Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Уже с конца 70-х годов в русском литературоведении все шире начинает разрабатываться тема «Мериме и Пушкин». Первоначально она рассматривалась лишь с одной стороны: исследователи занимались по преимуществу историей «Песен западных славян» и неизбежно обращались к «Гюзле» Мериме (работы А. Н. Пыпина, В. Д. Спасовича, А. Будиловича). В 80-е годы этот аспект проблемы взаимоотношений двух писателей продолжает изучаться, но возникает и другой – отношение Мериме к Пушкину (речь И. С. Тургенева на открытии памятника поэту, статьи Н. И. Стороженко и В. К. Шульца). Отношение Мериме к Гоголю, а затем и Тургеневу также становится предметом научного изучения. Большой интерес вызывает в России публикация во Франции переписки Мериме с Паницци. Так, рецензент «Вестника Европы» (1881. Т. 3. Кн. 6. С. 892 – 898) подчеркивает большое литературное значение этой переписки и указывает, что эти письма раскрывают истинное отношение Мериме к Наполеону III и его политике. В 1886 г. в «Северном вестнике» появляется статья М. Цебриковой «Два романтизма во Франции», в которой Мериме, вместе со Стендалем, отнесен к «романтизму прогресса». В 1888 г. выходит в русском переводе и основной источник работы М. Цебриковой – глава из книги Г. Брандеса «Романтическая школа во Франции» (Русская мысль. № 12. С. 80 – 114).

В 90-е годы Мериме делается еще более популярным в России. Многие издательства перепечатывают его книги; вновь выходит «Хроника времен Карла IX», «Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Взятие редута», «Коломба», «Локис». Впервые переводится на русский язык «Жакерия» (драматургом и переводчиком Д. В. Аверкиевым, 1891 г.), «Таманго» (под названием «Черный царь», 1895 г.), «Души чистилища» (под названием «Дон Жуан де Марана», 1897 г.), «Джуман» (1896 г.). Многие из этих книг выходят в дешевой «Дорожной библиотеке» Суворина. Перевод «Жакерии» вызвал несколько сочувственных откликов, в том числе упоминание Н. К. Михайловского[553]553
  Русское богатство. 1893. № 4. С. 127, 134.


[Закрыть].

Появление во Франции книг и статей о Мериме (прежде всего работ Огюстена Филона) встречается в России с большим интересом. Зинаида Венгерова в отзыве на книгу О. Филона «Мериме и его друзья» развивала собственный взгляд на писателя как на романтика, очень рано перешедшего к реализму: «Под влиянием Стендаля Мериме сделался реалистом и внес в французский романтизм стремление к тщательному изучению жизни, верность деталей в бытовых описаниях и психологический анализ, который в школе Виктора Гюго менее всего отличался точностью, ввиду погони за сценичностью эффектов... Мериме принадлежит, как мы видели, та струя реализма и философского скептицизма, которая соединяет романтиков с психологическим романом, намеченным Стендалем и развившимся лишь гораздо позже»[554]554
  Вестник Европы. 1894. Т. 4. Кн. 7. С. 443 – 444.


[Закрыть]. Рецензии на эту книгу О. Филона помещают также «Русский вестник» и «Новое время» (1893, 1894).

Новую попытку характеристики творческой манеры Мериме делает З. Венгерова в рецензии на очередную работу О. Филона. «Через все рассказы Мериме, – пишет З. Венгерова, – проходит та же философия жизни: полугрустная, полускептическая, сочетающая романтизм чувств с исканием значения чувств и страстей для высших целей бытия. Этой философии соответствует художественная манера Мериме, его умение схватить характерные подробности и обнажить неожиданные глубины натуры в самых легкомысленных действиях и поступках»[555]555
  Там же. 1899. Т. 1. Кн. 2. С. 843.


[Закрыть].

