Текст книги "От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II"

Такая символика, вообще характерная для драматургии Метерлинка, иногда вызывала возражения. Так, Максимилиан Волошин настойчиво писал об избыточности символики у раннего Метерлинка. «Метерлинк, – писал Волошин в 1911 г., – другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии “символический театр”, потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображенной сфере души зрителя – там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сиене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: причем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка»[587]587
  Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 389.


[Закрыть].

Тот же набор символов, что и в предшествующих пьесах, находим мы и в одноактной драме Метерлинка «Семь принцесс». Здесь, как и в «непрошенной», нет имен, просто Король, Королева, Принц. Действие происходит, конечно же, в замке. Его владельцы стары и очень больны, ждут неумолимо приближающейся смерти. Это тоже «драма ожидания» и «драма конца», но он несколько иной, чем в других пьесах Метерлинка. И здесь обыграно замкнутое пространство, оно даже выдвинуто на первый план, становится сюжетообразующим фактором. В этом замкнутом пространстве, на мраморных ступенях замкового зала спят семь принцесс, причем, это не просто сон, это болезнь, медленное томительное умирание. А за окнами замка – мрачная болотистая местность, кое-где поросшая дубовыми и сосновыми рощами. Закатное солнце окрашивает все в блеклые, тускнеющие тона, как на многих картинах Пюви де Шаванна (1824 – 1898) и Мориса Дени (1870 – 1943).

Принц восклицает, глядя на своих сестер-принцесс: «О, как они красивы!» Королева же поясняет: «Они почти не живут с тех пор, как они здесь. Они здесь с тех пор, как умерли их родители... В этом замке слишком холодно... А они из теплых стран... Они ищут всегда солнца, а его почти не бывает здесь... Сегодня утром оно показалось ненадолго на канале, но деревья слишком велики... Слишком много тени, – сплошная тень... Здесь слишком много туманов, и небо никогда не бывает безоблачно...». Чего хочет принц? – Поскорее проникнуть в замок, разбудить, растормошить сестер, вернуть их к жизни. Но путь в замок сложен: все двери и окна тщательно заперты и пройти туда можно только через подземный ход, ведущий в склеп. Могильная плита склепа находится в зале, недалеко от спящих принцесс. С опасностью для жизни Принц проникает в подземный ход, попадает в склеп, с невероятным трудом поднимает снизу могильную плиту, подходит к спящим. Они постепенно просыпаются, меняют позы, привстают. Но не все. Одна остается лежать – она уже мертва. А за окнами мечутся, волнуясь, Король и Королева, сбежавшиеся слуги, солдаты, крестьяне, но усилия их напрасны: они не могут проникнуть в зал. Надрывно кричит Королева за окном: «Отворите! Отворите! Отворите!». «Неожиданно медленно спускается черный занавес».

Что это, появление живого в обители смерти, или сам Принц, молодой, деятельный, полный сил, олицетворяет собой смерть (недаром он проходит через склеп)? Ожидание встречи оборачивается неизбежным концом? Может быть и сам Принц явился в этот отмеченный смертью замок, чтобы умереть вслед за своими сестрами (на последнее намекает мелькающий за окнами силуэт корабля, удаляющийся навсегда)? Как и полагается в символистской драматургии, на все эти вопросы не дается ответа.

Отметим в этой драме столь прямолинейно обозначенный мотив преграды, которую надо преодолеть. Было это и раньше, скажем, в «Принцессе Мален»: там кормилица безуспешно пыталась открыть дверь в комнату, в которой как раз в этот момент убивали героиню. Там ей это не удалось и спасение не подоспело. В «Семи принцессах» Принц проникает через преграду, но проникает слишком поздно.

