Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Иногда полагают, что «Пленница» и «Беглянка» мало что прибавляют к характеристике персонажей и ничего не вносят в развитие сюжета[638]638
  См., например: Henry A. Proust. Paris, 1986. P. 261.


[Закрыть]. Такая точка зрения вряд ли верна. «Цикл Альбертины» представляет собой нерасторжимое целое, а отдельные его части неплохо пригнаны друг к другу. Без пленения девушки и затем без ее бегства любовный опыт героя, столь важный на его пути к обретению правды жизни и правды искусства, не был бы завершен. В «Пленнице» анализ человеческой психологии – и опять-таки в сфере любви – продолжается, достигает новой углубленности и тонкости.

Полное охлаждение к Альбертине, неистребимое желание с ней расстаться, поиски для этого решающего шага необходимого компрометирующего «материала» – все это не мешает герою восхищаться какой-то законченной, завершенной – не классически совершенной, нет! – но спокойной, уравновешенной, гармоничной красотой девушки. Между прочим, здесь, в этой книге, перед читателем появляется совсем уже иная Альбертина, не та, что лихо ездила на велосипеде или отплясывала в бальбекском казино. Она стала не только пассивной и малоподвижной; в ней появилась плавность движений и изящнейшая округлость форм уже созревшей женщины в пору полного своего расцвета. Утратив для героя интерес, не внушая ему больше «перебоев чувства», девушка сохраняет всю свою обольстительность. Пластическая законченность линий спящей Альбертины вызывает в памяти героя-рассказчика картины совершенной природы. Сама девушка кажется ему «длинным цветущим стеблем», а атмосфера ее сна вызывает острое ощущение не просто когда-то виденных, но глубоко воспринятых, пережитых пейзажей. «Ее сон, – рассказывает Марсель, – распространял вокруг меня нечто столь же успокоительное, как бальбекская бухта в полнолуние, затихавшая, точно озеро, на берегу которого чуть колышутся ветви деревьев, на берег которого набегают волны, чей шум ты без конца мог бы слушать, разлегшись на песке». Так Альбертина сливается с прекрасной природой, становится частью природы, возвышенной и вечной. И это резко меняет отношение героя к своей пленнице: «В эти мгновения я любил ее такой же чистой, такой же идеальной, такой же таинственной любовью, какою я любил неодушевленные создания, составляющие красоту природы». Вот в этом, быть может, таится объяснение несколько странного поведения Марселя, который как бы видит насквозь Альбертину, видит ее мизерное тщеславие, ее лживость, узость ее интересов и тем не менее все тянет и тянет эту мучительную для обоих жизнь вдвоем.

Описание спящей Альбертины – одни из лучших страниц книги (недаром Пруст отдал их для публикации в журнале). Девушка выступает здесь не только как часть природы, ее высшее создание, но и как нечто нерасторжимо связанное с искусством. Тема искусства, как всегда в книгах Пруста, играет в «Пленнице» очень большую роль. Здесь эта тема не противостоит другим, – скажем, темам Содома и Гоморры, – она вырастает из них и их стирает, уничтожает, сводит на нет.

Один из центральных эпизодов книги – и эпизод очень длинный (но совсем не затянутый!) – это музыкальный вечер у Вердюренов. Он заканчивается некрасивой ссорой барона де Шарлю с его «протеже» – скрипачом Морелем и изгнанием барона из салона. Так на уровне фабулы. Но смысл этого эпизода в другом. Так ярко, зло, смешно описанный Прустом светский скандал как бы отходит на задний план, теряется, выглядит ничтожным перед вечным величием музыки.

Описание исполнения Морелем септета Вентейля, вернее, самой музыки, отрывающейся от ее земного интерпретатора, позволяет Прусту дать – еще раз – свое понимание искусства как высшей реальности, где переплетаются и наш обыденный опыт, и воспоминания об увиденных когда-то картинах природы и городах, о прочитанных книгах, о продуманном, понятом и пережитом.

