Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Решительный перелом в отношении к Прусту в СССР наметился к началу 30-х годов. С одной стороны, Пруста продолжали издавать и даже несколько больше о нем писать, с другой стороны, «задачи дня», «текущий момент» все с большей определенностью обнаруживали чуждость творчества Пруста современной советской литературе.

В нем очень многое не устраивало, даже такая, казалось бы, второстепенная вещь, как манера письма. Мысль о «болтливости» Пруста, об утомительности его длиннейших рассказов о микроскопических пустяках время от времени мелькает в статьях, речах, письмах советских писателей и критиков конца 20-х и начала 30-х годов. Особенно настойчиво и убежденно утверждал это Горький. В 1926 году он писал Всеволоду Иванову: «Я тоже долго думал, что как мастера дела, мы, конечно, хуже европейцев. Но теперь начинаю сомневаться в этом. Французы дошли до Пруста, который писал о пустяках фразами по 30 строк без точек»[678]678
  Горький M. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 29. С. 479.


[Закрыть]. Или, в одной из статей 1932 года: «Жизнь непрерывно создает множество новых тем для трагических романов и для больших драм и трагикомедий, жизнь требует нового Бальзака, но приходит Марсель Пруст и вполголоса рассказывает длиннейший, скучный сон человека без плоти и крови, – человека, который живет вне действительности»[679]679
  Там же. М., 1953. Т. 26. С. 245.


[Закрыть]. Еще более определенно отношение Горького к Прусту выражено в его докладе на Первом съезде советских писателей (1934). Там Горький говорил: «Буржуазный романтизм индивидуализма с его склонностью к фантастике и мистике не возбуждает воображение, не изощряет мысль. Оторванный, отвлеченный от действительности, он строится не на убедительности образа, а почти исключительно на “магии слова”, как это мы видим у Марселя Пруста и его последователей»[680]680
  Там же. М., 1953. Т. 27. С. 312.


[Закрыть]. Надо заметить, что Горький, называвший себя учеником Бальзака, Стендаля и Флобера, к литературному новаторству, которое оказывалось ему непонятным и чуждым, относился в лучшем случае с осторожностью. Впрочем, это не помешало ему в начале 30-х годов высоко ценить Андре Жида, но не как автора «экспериментального романа», а как разоблачителя «язв буржуазного общества», борца против колониализма и друга СССР. Политизация подхода к литературе, когда тонкий эстет зачислялся в когорту «революционных писателей Запада», очевидна. Пруст не критиковал, не боролся и не разоблачал; естественно, что Пруста Горький не понял, да и не пытался понять. Он ориентировался на старый реализм, реализм Бальзака, Флобера, Толстого и Достоевского, а то, что позже стало называться «модернизмом», не понимал и не принимал.

В обширной библиотеке Горького, тщательно сохраняемой и подробно описанной, есть книги Пруста в русском переводе, но, к сожалению, без помет на полях (видимо, Горький читал их быстро, как было ему свойственно, скорее даже просматривал, а не читал внимательно, и составил о них то поверхностное и ошибочное мнение, которое отразилось в его высказываниях и бесспорно повлияло на суждения литературных критиков тех лет).

Имя Пруста прозвучало на съезде писателей не только в речи Горького. На его творчестве специально остановился Карл Радек в докладе «Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства». Уже сама тема доклада предопределила отношение докладчика к Прусту. К. Радек говорил на съезде: «Нужно ли учиться у крупных художников – как у Пруста, уменью очертить, обрисовать каждое малейшее движение в человеке? Не об этом идет спор. Спор идет о том, имеем ли мы собственную столбовую дорогу, или эту столбовую дорогу указывают зарубежные искания?»[681]681
  Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М., 1934. С. 315.


[Закрыть]. И в заключительном слове: «Понятно, что Пруст – художник побольше, умеет лучше писать, чем рабочие-подпольщики, но что нам образы героев салонов, хотя бы нарисованные рукою мастера! Они волнуют нас меньше, чем картины борьбы за наше дело, хотя и переданные руками начинающих пролетарских писателей»[682]682
  Там же. С. 368.


[Закрыть].