В связи со столетним юбилеем А. С. Пушкина появляется ряд работ о творче ских взаимосвязях двух писателей (статьи П. Д. Драганова, Пл. Кулаковского, Н. С. Гольдина, Н. Демидова, П. А. Лаврова). Небольшие разделы о творчестве Мериме содержатся в переводимых в эти годы историях французской литературы – Г. Лансона, Э. Фаге, Э. Даудена, Ж. Пеллисье.

В первые два десятилетия XX века Мериме остается в числе самых читаемых в России французских писателей. Книги его переиздаются очень часто (за это время вышло не менее трех десятков его книг; одна «Кармен» была переиздана 9 раз, не считая публикаций в сборниках). Выходят Избранные рассказы Мериме в очень неплохих для того времени переводах В. С. Урениус и с предисловием такого тонкого знатока западной культуры, как П. П. Муратов (1913 г.).

З. А. Венгерова свой перевод «Жакерии» (1903 г.) снабжает небольшой вступительной статьей, повторяющей основные положения ее прежних рецензий на книги О. Филона. Новой в этой статье, кстати сказать изобилующей фактическими неточностями (например, «Хроника» названа здесь драмой, а комедия «Недовольные» – новеллой), была мысль о том, что Мериме своим интересом к деталям, своей сухой документальностью предвещает натурализм.

Историки русской литературы (Н. К. Козмин, И. И. Замотин) в своих исследованиях, посвященных литературе первой половины XIX века, начинают рассматривать вопрос о восприятии в России произведений французских романтиков (в том числе и Мериме) и их воздействии на русский литературный процесс. В этой связи подробно анализируется деятельность Н. Полевого в «Московском телеграфе». Взаимоотношения и творческие связи Мериме с Пушкиным, Гоголем, Тургеневым получают более углубленное, документально обоснованное истолкование в трудах А. Яцимирского, Д. Н. Овсянико-Куликовского, Б. Л. Модзалевского, П. Н. Сакулина, Н. Энгельгардта, В. П. Горленко, Г. И. Чудакова, Н. О. Лернера, Н. Трубицына, А. А. Чебышева, Г. И. Чулкова, Б. В. Томашевского. В выходившей под редакцией профессора Петербургского университета Ф. Д. Батюшкова «Истории западной литературы» помещается небольшой очерк Ю. А. Веселовского о Мериме. По мнению Веселовского, «популярность французского писателя объясняется свойственным ему дарованием выдающегося рассказчика, яркого стилиста, чуткого и проницательного психолога»[556]556
  История западной литературы. Т. 2. М., 1913. С. 468.


[Закрыть]. Писатель выводится за рамки романтизма, но помещается несколько неопределенно – между романтизмом и реализмом. Заметим также, что творчество Мериме рассматривается в главе, посвященной кроме него Ксавье де Местру, Эжену Сю и Александру Дюма-отцу. Точка зрения на Мериме (причем не одного Ю. А. Веселовского, а всей русской критики и литературной науки тех лет) сводится к следующему: «Мериме был одновременно искусным, изобретательным рассказчиком и проницательным психологом, прекрасно изображавшим внутренний мир своих героев»[557]557
  Там же. С. 473.


[Закрыть].

Символистская критика писала о Мериме редко. Из наиболее удачного укажем сопоставление героев произведений Тирсо де Молины и Мериме у К. Д. Бальмонта (в его сборнике статей «Горные вершины», кн. 1. М., 1904), но для русского поэта более важен был испанский драматург Золотого века, чем французский писатель века девятнадцатого. Вместе с тем, эта статья Бальмонта вызвала одобрительный отзыв А. А. Блока: «Страницы, относящиеся к иностранцам (а таких большинство), как-то увереннее, напряженнее, красивее. Здесь Бальмонт делает чудеса, говоря языком почти ритмическим, достигающим напряженности лучших его стихотворений. Такова, например, передача изображения Дон-Жуана у Тирсо де Молины и у Мериме»[558]558
  Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 536.


[Закрыть]. Вообще, надо заметить, что разработка темы Дон-Жуана у Мериме привлекала русских критиков и раньше; отметим здесь интересную работу Е. Г. Брауна[559]559
  Браун Е. Г. Литературная история типа Дон-Жуана. СПб., 1889.