Не случайно Пруст пишет о самом абстрактном из искусств – о музыке, наиболее индивидуальном и субъективном для человеческого восприятия. Музыка – и вообще искусство – оказывается действительностью более правдивой, более достоверной и реальной, чем живая жизнь. Это происходит оттого, что к звукам, краскам, сочетаниям слов присоединяется внутреннее переживание, осознание, осмысление каждого конкретного слушателя, зрителя, читателя и всех их вместе. А случайное, необязательное, ненужное в жизни искусством отсеивается и отбрасывается. Подлинное большое произведение искусства воплощает в себе всю жизнь, опыт поколений, множественность восприятия, но одновременно и некую неповторимую, совершенно уникальную самодостаточность и самоценность. И здесь Пруст не противопоставляет величие шедевра профессиональному мастерству, мастеровитости, а видит их неразрывную связь. «Не виртуозность ли, – спрашивает Пруст, – создает у великих художников иллюзию врожденной неукротимой единственности, на поверхностный взгляд – отсвет иного бытия, на самом деле – плод изощренного мастерства?»

Повторяем, Пруст не случайно видит в музыке вершину искусства. Музыка трудна для индивидуальной интерпретации, но одновременно – очень открыта, доступна для нее. И программность музыки не исключает множественности ее истолкования, ее многозначности и отзывчивости. Уже не герой-рассказчик, не юный Марсель, а сам писатель Пруст делится с нами своими глубокими мыслями о музыке, об искусстве, об их сложной связи с жизнью, об обусловленности искусства жизнью и жизни – искусством.

«Когда я отходил от гипотезы, – размышляет писатель, – что искусство может быть реальным, мне казалось, что музыка способна вернуть нам не просто бурную радость погожего дня или ночь после принятия опиума, но опьянение более реальное, более плодотворное, во всяком случае – такое, какое я предчувствовал. Однако нельзя себе представить, чтобы скульптура или музыка, рождающие чувство более возвышенное, чистое, подлинное, не соответствовали некоей духовной реальности, иначе жизнь теряет всякий смысл. Я мог бы сравнить только с прекрасной фразой Вентейля то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать в жизни, например при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья по дороге в Бальбек или, если взять для примера что-нибудь попроще, во время чаепития, о чем я писал в начале моей книги. Подобно чашке чаю, световые ощущения, прозрачные звуки, шумные краски, которые Вентейль посылал нам из мира, где он творил, представляли моему воображению – представляли непрерывно, но так быстро, что я не в силах был его задержать, – нечто такое, что я мог бы уподобить только пахнущим геранью шелковым тканям».

Так искусство становится не подменой жизни, а самой жизнью, жизнь же становится искусством. В иных случаях высокой эстетической ценностью бывают отмечены, например, счастливые сочетания времени года, пейзажа и архитектуры (таковы в самом конце книги мечты героя о весенней Венеции, куда он все время собирается и куда поедет наконец в «Беглянке», – еще голая природа, солнце, вода и отражающиеся в ней великие архитектурные памятники). Но искусством становится и просто пробуждающаяся или, напротив, увядающая природа, и уличные шумы, вроде столь поэтично описанных Прустом утренних выкриков городских разносчиков и торговцев.

Не подменой жизни, а подлинной жизнью в ее слиянности с искусством становится картина Вермеера «Вид Дельфта», которую пришел еще раз увидеть на голландской выставке смертельно больной Бергот. Его потрясает и умиротворяет даже не сама картина, а лишь ее деталь – кусочек желтой городской стены, так выразительно, так проникновенно прекрасно написанной художником. И символично, что писатель умирает перед этой картиной, поняв ее непреходящую правду.

Искусству и жизни, искусству как жизни противостоит в книге жалкий в своем глупом тщеславии, отталкивающих пороках, совершенно одинокий барон Шарлю. Перед нами – все в том же длинном описании музыкального вечера у Вердюренов – происходит окончательное развенчание этого персонажа (Шарлю выглядит в этой сцене не только опустившимся, неприятным, но и жалким), а также, по сути дела, крушение, полная гибель престижа этого салона, который окончательно лишается в глазах героя какой бы то ни было притягательности. Мы знаем, что Пруст был очень болен, а поэтому торопился. Тем не менее сцена у Вердюренов написана с безошибочной выверенностью пропорций, без излишнего «нажима». Сатирическое мастерство Пруста достигает в этой сцене особого блеска и силы. Писатель и здесь варьирует свои краски, пользуется полутонами, переходит от иронии к гротеску, от резких сатирических нот к юмору, к комическому, и тут же – к напряженному драматизму.