Пруст сопоставлялся Радеком с Джойсом, который тоже оказывался чужд пролетарскому искусству. Но, признавая эту чуждость, следовало вывести таких писателей из литературного обихода, еще точнее – вести с ними последовательную и непримиримую борьбу. Пруст, Джойс и т. д. автоматически становились врагами (вспомним горьковские формулировки тех лет: «Кто не с нами, тот против нас», «Если враг не сдается, его уничтожают»). При этом они были как бы врагами активными, сеющими заразу и тлен, что и заставляло быть с ними начеку и вести борьбу «на уничтожение». Талантливость Пруста или Джойса, их несравненное мастерство становились в этой ситуации «отягчающими обстоятельствами»: с бездарности и спрашивать было нечего, а вот большой талант мог принести ощутимый вред.

Своеобразный отклик доклад Радека вызвал на Западе. 25 ноября 1934 г. известные французские писатели братья Жером и Жан Таро выступили в газете «Эко де Пари» с резкой статьей «Советы и литература». Им ответил, в примирительном тоне, Франсуа Мориак, напечатавший 8 декабря в «Нувель литтерер» свой ответ – «В ожидании русского Пруста»[683]683
  См.: Ландор М. Тревожные вопросы Франсуа Мориака // Вопр. лит. 1996. № 2. С. 206 – 218.


[Закрыть]. Братья Таро возразили по-прежнему резко в статье «Между Радеком и Мориаком» («Эко де Пари», 28 декабря).

Но слово было произнесено: начались поиски «русского Пруста» и «нашли» его в лице замечательного писателя Леонида Добычина, чей небольшой роман «Город Эн», при жизни автора так и не напечатанный, лишь с очень большой натяжкой может быть соотнесен с произведениями Пруста. Между тем, во время дискуссии о формализме весной 1936 г. о таких сопоставлениях говорилось[684]684
  См.: Добычин Л. Полн. собр. соч. и писем. СПб., 1999. С. 37.


[Закрыть]. Упомянул Пруста и Горький в статье 1936 года «О формализме».

Просоветски настроенные писатели Запада, естественно, нападки на Пруста, в частности нападки Горького и Радека, приветствовали. Так, Ромен Роллан, внимательно следивший по газетам за ходом писательского съезда, писал Горькому 29 октября 1934 г.: «Иные выступления явно задели за живое самолюбие западных литераторов (а, быть может, также и литераторов СССР), и страсти разгорелись. Далеко не всем “эстетам” пришлись по вкусу положения, выдвинутые Вами и, главным образом, Радеком и Бухариным. <...> Стоит ли говорить о том, что я согласен с Вами, согласен с Радеком и Бухариным»[685]685
  Горький М. и Роллан Р. Переписка (1916 – 1936). М., 1995. С. 296.


[Закрыть].

В 30-е годы начинается, казалось бы, более детальное изучение творческого наследия Пруста (что было, в частности, связано с выходом его собрания сочинений на русском языке). Но изучение это уже не могло переступать пределы намеченных партией координат и установок. Отныне Пруст зачислялся в ряды не просто «буржуазных» писателей, но писателей «буржуазного упадка», деградации, разложения. Достаточно привести названия некоторых из посвященных ему работ: «На вершинах искусства упадка», «На последнем этапе буржуазного реализма» и т. д. Двусмысленность подобных оценок очевидна: с одной стороны, здесь не отрицалась и даже подчеркивалась значительность творчества Пруста, с другой, – утверждался тот факт, что произведения писателя стоят на пороге полного и окончательного краха буржуазной культуры. Известный специалист тех лет по истории французской литературы, Е. Гальперина, в своем «Курсе западной литературы XX века» (1934) определяла творчество Пруста как «литературу буржуазного загнивания». Ей вторил Ф. П. Шиллер, который анализ творчества автора «Поисков утраченного времени» поместил в раздел «Литература открытой империалистической реакции» (см. его «Историю западноевропейской литературы нового времени». Т. 3. 1937). Та же Е. Гальперина в одной из своих статей писала: «Поиски утраченного времени» Пруста – один из ярких примеров того, как происходит распад формы романа, где также исчезает понятие объективного времени и объективного персонажа, где принципом литературы становится бесформенное нагромождение воспоми наний»[686]686
  Гальперина Е. Смерть и рождение западного реализма // Интерн. лит. 1936. № 12. С. 175.


[Закрыть]. В энциклопедической статье о Прусте Е. Гальперина утверждала, что писатель «выступает воинствующим борцом упадочного субъективизма»[687]687
  Литературная энциклопедия. М., 1935. Т. 9. Стб. 348.