[Закрыть].

Своеобразным итогом предреволюционному изучению творчества Мериме явилась блестяще написанная статья М. А. Петровского, опубликованная в качестве предисловия к небольшому сборнику новелл писателя («Четыре повести», 1919). Здесь детальному и тонкому анализу подвергнуто стилистическое мастерство Мериме и высказана интересная и глубокая мысль о типологической близости прозы Мериме и Пушкина.

Уже в первые годы Советской власти Мериме становится одним из самых популярных французских классиков. А. М. Горький включает его произведения в проспект издательства «Всемирная литература». Вскоре это издательство выпускает – впервые на русском языке, полностью – «Театр Клары Гасуль» (1922 г., перевод В. Ходасевича). В этом же году появляются еще не переводившиеся комедия Мериме «Недовольные» (она с успехом ставится в Московском драматическом театре) и новелла «Федериго» (журнал «Петербург», № 2). В 1926, 1927, 1929 гг. появляются сборники новелл писателя. Небольшими книжками выходят и отдельные его произведения; особенно часто переиздаются «Таманго» и «Кармен». Появляется немало переделок и переработок произведений Мериме; так, в 1923 г. Лев Лунц выпускает свою переработку «Жакерии», а А. В. Луначарский пишет пьесу «Медвежья свадьба» по новелле Мериме «Локис». Постановка пьесы Луначарского, а также «Жакерии» в Народном театре (Ленинград) и «Театра Клары Гасуль» в театре им. Евг. Вахтангова (Москва) и театре МГСПС вызывает оживленную полемику в печати.

В 20-е годы закладываются основные направления в изучении творчества Мериме, получившие дальнейшее развитие в 30-е годы.

Открывшиеся перед исследователями архивы позволили полнее и глубже представить взаимоотношения Мериме с деятелями русской культуры. Особенно неутомимым и страстным пропагандистом творчества французского писателя в нашей стране становится А. К. Виноградов, горячо поддержанный А. М. Горьким. В 1924 г. Виноградов публикует отдельной книжкой (под несколько претенциозным названием «Разоблаченный Стендаль») обе статьи Мериме о Бейле. Еще через четыре года, в 1928 г., выходит капитальнейшая работа Виноградова «Мериме в письмах к Соболевскому», основанная на тщательных архивных изысканиях, быть может, спорная в некоторых своих выводах, но написанная темпераментно, увлекательно и, главное, вводящая в научный обиход массу неизвестных материалов, содержащих письма Мериме к С. А. Соболевскому, Л. С. Пушкину, M. H. Погодину и др., а также касающихся А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Мицкевича. А. М. Горький приветствовал выход книги Виноградова, которому писал: «Прекрасным Вашим подарком, интереснейшей и любовно сделанной книгой, Вы меня глубоко тронули и обрадовали, уважаемый Анатолий Корнелиевич! Мериме я ценю высоко и, как мастеру, отвожу ему место между Стендалем, Бальзаком и Флобером»[560]560
  Вопросы литературы. 1969. № 3. С. 21.


[Закрыть].

После выхода книги «Мериме в письмах к Соболевскому» Виноградов продолжает изучать русские связи писателя, печатает на эту тему ряд статей в советских и иностранных журналах. Итогом этих работ исследователя явилась книга «Мериме в письмах к Дубенской. Письма семье Лагрене» (1937 г.) – публикация новых материалов переписки писателя, снабженная обстоятельной статьей Виноградова «Мериме и его русские друзья», весьма уязвимой в ряде деталей, но в целом верно определяющей круг русских интересов и знакомств Мериме.

Художественно осмысленный образ писателя возникает и в беллетристических сочинениях Виноградова – его романах и романизированных биографиях – «Три цвета времени» (1931), «Повесть о братьях Тургеневых» (1932), «Байрон» (1936), «Стендаль и его время» (1938). Собирался Виноградов написать и большую биографию Мериме, но эту работу ему осуществить не пришлось.