Характерно, что рассказ о пошлом светском скандале следует за страницами, посвященными музыке и полными высочайшего, проникновеннейшего лиризма и философской глубины. Искусство делает мелкими, ничтожными и профессора Бришо, и Ски, и других вердюреновских гостей. Это не значит, что Пруст отвергает все светское общество. Отдельные представители аристократии продолжают интересовать героя, они ему попросту нравятся – какой-то жизненной силой, естественностью, укорененностью в родной почве, с которой их связывает длинная череда поколений. Поэтому Марселю симпатична и герцогиня Германтская с ее чуть мужицкими манерами, и новый персонаж эпопеи – королева Неаполитанская.

Итак, Пруст приходит к выводу, что ни психологический эксперимент героя, ни его собственный писательский эксперимент не удались. Марселю ничего не дало его отшельничество с девушкой. А мысль писателя все время как бы рвется на волю из пустой квартиры с тщательно закрытыми окнами: описание любовных переживаний героя-рассказчика все время прерывается и разрывается повествованием о внешней, о живой жизни – от утренних уличных шумов осеннего Парижа до аристократических салонов и огромного вечного мира природы и искусства.

«Цикл Альбертины» был посвящен в основном любви. Ее редким радостям, нескончаемым горестям, ее тревогам, сомнениям, надеждам, ее отклонениям и изгибам. И, видимо, как раз поэтому он очень печален. Атмосфера щемящей грусти создается, конечно, и соответствующим настроением героев, уходом из жизни Свана и Бергота, тем, что художник Эльстир не появляется больше в посещаемых героем салонах. Последние заметно пустеют. Но все-таки именно любовь, такая мимолетная, такая хрупкая, такая обреченная, сообщает трилогии отсвет печали. Потому что – по Прусту – любовь всегда приносит только страдания, в какой-то мере просто невозможна и уж непременно несется на всех парусах к своему печальному концу. В этих книгах эпопеи герой расстается с юношеской мечтой о любви, как и со многими другими иллюзиями, расстается с самой юностью, а такое расставание не может не наполнять сердце грустью. «Быть может, любовь, – размышляет герой, – это струи за кормой, которые после волнения всколыхивают душу». И снова: «Наша любовь – это, быть может, и есть наша грусть». Любовь не приносит, не может принести счастья, но прощание с ней нестерпимо больно. «Любовь, – пишет Пруст в конце «Пленницы», – это пространство и время, отзывающиеся болью в сердце».

«Цикл Альбертины» получает, наконец, завершение в следующей книге – в романе «Беглянка» (или «Исчезнувшая Альбертина»). Может показаться, что развязка, придуманная Прустом, не столь искусна, сколь искусственна. В самом деле, писатель слишком грубо убирает персонаж со сцены: девушка бежит из заточения, но где-то во французской провинции случайно погибает, катаясь на лошади. Казалось бы, герой теперь совершенно свободен от навьюченной им самим на свои плечи любви, полной ревнивых подозрений и неподдельных страданий. Ей на смену приходит любовь-воспоминание о счастливых мгновениях их связи; такую любовь подкрепляют и расцвечивают забытые Альбертиной кольца, ее комната, пианола, на которой она иногда играла, и т. п. Но герой Пруста не был бы типично прустовским героем, если бы удовлетворился этой любовью-воспоминанием, неизбежно печальной, но и непременно лиричной. Гибель Альбертины не дает ему успокоиться, не умиротворяет его, а, напротив, обостряет его чувство ревности. Он предпринимает энергичные шаги, чтобы выяснить мельчайшие подробности прошлого девушки. И эти усилия приносят желаемые (именно желаемые!) плоды: его подозрения подтверждаются – у Альбертины действительно бывали любовные связи с женщинами. Теперь герой успокаивается: значит, он мучился, страдал, расставлял Альбертине ловушки, старался поймать на слове, уличить во лжи совсем не зря. Установив это, герой, как говорится, «переходит к очередным делам» – вновь посещает салоны, встречается с Сен-Лу (который тем временем женится на Жильберте), едет, наконец, в Венецию, о чем мечтал чуть ли не на протяжении всех предшествующих томов. Искусство и природа снова входят в его жизнь.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ ЧИТАЕТ СКАЗКИ «ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ»