[Закрыть]. Интересно, что в этой же статье Е. Гальперина дает отповедь ряду советских критиков, которые не разглядели «вредности» Пруста; она пишет: «В советской литературе делались явно порочные попытки культивировать прустовское “преодоление автоматизма восприятия”. Воронский пытался делать это, исходя из своей интуитивистской теории «непосредственного впечатления». Аналогичные попытки последних лет связаны с пережитками формализма и литературщины, хотя сам Пруст конечно не формалистичен. Насквозь субъективистская изощренность ощущения у Пруста, как и его субъективистская “правдивость”, в корне противоположна реализму социалистической лит<ерату>ры. Значение П<руста> для нас лишь в том, что вопреки своей субъективистской системе П<руст> объективно отразил буржуазное гниение, являясь своего рода “классиком” упадочного буржуазного паразитизма»[688]688
  Там же. Стб. 349 – 350.


[Закрыть].

Эта «презумпция виновности» Пруста присутствует, к сожалению, и в интересных по своим наблюдениям и выводам работах, посвященных писателю, где раскрывается широта и многообразие его творчества, глубина и оригинальность его художественных открытий. Так, в большой статье Н. Рыковой, предваряющей русский перевод книги Пруста «Сторона Германтов» (1936), рядом с собственными, тонкими и точными дефинициями – ставшие уже расхожими в отношении Пруста клише: «идеолог паразитической буржуазии», «художник буржуазного упадка». А в своей книге «Современная французская литература» (1939), спустя всего три года, Н. Рыкова учинила почти полный разгром Пруста как писателя. В этой когда-то очень популярной книге мы, например, читаем: «Пруст, без сомнения, должен считаться одним из самых “упадочно-буржуазных” писателей, и нужно прямо сказать, что то влияние, которое он оказывал на буржуазную литературу послевоенной Европы и Америки, шло именно по линии его буржуазного новаторства в области стиля и показа человеческой психологии»[689]689
  Рыкова Н. Современная французская литература. Л., 1939. С. 277.


[Закрыть]. Выражения типа «буржуазное новаторство» или «вершина упадка», бессмысленные и даже комичные, придумывались и сочинялись лишь с той целью, чтобы убедительнее (внешне) обосновать отрицательное отношение к творчеству Пруста и практическое вычеркивание его из литературного обихода. Думается, подобные определения и оценки читать не смешно, а горько, ибо написаны они в трагичнейшее время сталинского террора, написаны талантливыми литературоведами, дрожавшими за свою судьбу.

В конце 30-х годов, как итог занятий, а точнее проработок Пруста, была сформулирована и просуществовала затем многие годы ошибочная, совершенно неверная точка зрения, согласно которой в книгах Пруста нет сюжетного развития, нет эволюции персонажей, а воспоминания героя-рассказчика следуют одно за другим вне какой бы то ни было внутренней и внешней связи. С подобными взглядами можно было встретиться и значительно позднее, так как пребывание Пруста-писателя в «лагере империалистической реакции» растянулось на несколько десятилетий. Ход рассуждений был приблизительно таким: коль скоро Пруст признавался писателем буржуазным, к тому же принадлежащим к периоду упадка буржуазной культуры, то в его творчестве нельзя было не обнаружить элементов этого упадка. «Доказав» это, советская литературная критика как бы успокоилась и больше Прустом не занималась. Имя Пруста почти полностью исчезло со страниц советских литературоведческих изданий, и так продолжалось по меньшей мере пятнадцать лет.

Как бы совсем в стороне от этих споров, а правильнее говоря, от этих разоблачений и разносов, обнаруживает себя отношение к творческому наследию Пруста Бориса Пастернака. Поэт в своем интересе к Прусту был, конечно, никак не одинок, у французского писателя были в то время в России и внимательные читатели, и восторженные поклонники (так, переводчик Н. М. Любимов вспоминал о любви к Прусту дочери великой Ермоловой[690]690
  См.: Любимов Н. Неувядаемый цвет: Книга воспоминаний. М., 2000. Т. 1. С. 299 – 300.


[Закрыть]), но у Пастернака это был не просто читательский интерес, не просто открытие близости писательских установок, – но близости, даже отчасти сходства восприятия мира и его отражения в творчестве.

Трудно точно сказать, когда именно Пастернак впервые прочитал Пруста. Наверняка до его первых русских переводов или одновременно с ними (1927 г.). Как справедливо полагает французский исследователь Мишель Окутюрье[691]691
  См.: Aucouturier M. Pasternak and Proust // Forum for Modern Language Studies. 1990. Vol. XXVI. № 4. P. 342 – 352; См. также: Баевский B. C. Прелиминарии к теме «Марсель Пруст и Борис Пастернак» // Стилистический анализ художественного текста. Смоленск, 1988. С. 100 – 108.