Выступает Виноградов и как переводчик Мериме; многие книги писателя выходят в отредактированных им старых или заново выполненных переводах. В 1930 г. им издается большой однотомник избранных произведений писателя, куда, помимо вещей уже известных, вошли ранее не переводившиеся полностью «Гюзла», четыре статьи о русских писателях, отрывки из большой исторической работы Мериме «Дон Педро I, король Кастилии». Этот однотомник примечателен был также тем, что в нем была небольшая статья о Мериме, принадлежащая перу А. В. Луначарского.

Следует отметить, что марксистское литературоведение на первых порах прошло мимо творчества Мериме. Скажем, если Бальзак легко укладывался в социологические схемы, то Мериме явно для этих схем не подходил. Так, если в первом издании известного курса В. М. Фриче (Очерки по истории западноевропейской литературы. 1908) Мериме был бегло упомянут в числе других французских прозаиков первой половины XIX века, то при последующих переизданиях «Очерков» (1922, 1927, 1931, 1936 гг.) это упоминание исчезает. Почти не касается творчества Мериме и автор другого популярного курса истории западноевропейской литературы, так же много раз переизданного, – П. С. Коган.

В книге А. В. Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (1924 г.) также не нашлось места для Мериме. Зато позже А. В. Луначарский посвятил Мериме специальную статью. «Гений безвременья» – так назвал он свою статью о Мериме. Главное, что он подчеркивает в творчестве писателя, – это его внешняя аполитичность, бестенденциозность: «Внешне эти произведения до крайности холодны. Никогда никакой тенденции, поэт не желает служить ничему, кроме своей потребности. Во всем большом его мастерстве авторские чувства отсутствуют или глубоко скрыты. Никакого лиризма. Основная цель – удивлять, не удивляясь, и волновать, не волнуясь»[561]561
  Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М., 1965. С. 55.


[Закрыть]. Но Луначарский убедительно показывает, что эти холодность и аполитичность были продиктованы страстной, непримиримой антибуржуазностью Мериме: «Бестенденциозность Мериме пропитана одной тенденцией – противопоставлением строгого, чистого и честного артиста отвратительному буржуа, ненавистному обывателю»[562]562
  Там же.


[Закрыть]. В заключение Луначарский оценивает Мериме очень высоко, полагая, что его книги «остаются для всех грядущих поколений великолепными достижениями человеческого ума»[563]563
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. В этой статье Луначарского, написанной исключительно темпераментно и увлеченно, вызывает некоторое недоумение лишь обозначение эпохи Мериме как некоего «безвременья». Слово это, более или менее применимое к поздним годам жизни писателя (когда, кстати сказать, он почти совсем отошел от творчества), вряд ли верно определяет 20, 30, 40-е годы, когда Мериме принимал живое участие в литературной борьбе и творил рядам со Стендалем, Бальзаком, Гюго, Беранже, Мюссе, Жорж Санд.

В конце 20-х годов по инициативе А. А. Смирнова объединяется группа переводчиков, создавших новые переводы всех основных произведений Мериме. Результатом этой работы было издание в 1927 – 1929 годах семитомного Собрания сочинений Мериме, под редакцией А. А. Смирнова, М. А. Кузмина и М. Л. Лозинского. Собрание это не было полным: отсутствовала драматургия, не было «Гюзлы», были не все новеллы. Но впервые на русском языке Мериме был издан в таких образцовых переводах, с таким содержательным научным аппаратом и в таком изящном, отличающемся большим вкусом оформлении (В. А. Фаворского).