Для почти любого писателя опыт его предшественников имеет, как правило, очень большое, но в каждом конкретном случае свое, вполне специфическое значение. Вот почему степень изученности этого опыта, применительно к тому или иному писателю, каждый раз разная. Есть категория деятелей литературы, которые стремятся опыт предшественников всячески от себя отторгнуть, хотя и делается это подчас искусственно и действительности не соответствует; другие, напротив, буквально стоят «на плечах» своих предшественников, и это ни в коей мере не умаляет их самобытности, оригинальности, их новаторских исканий и достижений. К числу последних, бесспорно, относится и Марсель Пруст, которого можно считать, пусть и с известными оговорками, завершителем определенной литературной традиции. Именно в творчестве Пруста, а не Анатоля Франса, не Андре Жида, не Ромена Роллана, был подведен итог многовековой литературной эволюции и, в частности, итог литературного развития XX столетия.

Опыт предшественников имел для Пруста колоссальное значение. Он упорно и увлеченно читал их произведения, обдумывал, вживался в них, примерял к своим творческим поискам. Не приходится удивляться, что столь же увлеченно и упорно изучается мировым прустоведением вопрос о дальних и ближних предшественниках автора «Поисков утраченного времени». Здесь уже накопилась изрядная литература, поэтому сошлемся лишь на несколько самых недавних исследований[639]639
  См.: Bouillaguet A. Proust et les Goncourt. Paris, 1997; Naturel M. Proust et Flaubert, un secret d’écriture. Amsterdam, 1999; Rogers B. G. Proust et Barbey d’Aurevilly: Le dessous des cartes. Paris, 2000; Bouillaguet A. Proust lecteur de Balzac et de Flaubert. Paris, 2000.


[Закрыть].

Когда говорят о литературных предшественниках Пруста, о его литературных предпочтениях, то на ум сразу же приходит несколько имен. Однако не будем касаться литераторов Великого века, которых Пруст хорошо знал и на произведения которых постоянно ссылался (это Расини, Ларошфуко, Мольер, Паскаль, г-жа де Севинье и г-жа де Лафайет и т. д.). Рядом с ними и их всех заметно оттесняя, стоит гениальный автор «Мемуаров» герцог де Сен-Симон. Пруст нашел у него не только яркие фигуры политических деятелей рубежа веков, но и просто впечатляющую картину жизни аристократического общества, изображенного без какого бы то ни было пиетета, изображенного правдиво, психологически и социально глубоко и точно, очень часто – с большой долей иронии и даже сарказма. Пруст нашел у Сен-Симона не только изображение нравов эпохи и порожденных ею характеров, но даже необходимые ему «аристократические» имена: и Германты, и Шарлюс, и многие другие персонажи «Поисков» пришли в книгу Пруста из монументальнейших «Мемуаров» Сен-Симона. И еще одно нашел Пруст у этого своего предшественника: умение обращаться с «большой формой», организовывать нескончаемое повествование, сочетать рассказ о чем-то значительном, очень важном с мелкими деталями, с моралистическими рассуждениями, сочетать возвышенное и приземленное, великое с обыденным, каждодневным.

Другой очевидный предшественник Пруста – это Бальзак. Можно было бы подумать, что этот почти писатель-ремесленник, вечно торопившийся и не успевавший, не знал подлинного вдохновения, что божественный глагол никогда не касался его слуха. В действительности это было не так, и Пруст это понял. Для него Бальзак являлся своевольным творцом собственного вымышленного мира, очень похожего на мир реальный, но объективно ему противостоящий. У Бальзака все было поставлено с ног на голову, реальность мерилась вымыслом, а не наоборот. «Для Бальзака, – писал Пруст, – не было деления на жизнь реальную (ту, что, на наш взгляд, таковой не является) и романную (единственную подлинную для писателя)[640]640
  Proust M. Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles. Paris, 1971. P. 266.