И в этой драме Метерлинка исходом человеческого существования (и существования персонажа на сцене) оказывается смерть. То, что принцессы больны – понятно: тут и дурной климат, и тоска. Но почему к ним нельзя войти, заставить их встряхнуться, поесть – все-таки остается не объясненным. Вся драма представляет собой изящную лирическую поэму, описывающую этих молодых девушек, таких красивых, таких хрупких, таких бледных, словно они изображены на каком-нибудь гобелене прерафаэлитов. Описание это сделано Метерлинком мастерски: семь принцесс, их изящные одежды, волны их восхитительных волос видит зритель (так предполагается), но о них все время говорят Король, Королева, Принц, и их голоса, то расходясь, во сливаясь в унисон, то вторя друг другу, соединяются в певучую мелодию, нежную, трепещущую и тревожную.

Мастерство поэтического слова – без прямого употребления стиха – было в высокой степени свойственно Метерлинку, почему он и стал создателем именно поэтического театра. В полной мере это относится и к следующему этапу его творчества, связанному с первым общеевропейским успехом драматурга.

На протяжении немногим более двух лет Метерлинк пишет и печатает четыре пьесы. Это «Пелеас и Мелисанда» («Pelléas et Mйlisande», 1892), «Алладина и Паломид» («Alladine et Palomides», 1894), «Там, внутри» («Intérieur», 1894) и «Смерть Тентажиля» («La Mort de Tintagiles», 1894).

«Пелеас и Мелисанда» стала одной из самых репертуарных пьес драматурга и вскоре же была положена на музыку (Г. Форе, К. Дебюсси, А. Шонбергом, Я. Сибелиусом и др.). В этой пьесе Метерлинк во многом возвращается к драматургической структуре «Принцессы Мален», но счастливо избегает условностей и чрезмерностей своей первой драмы. Действие, конечно, разворачивается в старом замке и вокруг него, здесь правит король совершенно вымышленного государства Алемонда, Аркель, опять здесь принцы, опять не очень-то ясно каким образом попавшая сюда девушка и т. д. Замок стар и мрачен; но послушаем одного из действующих лиц, мужа Мелисанды Голо: «Правда, этот замок очень стар и очень сумрачен... Он очень холоден и очень велик. И все его обитатели уже стары. И окрестности тоже печальны – все эти леса, все эти старые, темные леса. Но ведь при желании можно все это оживить». Последнее замечание знаменательно: в пьесе появляются активные персонажи, причем, не только среди носителей зла (каковой была королева Анна в «Принцессе Мален»).

Появление в старом замке Мелисанды (происхождение ее неясно, но сделан намек: она уронила в бассейн корону) приносит всем радость, потому что это как бы пробуждает всех от спячки, вселяет бодрость и романтические мечты. Она наделена неброским, неназойливым обаянием. Король Аркель в конце пьесы скажет о ней: «Это было существо столь тихое, столь робкое, столь молчаливое... Это было маленькое таинственное существо, существо как все...».

«Пелеас и Мелисанда» – это драма о неодолимой и возвышающей любви. Выйдя замуж за надежного, симпатичного, но несколько грубоватого и прямолинейного Голо, героиня полюбила его брата, романтичного и юного Пелеаса, являющегося полным антиподом Голо. Мелисанда на первых порах пытается бороться со своим чувством, но эта внутренняя борьба напрасна и кончается победой любви. Любовники начинают мучиться этой запретной любовью, но не могут, да в конце концов и не хотят ее одолеть. Более того, они не желают ничего скрывать и решают во всем открыться, чтобы охватившая их любовь не была тайной. Голо все принимает иначе; он не может ни понять, ни простить, и, застигнув любовников в парке, набрасывается на них с кинжалом, убивает Пелеаса и слегка ранит Мелисанду. Голо глубоко раскаивается. Но поздно: Meлисанда, несмотря на все старания врачей, умирает. Умирает, родив перед этим ребенка. Она умирает не от маленькой ранки, нанесенной ей кинжалом мужа, и не от родов (как можно было бы подумать). Она умирает от потрясения, от тоски, от разлуки с любимым. Умирает от гибели их любви. Умирает потому, что ей на роду было предназначено умереть («Она родилась для смерти», – говорит Доктор).