В 1933 – 1934 гг. вышло новое издание Собрания сочинений, на этот раз в трех, но более объемистых томах (специальный том был посвящен театру). Вступительная статья А. А. Смирнова к этому изданию – лучшее, что было написано в 30-е годы о творчестве Мериме в целом, хотя в этот период литература о писателе весьма обильна. В этой тонкой и изящно написанной работе, анализирующей весь творческий путь писателя, прослежено становление в нем реализма и выработка свойственной Мериме писательской манеры, внешне сухой и бесстрастной, но внутренне полной скрытых эмоций, бурных страстей и непримиримой ко всему пошлому, мещанскому в жизни и искусстве. После работ А. А. Смирнова разговоры о романтизме Мериме становятся анахронизмом; это видно хотя бы на примере небольшой, но содержательной статьи Ю. Спасского «Реализм в романтических масках»[564]564
  Советское искусство. 1985. 5 авг.


[Закрыть] или исследования А. М. Левитиной[565]565
  Левитина А. М. Романтизм и реализм в новеллах П. Мериме // Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1939. Т. 26. Кафедра всеобщ. лит. C. 187 – 211.


[Закрыть].

В тяжелые годы Великой Отечественной войны массовым тиражом выходит небольшой сборник новелл Мериме; статей о писателе в это время почти не появляется.

После окончания войны произведения Мериме переиздаются очень часто; из десятков всевозможных изданий отметим лишь двухтомник, подготовленный А. А. Смирновым и Б. Г. Реизовым (1956 г.), и том Драматических произведений Мериме с интересным предисловием B. А. Дынник (1954 г.). Наконец, в 1963 г. выходит шеститомное, наиболее полное, Собрание сочинений писателя, куда, помимо художественных произведений, вошло большое число литературно-критических статей, три книги «Путешествий» и избранные письма. Издание отличается тщательностью переводов (редактор H. M. Любимов) и подробным историко-литературным комментарием. Следует отметить содержательную вступительную статью В. А. Дынник. Однако массовый характер издания (тираж каждого тома – 350 000 экз.) не позволил включить в шеститомник все художественные произведения Мериме (впрочем, за пределами Собрания сочинений осталось немногое – три поздних пьесы, набросок незавершенного писателем романа и ряд его статей (о Фруассаре, Агриппе д’Обинье, Теодоре Леклерке, Гоголе), а также дать полностью, без незначительных сокращений его «Путешествия».

Очень точно выразил отношение к французскому писателю в нашей стране А. Н. Толстой: «А холодный Мериме сияет, не тускнея»[566]566
  Толстой А. Н. Полн. собр. соч. Т. 13. М., 1949. С. 561.


[Закрыть].

ЗАБЫТАЯ ПЬЕСА ВИКТОРА ГЮГО

Растянувшаяся на три года комедия обманов, заигрывания с народом, обещаний, фальсифицированных выборов и снова обманов закончилась грубым фарсом: в результате государственного переворота 2 декабря 1851 года Шарль-Луи-Наполеон Бонапарт, этот ничтожный племянник великого дяди, пришел к власти. Виктор Гюго, как и другие депутаты-республиканцы Законодательного собрания, был вынужден покинуть Францию и удалиться в изгнание.

Началось двадцатилетие непрерывных скитаний на чужбине -Бельгия, Лондон, наконец, островки Джерси и Гернсей – годы политической борьбы и творческого труда.

Гюго уже не молод. Давно отгремели романтические споры в салонах Нодье и Делеклюза, яростные схватки романтиков с классиками, шумная премьера «Эрнани» и не менее шумная полемика вокруг «Собора Парижской богоматери», вокруг знаменитого предисловия к «Кромвелю», вокруг первых поэтических сборников Гюго.

Прославленный драматург, теоретик и глава романтической школы и тонкий лирик, член собрания сорока «бессмертных» – Французской Академии – и страстный политический борец, к своему пятидесятилетию, скромно отмеченному в изгнании, Виктор Гюго завоевал преданную любовь одних, непримиримую, нескрываемую ненависть других. Вот почему в 1851 – 1870 годах, живя вдали от родины, писатель ни на минуту не прекращал жить ее интересами и вносить свой посильный вклад в борьбу за свободу и справедливость как революционер и публицист. Но прежде всего, конечно, как художник: как поэт, как романист, как драматург.