[Закрыть], побудительным толчком здесь могло оказаться появление статьи Владимира Вейдле в журнале «Современный Запад», о которой уже шла речь выше. По крайней мере в письмах 1924 года – сестре Жозефине и двоюродной сестре О. М. Фрейденберг – Пастернак уже пишет о своем интересе к Прусту, с творчеством которого, правда, ему еще предстоит познакомиться. Показательно, что Пастернак настоятельно советует сестре непременно прочитать Пруста (среди нескольких других выдающихся европейских писателей), сам же еще не сделал этого. Он очень наслышан и «начитан» о Прусте, но знакомство с его книгами все время откладывает. Не состоялось это знакомство и на рубеже 1924 и 1925 годов, когда поэт работал в библиотеке Наркоминдела, о чем рассказано во «Вступлении» к поэме «Спекторский». Строки эти хорошо известны:

 
Знакомился я с новостями мод
И узнавал о Конраде и Прусте.
 

Просматривая иностранную периодику, Пастернак действительно постоянно натыкался на статьи о Конраде и Прусте. Их появление в западной печати было отчасти связано с кончиной этих писателей (соответственно в начале августа 1924 г. и в середине ноября 1922-го) и с публикацией их новых произведений (особенно Пруста: в 1923 г. была напечатана «Пленница», в 1925-м – «Беглянка»).

Итак, русский поэт именно «узнавал» о выходе книг Пруста, знакомился с посвященными ему статьями, но книг его еще не читал. Более того, это чтение, как признавался позже, в письмах Владимиру Познеру и сестре Жозефине, он постоянно «откладывал», «оставлял впрок», настолько близкими показались Пастернаку художественные приемы Пруста, под влияние которого ему не хотелось бы подпасть.

В ту пору уже было написано «Детство Люверс» и завершалась работа над «Охранной грамотой». В последней книге действительно немало перекличек с Прустом. С творчеством Пруста вообще и с его «Беглянкой» в частности. В самом деле, обратимся, например, к эпизоду из второй части книги Пастернака: посещение героем Венеции. Он едет туда, пережив сильное душевное потрясение, совсем как герой Пруста после бегства Альбертины. Да и город на Адриатике описан у Пастернака очень по-прустовски. Чисто сюжетно – перед нами ситуации во многом разные: у Пастернака в Венецию попадает бедный русский студент, учившийся философии в Марбурге и собравший последние гроши, чтобы совершить это путешествие, тогда как у Пруста в Венеции оказывается состоятельный молодой рантье, не думающий о своих расходах. Поэтому герой Пастернака ищет дешевую гостиницу и подробно об этом рассказывает, а герой Пруста останавливается, естественно, в хорошем отеле, выбор которого его мало заботит. Герой Пастернака описывает свой вечерний приезд в Венецию, ужин и т. д., описывает и чердак, на котором ночевал, описывает свое пробуждение, жалкий вид чердака, странный звук, который, должно быть, разбудил его, – это чистили обувь на всю гостиницу. Пруст ничего подобного не описывает. Утром в комнату входит прислуга, чтобы открыть ставни. Он даже не говорит этого, он просто пишет: «Когда в десять утра вошли, чтобы открыть ставни...». И Пастернак, и Пруст пишут о венецианской живописи, называют почти одних и тех же художников – Карпаччо, Веронезе. Но впечатления героя Пастернака ярче и непосредственнее, чем реакция героя Пруста, между прочим, многие годы мечтавшего об этой поездке. Это и понятно: разница в их социальном статусе и эмоциональном состоянии очевидна. Между тем, герои Пастернака и Пруста могли бы в Венеции и встретиться: оба приезжают туда в последний мирный год, накануне Первой мировой войны.

К началу 30-х годов Пастернак влияние Пруста преодолел, преодолел – в действительности его и не испытав, тщательно от такого возможного влияния защитившись. Недаром он признавался сестре в середине июля 1930 года: «До сих пор я боялся читать Пруста, так это по всему близко мне. Теперь я вижу, что мне нечего терять, т. е. незачем себя блюсти и дорожиться. Прусту не на что уже влиять во мне»[692]692
  Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 307.


[Закрыть].

И Пруст, теперь читаемый (но читаемый не очень внимательно и, главное, не досконально и неполно), перестал быть для Пастернака «совершенным открытием» и был вновь в какой-то мере «отложен», «оставлен впрок».