«Для того, чтобы любить, нужно видеть», – говорил один из персонажей «Слепых». «Когда любишь, надо жить, и чем сильнее любишь, тем необходимее жить», – скажет героиня одной из следующих пьес Meтерлинка. Так и в «Пелеасе и Мелисанде». Появление этой хрупкой девушки в замке как бы вселяет в него живую жизнь и открывает его обитателям глаза. И опять под «зрением» здесь понимается не только буквальная способность видеть. Почти ослепший король Аркель разглядел в Мелисанде обаятельное таинственное существо. Пелеас увидел в ней идеальную возлюбленную. Лишь Голо, который, казалось бы, обладает зрением надежным и зорким, не разглядел в девушке ее подлинной души, увидев лишь красивую, влекущую к себе женщину.

Любовь Пелеаса и Мелисанды немного напоминает меланхолическую идиллию: даже светлое чувство героев окрашено в печальные тона («Часто бывает грустно, когда любишь», – говорит Пелеас), и это не некая печать предопределенности, неизбежности трагической развязки, которой отмечено действие. Здесь Метерлинк отдает известную дань романтическим представлениям о любви, в которой всегда есть небольшая примесь печали.

Эта пьеса Метерлинка недаром привлекла стольких композиторов: она не просто очень лирична, она внутренне пронзительно музыкальна. Она музыкальна и в четком словесном ритме высказываний персонажей – с перекличкой реплик, со столь любимыми драматургом повторами и переспросами, она музыкальна в несколько замедленном, меланхоличном развертывании конфликта, в продуманной череде небольших, достаточно компактных сцен, в самой мягкой обрисовке действующих лиц (это и их самораскрытие, и их оценка другими персонажами). И хотя пьеса заканчивается трагически – Пелеас убит братом, Мелисанда тихо умирает от тоски и горя, – драма, рождает светлое чувство, благодаря прозрачной чистоте любви двух молодых и прекрасных душ, уничтожить которую как бы не в состоянии даже смерть. Это качество драмы верно подметил Александр Блок, который считал, что она «принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность – какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей, «реальные собственной нереальностью», как сказал когда-то Реми де Гурмон. Но по стройности и строгости очертаний – это параллельно трагическому. Главное же, это просто – невыразимо просто и грустно, как бывает осенью, когда последние листья улягутся на земле, а в небе среди голых черных сучьев засияет бледная, разреженная лазурь»[588]588
  Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 198.


[Закрыть].

Драмой о любви стала и следующая пьеса Метерлинка, «Алладина и Паломид». Старый король Абламор любит юную прекрасную Алладину. Но в нее влюбляется Паломид, жених дочери Абламора Астолены. Эта любовь, вспыхнувшая в его сердце внезапно, как бы помимо его воли и намерений, оказывается взаимной. Астолена тоже привлекательна. К тому же она обладает сильным, незаурядным характером. Она – единственная из дочерей короля, оставшаяся в живых (и в этой пьесе присутствует мотив умирания, тлена, близящегося конца; действие разворачивается, конечно, в старинном замке, стены которого давно обветшали). Силу жизни вдохнула в Астолену любовь к Паломиду. И в первых сценах она счастлива этой любовью. Но она вскоре же узнает правду. И тогда она решает пожертвовать собой, своим счастьем, бежать из замка, дабы не мешать влюбленным соединиться. Но жизнь решает иначе.

Как и в «Пелеасе и Мелисанде», героиня появилась в замке неизвестно откуда. Она пробуждает любовь в старике короле, дает ему мимолетную надежду на счастье, но в целом же она вносит в размеренную и по сути дела замирающую, еле теплящуюся жизнь замка деструктивное начало, толкает героев на дурные поступки. Так, Абламор решает всеми доступными средствами расстроить этот такой непрошенный роман. Сначала он связывает Алладину в ее комнате, причем связывает ее же собственными волосами (эту деталь отметим: у всех героинь Метерлинка непременно очень длинные и очень красивые волосы), но Астолена и сестры Паломида ее освобождают. Тогда он заточает любовников в подземелье, но и тут им на выручку приходит Астолена и другие персонажи. Они пробивают в толстой стене темницы отверстие, и солнечные лучи заливают эту мрачную комнату. Итак, любовники спасены, угрюмый Абламор бежал. Но Алладина и Паломид заболевают. Они простудились в подземелье. Однако причина их болезни и смерти иная: борьба за счастье, за любовь бесполезна. Все все равно обречены. Впрочем, в этой очень лиричной драме Метерлинка важно появление двух новых тем – это попытки борьбы со злом, по крайней мере сопротивления ему, и самопожертвование в любви. На последнее не был способен Голо в «Пелеасе и Мелисанде», несмотря на его позднее раскаяние, на это теперь стала способна Астолена, на это окажется способной героиня одной из будущих пьес Метерлинка, «Аглавена и Селизетта».