Годы изгнания стали одним из самых плодотворных и важных периодов в творчестве писателя. Гюго пишет свои известные памфлеты «Наполеон Малый» и «История одного преступления» (1852), публикует сборники стихов «Возмездия» (1853) и «Созерцания» (1856), создает свои замечательные романы «Отверженные» (1861 – 1862), «Труженики моря» (1866), «Человек, который смеется» (1869). Наконец, в эти годы Гюго вновь – после долгого перерыва – обращается к драматургии: ранней весной 1866 года он заканчивает свою пьесу «Вознаграждение – тысяча франков».

Первый важный этап творческой эволюции Гюго – двадцатые и тридцатые годы XIX столетия – ознаменовался торжеством романтизма как наиболее передового творческого метода, утвердившего себя в борьбе не только с классицизмом, олицетворявшим все наиболее консервативное и в литературе, и в политике, и в жизни, но и с реакционным, мистическим романтизмом Шатобриана, де Местра и их последователей, уводивших литературу в мир экзотики и беспочвенных вымыслов. Виктор Гюго остался верен принципам прогрессивного романтизма и тогда, когда уже в начале тридцатых годов книгами Стендаля, Мериме и Бальзака заявило о себе новое литературное направление – критический реализм. И лишь во второй половине века, когда читатели искали ответы на «проклятые вопросы» жизни в филантропических и сентиментальных писаниях Жорж Санд и Эжена Сю, а книжные лавки захлестнула волна мещанского чтива, Виктор Гюго стал единственным наследником реалистических традиций во французской литературе.

Однако, обратившись к реализму, Гюго тем не менее сохранил многие присущие его ранним произведениям романтические черты, начиная с пристрастия к историческим темам и кончая любовью к неожиданным развязкам, мелодраматическим ситуациям, необузданным характерам. Таковы главные герои двух его романов – Жан Вальжан из «Отверженных», Жильят из «Тружеников моря». И в других произведениях Гюго шестидесятых годов мы постоянно сталкиваемся с этим своеобразным переплетением черт романтизма и реализма. Очень характерна в этом отношении драма Гюго «Вознаграждение – тысяча франков».

История создания этой пьесы такова.

Ранняя весна 1866 года. Седые волны Атлантического океана глухо рокочут, разбиваясь о прибрежные камни острова Гернсей. Дует холодный ветер, колеблет пламя свечи па столе писателя в Отвиль-хаузе. Выправлены последние гранки романа «Труженики моря». В марте книга выходит из печати. Гюго расстается с морем, с его смелым тружеником Жильятом, и мысли его неожиданно обращаются к прошлому, к тому времени, когда он был молод, когда его властно влекли к себе театр, огни рампы, шумная публика в зале, пыльная полутьма кулис. Гюго давно уже не писал пьес, еще более давно не ставил их на сцене. Провал «Бургграфов» 7 марта 1843 года надол го оттолкнул его от театра.

Теперь в памяти всплывают картины прошлого. Париж... набережные Сены... костюмированные балы и игорные дома... влюбленные в окошках мансард, бедные и благородные молодые люди и очаровательные девушки.

Постепенно складывается замысел пьесы. Гюго пишет быстро: 5 февраля набросаны первые сцены, 19 закончен первый акт, а 29 марта рукопись завершена. Начало апреля уходит на незначительную стилистическую правку. И вот пьеса готова.

Это единственная драма Гюго, написанная им не на историческую тему. В ней нет реальных исторических персонажей, нет королей, их фаворитов, нет придворных. Нет того «местного» и исторического колорита, которым отличались прежние пьесы Гюго. Напомним их: «Инес де Кастро» (1818), «Эми Робсарт» (1826), «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анжело – тиран Падуанс кий» (1835), «Эсмераль да» (1836), «Рюи-Блаз» (1838), «Близнецы» (1839), «Бургграфы» (1842), «Торквемада» (1867).