[Закрыть].

«Человеческая комедия» Бальзака тоже, как и «мемуары» Сен-Симона, представляла собой «большую форму», произведение с множеством сюжетных линий, с огромным числом персонажей, далеко не всегда встречающихся между собой, и тем не менее четко организованное, где все фабульные ситуации и частные человеческие судьбы оказывались состыкованными, а сюжет каждой отдельной книги получал логическое завершение.

В жизни Пруста, в его воображаемой библиотеке была еще одна книга, тоже очень большая, многоплановая, многофигурная, которую писатель читал и перечитывал многократно и с неизменным увлечением. Это прославленные арабские сказки «Тысячи и одной ночи».

Пруст не дал развернутой характеристики этой книги, своего к ней отношения, хотя, как скажем ниже, подобную попытку он однажды сделал. Интерес к этим арабским сказкам возник у Пруста давно, наверняка еще в раннем детстве, ибо «Тысяча и одна ночь» в классическом, до сих пор переиздающемся переводе Антуана Галлана (1646 – 1715) почти обязательно входила в круг чтения французского подростка из самых разных общественных кругов. Это настолько очевидно, что многие биографы Пруста – и Андре Моруа, и Дж. Пейнтер, и Г. де Дисбах, и Р. Дюшен – этого даже не упомянули. Только Ж.-И. Тадье написал, и довольно кратко: «Также к отрочеству относится возникновение любви Пруста к “Тысяче и одной ночи”, книге, которую он читал тогда в переводе Галлана, и сюжеты которой рассматривал на тарелках из мастерских Крейля»[641]641
  Tadié J.-Y. Marcel Proust: Biographie. Paris, 1996. P. 77.


[Закрыть]. Позже Пруст об этом вспомнит.

Вхождение знаменитых арабских сказок в круг творческих интересов Пруста знало несколько этапов. Мы можем их определить и описать, хотя о «Тысяче и одной ночи» писатель, видимо, не забывал никогда. Так, откликаясь на статью Робера де Флера о полузабытом писателе середины XIX века Альфонсе Карре, Пруст писал своему другу в середине апреля 1904 г.: «Ты больше, чем оправщик жемчужин. Ты, скорее, похож на персонажа из “Тысячи и одной ночи”, который восхищал меня в отроческие годы и превращал старые лампы в новые. Это скромное чудо приобретает большие размеры, коль скоро это касается вопроса духа. И ты сумел преобразить свет этой старой лампы в сияющие лучи, которые так ярко освещают нашу современность»[642]642
  Proust M. Correspondance. Paris, 1978. T. IV. P. 113.


[Закрыть]. Благодаря Гастона Кальметта, главного редактора газеты «Фигаро», за положительную рецензию на прустовский перевод одной из книг Джона Рескина, Пруст восклицал: «Это все больше и больше напоминает “Тысячу и одну ночь”. Это уже не Сезам Али-Бабы. Это Пробудившийся от сна, которого встречают как царя, которого ведут в невиданный дворец, которого опьяняют самыми изысканными винами. Мне кажется, что я вижу сон, и я говорю себе, что вы самый могущественный волшебник» (6 июня 1906 г.)[643]643
  Ibid. Paris, 1980. T. VI. P. 117.


[Закрыть].

Итак, начало знакомства с арабскими сказками – это детство, и об этом рассказано в первом томе «Поисков утраченного времени». Пруст начинает с упоминания Пробудившегося ото сна, сравнивает Свана с Али-Бабой, а потом рассказывает о разрисованных тарелках. И для героя Пруста, и для самого писателя эти тарелки из Крейля и все эти увлекательные сюжеты на первых порах являлись олицетворением детства, олицетворением Комбре, их дома в этом провинциальном городе. Отметим, что первые страницы книги Пруста овеяны атмосферой вечера, ночи, темноты, когда происходят загадочные события. А утром герои подобных приключений возникают на простых тарелках. «Только мелкие тарелки были разрисованы, – вспоминал Рассказчик, – и тетя с неизменным любопытством за каждым завтраком рассматривала изображенную на поданной ей тарелке сказку. Она надевала очки, прочитывала: “Али-Баба и сорок разбойников”, “Аладдин или волшебная лампа” – и с улыбкой приговаривала: “Прелестно, прелестно”»[644]644
  Proust M. A la recherche du temps perdu. Paris, 1987. T. I. P. 56.