Пастернак снова вспомнил о Прусте в середине 40-х годов. С ориентацией на его опыт поэт стал обдумывать свой новый творческий замысел. В декабре 1945 года он писал в Оксфорд сестрам: «Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой. Последним творческим субъектом даже и последующих направлений остались Рильки и Прусты, точно они еще живы и это они опускались и портились и умолкали и еще исправятся и запишут. Что это сознают объединенья вроде персоналистов, в этом их заслуга. Это же сознание живет во мне. Вот что у меня намечено. Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки. А главное, я хотел бы, как сделали бы они, если бы они были мною, т. е. немного реалистичнее, но именно от этого, общего у нас лица, рассказать главные происшествия, в особенности у нас, в прозе, гораздо более простой и открытой, чем я это делал до сих пор. Я за это принялся, но это настолько в стороне от того, что у нас хотят и привыкли видеть, что это трудно писать усидчиво и регулярно»[693]693
  Там же. С. 444 – 445.


[Закрыть]. Совершенно ясно, что речь здесь идет о первых подступах к роману «Доктор Живаго».

На близость романа Пастернака к произведениям Пруста уже не раз указывалось. Особенно подробно и убедительно написала об этом сестра поэта Жозефина Пастернак. При всем различии двух писателей – жизненном, житейском, творческом, – их сближает одинаковое по сути дела, по крайней мере очень сходное на глубинном уровне, представление об искусстве, непосредственность восприятия и ощущения жизни, настоящего и прошлого, сливающегося в единое целое, сближает отрицательное отношение к прямолинейному реализму, что не исключает адекватного воспроизведения действительности.

И для Пруста, и для Пастернака искусство было самой жизнью, не подменой ее и не загородкой от нее. Вот почему для обоих с темой творчества, темой искусства так неразрывно связана тема природы. Было бы слишком банальным говорить, какую большую роль играла природа в жизни и творчестве Пастернака. У Пруста, казалось бы, – все иначе: городской житель и тяжелый астматик, он, как мог, от природы отгораживался. Но избежать ее воздействия – не сумел. В его рецептивной эстетике природа оказывалась стабильным мерилом ценностей и – в известной мере – противовесом некоторым проявлениям обыденной жизни.

Для выросшего в музыкальной семье Пастернака, одно время даже колебавшегося, не зная, что выбрать – поэзию или музыку, последняя была не только высшим проявлением искусства, но в какой-то степени и частью природы. Вот, в частности, почему он так охотно и так удачно использует «природную» лексику для передачи сути музыкального произведения, самой субстанции музыки.

Избежав влияния Пруста, Пастернак пришел к сходному с прустовским взгляду на произведение искусства – взгляду, который оказался выраженным в сходных, если не одних и тех же терминах. Не всеохватная стихия воспоминания, не напряженные поиски в настоящем прошлого и в прошлом предвестий настоящего, столь важные для Пруста, насторожили Пастернака, заставили его захлопнуть роман Пруста «на пятой странице», а именно концепция искусства, чему на самом деле и посвящены все «Поиски утраченного времени».

Как мы помним, Пастернак заинтересовался Прустом в середине 20– х годов, затем он вернулся к его творчеству в пору работы над «Доктором Живаго». Но у него был и третий период интереса к Прусту, третий этап знакомства с его произведениями. Это всего несколько лет – между 1956 и 1960 годами. В это время близкий друг поэта французская русистка графиня Жаклина де Пруайяр де Белькур прислала ему издание «Поисков» в «Библиотеке Плеяды», и теперь Пастернак смог, наконец, прочитать книгу Пруста не отрываясь, от доски до доски. Он читал Пруста, когда его собственный роман был уже завершен, когда был завершен и автобиографический очерк «Люди и положения», и в основном закончен последний поэтический цикл «Когда разгуляется». В качестве эпиграфа к циклу поэт взял фразу из «Обретенного времени»: «Книга – это большое кладбище, где на многих плитах уж не прочесть стершиеся имена».

В какой-то мере это было осмыслением книги Пруста в свете своего собственного творчества – и одновременно – размышлением над своим собственным творчеством в свете произведений Пруста. Наиболее близко Пастернак подошел к творениям французского писателя не в своих книгах, а вот в этом внимательном и завороженном чтении. Мы, к сожалению, почти ничего не знаем о реакции (или реакциях) Пастернака – в его переписке с Жаклиной де Пруайяр о Прусте речь не идет, но можно с уверенностью сказать, что без твердого ощущения такой близости, такого ретроспективного влияния, столь долгого и заинтересованного чтения «Поисков» просто бы не состоялось.