В драме «Вознаграждение – тысяча франков» действие перенесено в современную писателю Францию: события происходят в середине января 1828 года, то есть в годы царствования Карла X. Правда, в одном месте пьесы упомянут король Людовик, а по некоторым бытовым приметам узнаются черты, характерные для эпохи Июльской монархии. Но это не так уж важно, события пьесы могли бы происходить и в обстановке Второй империи, в любую эпоху, когда существует социальное неравенство и лицемерная буржуазная мораль. Нет в драме и общественного конфликта: казалось бы, перед нами мелкие интересы, частные судьбы обыкновенных людей, «простых смертных».

Общий план пьесы несложен, несмотря на запутанность и замысловатость сюжетных ходов. Уже с первых сцен драмы на первый план выдвигается ее центральный герой – выброшенный из общества буржуазной моралью каторжник Глапье. Он – своеобразная параллель образа Жана Вальжана, хотя в романе образ этого любимого героя Гюго раскрыт, конечно, полнее и глубже. Да и сама тема драмы, ее персонажи, изображенные в ней события во многом напоминают «Отверженных»; пьеса невольно воспринимается как инсценированные эпизоды романа, не вошедшие в основной текст книги. Жана Вальжана и Глапье роднит не только печальная судьба каторжника, но и неисчерпаемый запас доброты и жизненной энергии. Остальные персонажи драмы – и усталая от жизни Этьенетта, и еще не отчаявшаяся Сиприена, и верящий в себя и в свою звезду Эдгар Map – лишь послушные марионетки в руках судьбы. Они вздыхают и плачут под ее безжалостными ударами, у них нет ни сил, ни умения бороться. Один Глапье противопоставляет свой трезвый ум и смелость слепому провидению. Подобно хитрому и находчивому Скапену Мольера, он соединяет возлюбленных, путает карты проходимцу, спасает от смерти героя, достает ему деньги и вырывает его из цепких когтей «правосудия».

В пьесе есть все, что является непременным атрибутом мелодрамы: есть убогие мансарды и дворцы богачей, есть добродетельные герои и отталкивающие злодеи, есть связки старых писем, таящие тайну героев, есть торжество «добра» в финале и любовь, пронесенная через всю жизнь. «Вы знаете эту старую историю, – восклицает один из персонажей драмы. – Любовь на чердаке. Убогая мансарда, тайные свидания, беззаботность юности, не думающей о будущем».

Но в пьесе Гюго есть нечто, что отличает ее от веселых, сентиментальных и чуть-чуть грустных мелодрам Пиксерекура, Дюма-сына, Ожье или Сарду. Это «нечто» – образ главного героя пьесы, образ Глапье. Не будь его, все ограничилось бы обыкновенным мелодраматическим конфликтом со счастливой развязкой: после сложных перипетий, после отчаяния и попыток самоубийства, после грязных интриг злодея «добро» бы торжествовало, а «порок» был бы наказан. На первый взгляд в пьесе все так и происходит: барон де Пюанкарраль находит наконец свою Этьенетту, ничто не мешает больше счастью Эдгара Мара и Сиприены, майор Жедуар получает свои деньги, а все происки Русселина полностью разоблачены. На сцене кидаются друг другу в объятия, целуются и вытирают легкие слезы счастья. А Глапье, который все это устроил? Два жандарма охраняют его; снова – нескончаемые потоки судейского красноречия, снова – солоноватый морской воздух каторги на отдаленных островах.

Так Виктор Гюго бросает вызов буржуазному обществу и его морали. Единственный персонаж драмы, который добивается чего-то бескорыстно, – это нищий и голодный Глапье. Он одерживает победу не только над Русселином, но и над богатым, умным и добрым господином де Понтремом. И эта – моральная – победа не менее важна, чем разоблачение махинаций Русселина. Поэтому весьма многозначительны слова Глапье, брошенные им г-ну де Понтрему. «Мы, люди с пустым желудком, имеем перед вами маленькое преимущество: мы можем спасти человека».