[Закрыть].

Приехав первый раз в Бальбек и познакомившись со стайкой «девушек в цвету», герой иногда участвует в их пикниках где-нибудь на вершине скалы. Не все из припасенной провизии ему нравилось: «сандвичи с честером или салатом – пища невежественная, новая, и мне не о чем было с ними говорить. Зато шоколадный торт был сведущ, пирожки словоохотливы. Торт был безвкусен, как сливки, а в пирожках ощущалась свежесть плодов, много знавшая о Комбре, о Жильберте, и не только о комбрейской Жильберте, но и о парижской, на чаепитиях у которой я их опять нашел. Они напоминали мне о десертных тарелочках с рисунками, изображавшими сцены из “Тысячи и одной ночи”, “сюжеты” которых развлекали тетю Леонию, когда Франсуаза приносила ей то “Аладдина или Волшебную лампу”, то “Али-Бабу”, то “Пробудившегося ото сна”, то “Синдбада-Морехода, грузящего все свои богатства на корабль в Басре”. Мне хотелось увидеть их снова, но бабушка не знала, куда они делись, а, кроме того, для нее это были самые обыкновенные тарелки, купленные где-нибудь там. Мне же они были дороги тем, что и самые тарелочки, и разноцветные рисунки на них были вделаны в серый шампанский Комбер, как в темную церковь – витражи с их самоцветной игрой, как в сумрак моей комнаты – проекции волшебного фонаря»[645]645
  Ibid. Paris, 1988. T. II. P. 257 – 258.


[Закрыть].

Но это все – переживания и впечатления детства, в лучшем случае – отрочества, и воспоминания о них. Вскоре наступит новый этап.

Мы знаем, что после выхода в свет первой книги – «По направлению к Свану», в работе Пруста наступил длительный перерыв. Бегство и гибель его секретаря Агостинелли, начавшаяся Мировая война, уход на фронт издателя Пруста Бернара Грассе – все это тяжело сказалось на здоровье, душевном складе, работоспособности писателя. Он много болел, месяцами не выходил из дома, якобы сжег ряд рабочих тетрадей и почти ничего не писал. 1916-й год стал переломным. Здоровье Пруста улучшилось, настроение – тоже, нашелся новый издатель – Гастон Галлимар. Писатель снова засел за работу. И тут ему потребовались сказки «Тысячи и одной ночи», но не для тоскливых воспоминаний о прошлом, а как некая повествовательная модель, отталкиваясь от которой он вновь засядет за свою книгу. Он спрашивает у Люсьена Доде совета (май или июнь 1916 г.), в каком переводе ему стоит перечитывать арабские сказки[646]646
  См.: Proust M. Correspondance. Paris, 1987. T. XV. P. 150.


[Закрыть]. Видимо, в это же время он пишет большое письмо Жану Кокто, специально посвященное «Тысяче и одной ночи». К сожалению, письмо это не сохранилось[647]647
  См.: Ibid. P. 240.


[Закрыть]. В письме к модному в то время поэту Роберу де Монтескью он упоминает один из переводов этих сказок»[648]648
  Ibid. P. 337.


[Закрыть]. Все эти письма приходятся на 1916 год. Этот вновь пробудившийся интерес нашел отражение и в очередном томе «Поисков» – романе «Содом и Гоморра». И хотя книга, с одной стороны, была уже вчерне готова, а с другой – напечатана много позже, приводимый ниже фрагмент мы с уверенностью беремся датировать 1916 или 1917 годом.

