишь подталкивает и усугубляет трагическую развязку.

«Принцесса Мален» – это во многом драма ожидания. Все ее герои ждут чего-то, но и зритель также обречен автором на ожидание. Впрочем, ожидают они только плохого, только смерти, только конца. Уже с первых сцен пьесы ожидание трагических событий все нарастает. Герои все время задают друг другу тревожные и тревожащие вопросы, они что-то выспрашивают, выпытывают, стремятся узнать. Но упорно ничего не предпринимают сами, не действуют. Общаются они между собой, но на деле это соприкосновение двух начал, двух сфер – обыденной и некой надмирной Неизвестности, таинственной и безжалостной. Старый мрачный замок притягивает их к себе, заманивает в лабиринты своих темных коридоров, череду комнат и залов, это замкнутое пространство для героев губительно, но столь же враждебно им и открытое пространство окрестных рощ и лесов: там бушует буря, там притаились обманчивые топи, там воздух полон смертоносных испарений, пропитан дыханием смерти.

Тема смерти долго и настойчиво будет привлекать к себе Метерлинка, волновать и интересовать его, и он посвятит ей в 1913 г. специальное философские исследование. Тема смерти проходит через всю раннюю драматургию Метерлинка, рисующую не просто неизбежность смерти, но ее напряженное ожидание, даже какое-то стремление к ней. В книге «Смерть» Метерлинк писал: «В нашей жизни и в нашей вселенной лишь одно событие для нас важно – это наша смерть. Она образует центр, в котором сходятся для заговора, направленного против нашего счастья, все силы, не подвластные нашей бдительности. Чем больше наши мысли стараются удалиться от смерти, тем теснее они смыкаются вокруг нее. Чем больше мы ее страшимся, тем она становится страшнее, ибо она питается лишь нашим страхом. Желающий забыть о ней заполняет ею свою память, пытающийся бежать от нее повсюду только ее и встречает»[586]586
  Метерлинк М. Полное собрание сочинений. Т. IV. П., 1915. С. 366 – 367.


[Закрыть].

В ранних пьесах такое бессильное ожидание смерти было изображено на конкретных примерах. Так, мы находим это в блестяще написанной одноактной драме «Непрошенная». Само название пьесы многозначительно: действительно, смерти роженицы не хотят, надеются избежать ее родственники и тем не менее ее ждут все – ее муж, отгоняющий от себя тяжелые мысли, его брат («Дядя»), человек эгоистичный, равнодушный и холодный, три ее дочери, всецело занятые собой. Мысли о возможной смерти им удается рационалистически и эгоистически отогнать. Этого не может сделать Дед (то есть отец роженицы), он весь заострен на этой мысли, он полон предчувствий и страхов. Поэтому он все время прислушивается к внешним шумам, к скрипу балконной двери, к лаю собак за стенами дома (тоже замка, хотя действие и происходит «в наши дни»). Тут Метерлинк вводит очень важную для него деталь: дед не просто стар, он совершенно слеп. Но он чуток в значительно большей степени, чем другие персонажи пьесы. Он обладает внутренним зрением, которого они лишены. Лишь он не утратил, в отличие от других действующих лиц, подлинной духовности, сердечности, человечности. В этом отношении интересно обратить внимание на его эмоциональные поединки (не всегда выявленные открыто) с Отцом, Дядей, тремя дочерьми (отметим попутно, что родственные связи обозначены в драме с точки зрения молодого поколения, и это тоже имеет определенный смысл). Все оппоненты деда, нередко просто отмахивающиеся от него, являются носителями релятивистского, бесконечно плоского, обыденного сознания. Особенно приземлен и пошл в своих жизненный позициях Дядя (с его возгласом «Да ведь правды нет!»). Поэтому лишь слепой старик верно почувствовал приближение рокового конца.

Так рядом с темой смерти появляется в творчестве Метерлинка тема слепоты. Она звучала и раньше: уже плохо видел король Ялмар из «Принцессы Мален», был совсем слеп Дед в «Непрошенной», будет плохо видеть король Аркель из «Пелеаса и Мелисанды». Слепы все действующие липа одноактной драмы Метерлинка «Слепые». Некоторые – от рождения, другие – от старости, третьи, видимо, – из-за какой-то болезни. То есть, для одних это вполне естественное состояние, для других нечто относительно новое в их жизни. Но вот что примечательно: никто из них не тяготится своей слепотой, принимает ее как должное, как непреложный закон существования. Видит один грудной ребенок, принесенный слепой матерью, но он тоже по-своему слеп, так как ничего не понимает, еще лишен речи и не может предупредить их об опасности. Сначала слепые напряженно ждут своего поводыря-священника, но как вскоре обнаруживается, он внезапно скончался и уже никогда не выведет их из леса. Тогда они начинают просто ждать. Ждать, боясь приближения Неизвестного, но не будучи в состоянии не ждать. Удел человека, таким образом, это слепота, ожидание и смерть.

Трагизм одиночества слепых, каждого в отдельности и всех вместе, передан Метерлинком с большой силой. Напряжение в пьесе все время нарастает, оно как морские волны прокатывается по толпе слепых. Но создается это лишь обменом коротких реплик, отрывочными разговорами, вспыхивающими то тут, то там. Символична обстановка действия – небольшая поляна среди густого леса, доносящийся и все нарастающий шум морского прибоя, неумолимо сгущающиеся сумерки, медленно покрывающие толпу хлопья снега. Более умело, чем в «Принцессе Мален» драматург играет этими символами, достаточно легко разгадываемыми и все же оставляющими некоторые вопросы без ответа (например, что за шаги слышат слепые в конце драмы? Это шаги смерти или шаги избавителя? Ответа нет, вернее, остается возможность обоих ответов).