Как и в других своих пьесах, Гюго строит этот образ на приеме контраста, даже парадокса: преступник оказывается носителем самых человечных, привлекательных черт характера, а добропорядочный преуспевающий Русселин – всего отталкивающего и низменного. (Вспомним хотя бы противопоставленные по этому же принципу образы Франциска и Трибуле из драмы «Король забавляется».) В образе Глапье как бы соединены черты характеров двух других героев Гюго – житейская мудрость и человечность Жана Вальжана со смелостью, находчивостью и остроумием Гавроша. Образ Глапье – один из обаятельнейших в творчестве Гюго.

Глапье выполняет в пьесе еще одну функцию: он часто отходит в сторонку и как бы дает остальным героям действовать самостоятельно; но он не только наблюдает, он комментирует происходящие на сцене события, и тогда в его речах слышится голос самого Гюго. Характерная для драматургии писателя тема «личины», маски, которая спадала и открывала перед зрителем подлинное – прекрасное или отталкивающее – лицо героя, решается теперь благодаря присутствию на сцене Глапье по-новому: теперь маска падает сразу, обнажая острый социальный по своей природе конфликт.

Другие образы пьесы – и барон де Пюанкарраль, и Этьенетта, и Эдгар Map, и Сиприена, и Русселин – созданы по уже знакомым схемам. Исключение, быть может, составляют лишь г-н Понтрем и г-н Барютен – веселые великосветские гуляки, – которым не чужды как доброта и великодушие, так и эгоизм и душевная черствость.

Пьеса Гюго не была направлена против какого-то определенного порока буржуазного общества; она выносила этому обществу суровый приговор, обвиняя его в бездушии и несправедливости, исправить которую не могут ни великодушие богачей, ни справедливость судей.

Весьма примечательна сценическая история драмы Гюго. Ее рукопись пролежала в архиве писателя почти шестьдесят лет: лишь в 1934 году она была опубликована в очередном томе Полного собрания сочинений писателя. Автор отказался от публикации своей пьесы, отказался он и от ее постановки на сцене. Он писал Марку Фурнье, директору парижского театра Порт-Сен-Мартен: «Для того чтобы драма, написанная мною этой зимой, могла быть поставлена на сцене, необходимы условия свободы, в которой во Франции отказано всем, а мне больше, чем кому-либо. Поэтому я вынужден отложить это. Вообще же эта драма написана для представления ее в театре и вполне сценична. Но, вполне отвечая требованиям драматического искусства, она меньше отвечает требованиям цензуры. Я подожду – моя драма появится на сцене в тот день, когда вновь придет свобода»[567]567
  Hugo V. Correspondance. Vol. 11. Paris, 1950. P. 545.


[Закрыть].

Впервые драма Гюго увидела свет рампы лишь весной 1961 года. Она была поставлена Юбером Жину, директором «Драматического центра восточной Франции». Летом 1961 года спектакль был показан в Париже, на подмостках театра «Амбигю», одного из старейших народных театров Франции. Успех превзошел все ожидания. Вот что пишет об этом Жермен Фарж, современный французский театральный критик: «После первых же представлений спектакль вызвал единодушный восторг рецензентов: “Лучшая пьеса сезона...”, “Самый любопытный и самый забавный спектакль...”, “Наконец-то новая, правдивая и прекрасно сыгранная пьеса...” Изысканная театральная публика Парижа, в высшей степени заинтригованная, хлынула в театр “Амбигю”, где давался спектакль».

...Опубликованная в 1934 году, пьеса Гюго «Вознаграждение – тысяча франков» стала новым важным этапом сложной творческой эволюции его драматургии. Появившись на театральных подмостках, она вписала новую страницу в полуторавековую сценическую историю его театра. Из факта чисто литературного она превратилась в значительное событие театральной жизни страны; пьеса Гюго стала через девяносто пять лет после ее создания достоянием не одних эрудитов-филологов, а тех, для кого она была написана, – того демократического зрителя, который и во времена Гюго, и в наши дни наполняет театральную галерку и жадно ловит со сцены каждое слово правды, справедливости, свободы.