Во время второго пребывания в Бальбеке, на этот раз вместе с матерью, Рассказчик вспоминает о старой книге и мечтает ее перечитать (в действительности она нужна ему для работы над собственной книгой, нужна как образец): «Мы опять стали часто говорить о Комбре. Мать заметила, что там я, по крайней мере, читал и что в Бальбеке мне тоже нужно бы читать, если только я не работаю. Я сказал, что для того, чтобы вызвать в памяти Комбре и красивые разрисованные тарелки, я бы с удовольствием перечитал “Тысячу и одну ночь”. Как прежде в Комбре, когда мать в день моего рождения дарила мне книги, она и теперь тайком, чтобы сделать мне сюрприз, выписала одновременно “Тысячу и одну ночь” в переводе Галлана и в переводе Мардрюса. Однако, просмотрев оба перевода, она пришла к непреложному выводу, что мне следует читать эту книгу в переводе Галлана, но она не решалась оказывать на меня давление – не решалась из уважения к свободе мысли, из боязни неумело вторгнуться в сферу моих умственных интересов, а также по внутреннему убеждению, что женщины плохо разбираются в литературе и что круг чтения юноши не должен зависеть от того, что ее шокировали в той или иной книге отдельные места. Ее действительно оттолкнула безнравственность сюжета некоторых сказок и грубость встретившихся ей там выражений <...> И в данном случае мама не сомневалась, что бабушке решительно не понравился бы перевод Мардрюса»[649]649
  Proust M. A la recherche du temps perdu. Paris, 1988. T. III. P. 230.


[Закрыть]. Далее Пруст дает, с точки зрения матери героя, критику нового перевода, из-за непривычного, режущего слух написания имен привычных персонажей, и заключает: «Тем не менее мать подарила мне обе книги, и я сказал, что буду читать их в те дни, когда устану и мне не захочется идти гулять»[650]650
  Ibid. P. 231.


[Закрыть].

Как видим, здесь уже возникает обсуждение достоинств и недостатков двух знаменитых переводов. По внутренней хронологии книги Пруста это обсуждение локализуется достаточно точно. Новый перевод «Тысячи и одной ночи» вышел как раз на рубеже веков (в 1898 – 1904 гг.). Его автором был Жозеф-Шарль-Виктор Мардрюс (1868 – 1949), врач и литератор-любитель. Он, между прочим, поддерживал связи с «Ревю бланш», журналом, в котором печатался и Марсель Пруст. Перевод Мардрюса вызвал оживленную полемику, у него тут же появились противники и сторонники; так или иначе, но книга пользовалась успехом долгие годы. Не вдаваясь в научную и литературную оценку работы переводчика, лучше приведем суждение одного из самых авторитетных знатоков вопроса голландской исследовательницы Мии Герхардт. Она писала: «Тот факт, что книга Мардрюса нашла и все еще находит много читателей, по-видимому, можно частично отнести на счет <...> стиля, вызывающего восхищение живописностью и шутливостью. С точки зрения чистого развлечения она, возможно, заслуживает такой одобрительной оценки»[651]651
  Герхардт М. Искусство повествования: Литературное исследование «1001 ночи». М., 1984. С. 96.


[Закрыть]. И далее: «Он (т. е. Мардрюс. – A. M.) использует поочередно три разных собственных типа прозы. В повествовательных частях, составляющих большую часть книги, он принимает насмешливый, чуть пренебрежительный тон, столь для него характерный. Иногда, особенно в диалоге, он набрасывает живые динамичные страницы, которые достаточно хорошо читаются. И время от времени, преимущественно в описательных и эротических отрывках, он позволяет себе обращаться к вычурному и изощренному стилю прозы своего времени»[652]652
  Там же.


[Закрыть]. Важен общий вывод М. Герхардт: «В известном смысле Мардрюс достиг своей литературной цели: его труд любопытной деталью вписался в общую картину одного из интересных периодов французской литературы»[653]653
  Там же. С. 97.


[Закрыть].

Показательно, что Пруст перевод Мардрюса вообще-то не раскритиковал, хотя и мог быть знаком с точками зрения его убежденных противников. Можно предположить, что ему перевод Мардрюса понравился; понравился, конечно, не только фривольностью некоторых ситуаций, у Галлана отсутствующих, а как раз частой амплификацией текста, введением дополнительных подробностей, мелких замечаний, нередко иронического характера и т. д. У нас нет сведений о встречах Пруста и Мардрюса, исключать возможность которых совершенно нет оснований; Пруст, например, неоднократно встречался в светских и литературных салонах с женой Мардрюса, популярной в свое время поэтессой Люси Деларю (1880 – 1945).

Мы не знаем, насколько тщательно Пруст сопоставлял результаты работы двух переводчиков, насколько изучил литературные приемы Мардрюса, но беремся предположить, что они были ему близки. И вот что специально отметим. В прекрасном исследовании Доменика Жюльена[654]654
  Jullien D. Proust et ses modeles: les Mille et Une Nuits et les Mémoires de Saint-Simon. Paris, 1989.


[Закрыть], в котором тщательнейшим образом выявлены ссылки, упоминания, намеки на арабский сборник в книге Пруста (а выявлено исследователем ни много ни мало 176 таких параллелей[655]655
  Ibid. P. 233 – 238.


[Закрыть]) очень многое восходит как раз к переводу Мардрюса.

«Тысяча и одна ночь» была тоже произведением «большой формы», разноплановым и мозаичным. Завершая «Поиски», Пруст снова обратился к этому сборнику. Обдумывая свою книгу, книгу, которую он собирался написать, которую уже писал, которую фактически написал и которая перед нами, он осознал, что сборник является для него почти идеальной повествовательной моделью. Пруст ставил перед собой вполне осознанную задачу: создать «Тысячу и одну ночь» своего времени, и в этом он как бы хотел повторить опыт Бальзака, который хвалился, что создал «Тысячу и одну ночь Запада»[656]656
  См.: Balzac H. La Comédie humaine. Paris, 1987. T. X. P. 1217.


[Закрыть]. Но он понимал, что путем простого подражания сделать это невозможно, поэтому он, скажем, не изображал плененную Альбертину как обитательницу гарема. Свои соображения на этот счет он записал на отдельном листочке, который подклеил к одной из страниц рабочей тетради эскизов, относящейся к 1916 или 1917 гг.[657]657
  Proust M. A la recherche du temps perdu. Paris, 1989. T. IV. P. 944.


[Закрыть] Позже он вернулся к этой мысли в беловой рукописи «Обретенного времени»: «Это будет книга, столь же длинная, как и “Тысяча и одна ночь”, но совсем другая. Конечно, когда ты очень любишь какое-то произведение, велик соблазн сделать нечто похожее, но необходимо пожертвовать этой своей любовью, руководствоваться не собственным вкусом, но истиной, что не нуждается в ваших предпочтениях и не позволяет вам слишком думать о них. И только лишь следуя ей, истине, удается порой отыскать то, что было утрачено, и написать, прежде позабыв, “Арабские сказки” или “Мемуары” Сен-Симона нового времени»[658]658
  Ibid. P. 621.


[Закрыть].

Иногда полагают, что для Пруста было важно, что сборник арабских сказок и его книга создавались по ночам[659]659
  Jullien D. Op cit. P. 13.


[Закрыть] но это не более как шутка. Важнее другое. И Шахеризада, и сам писатель, рассказывая и рассказывая, продлевали тем самым свою жизнь, оттягивая развязку и, в конце концов, обеспечив себе бессмертие, хотя бы и относительное. Но, думается, и не это стало гарантом близости двух книг. Здесь уместно поставить вопрос о завершенности / незавершенности «Тысячи и одной ночи» и «Поисков утраченного времени». Обе книги совершенно закончены, закончены в том смысле, что все сюжетные линии нигде не брошены на полпути, а основной сюжетный костяк обеих книг не предполагает каких-то продолжений (хотя с арабскими сказками такие попытки и делались). Самое важное, это то, что обе книги тяготеют не только к «большой форме», что очевидно, но и форме «открытой». Почти каждый из самых мелких фабульных эпизодов может быть расширен и породить новую сюжетную линию, которая обогатит и разнообразит содержание, но не вступит в противоречие с основным замыслом и основной повествовательной структурой.

Этим сюжетным развертыванием, повествовательной амплификацией и занимался Пруст до последнего дня своей жизни, хотя книга его, в его понимании, была давным-давно завершена.