Но до этой пьесы Метерлинк, как известно, написал еще две драмы. В одной, «Там, внутри», рассказано, казалось бы, об очень заурядной ситуации. Семья – отец, мать, дочери (все они видны за окнами их дома, на втором плане) – собралась к столу, занята обычными домашними вечерними делами. Все совершенно обыденно и прозаично. Но произошла трагедия: в окрестной реке нашли утопленницу. Она из этой семьи. Возможно, она покончила с собой. Собирается толпа. Это и случайные прохожие, и соседи. Они обсуждают случившееся, жалеют покойницу, жалеют ее родню. Никто не решается пойти и сказать им, что произошло, предупредить. Напряжение в толпе все нарастает: вот-вот принесут труп. А в комнате за окнами продолжается обыденная, мирная жизнь.

В известной мере – это тоже «драма ожидания». Но здесь ждут трагической развязки не персонажи, а зрители. Им-то известна правда. В пьесе очень ясно была выражена мысль Метерлинка, что подлинно трагична повседневность, а не какие-то звездные моменты истории. И это трагическое подстерегает нас на каждом шагу.

Совсем иначе решаются темы любви и смерти в «маленькой драме для марионеток» «Смерть Тентажиля». Писатель, так определяя жанр своего произведения, имел в виду все-таки не только способ его сценического воплощения. С точки зрения Метерлинка, человек – не более, чем марионетка в руках переменчивой судьбы. В то же время судьбу направляет какая-то высшая сила, причем, как правило, враждебная человеку. Против этой судьбы возможен, конечно, протест, но он обычно не приводит к успеху. Так и в этой драме. Трагическую развязку предрекает в ней все. Вот первая реплика Игрены, задающая тон всей пьесе: «Вокруг нас уже ревет море, деревья стонут. Поздно. Луна скрывается за тополями, которые со всех сторон затеняют дворец». Этот замок (конечно же замок!) очень стар и ветх. «Замок разрушается, – говорит Игрена, – но никто не обращает на это внимания... Стены трескаются и как будто исчезают во мраке...». Под стать мрачному замку, примостившемуся в узкой долине, а потому вечно окутанному туманом и сыростью, и его хозяйка – старая королева, жестокая, своенравная и подозрительная. Она боится посягновения на свою власть, а потому карает любое проявление свободолюбия. Послушаем опять Игрену, она говорит о королеве: «Она давит нашу душу, точно могильный камень, и никто не смеет его свалить». Но в Игрене просыпается воля к сопротивлению, когда в замке появляется ее младший брат Тентажиль. Появление подростка, видимо, почему-то встревожило королеву, и Игрена вступает с ней в борьбу. Она пытается вырвать Тентажиля из рук королевских служанок, но силы слишком не равны, и юный герой уведен за мрачную стальную дверь, открыть которую невозможно. Пьеса кончается проклятиями Игрены, еще раз осознавшей свое бессилие.

Тентажиль, таким образом, олицетворяет собой марионетку, человеческую слабость перед лицом рока, неясной неизбежности, воплощенной в лице королевы. Игрена – это живое начало жизни, человеческая активность, правда, еще не добивающаяся успеха, недаром драматург вложил в ее уста такую тревожную, пессимистическую, безнадежную фразу: «Будущему я не доверяю».

«Смерть Тентажиля» – одна из самых мрачных, самых беспросветных пьес раннего Метерлинка. При всех ее небольших размерах, драма эта является своеобразным итогом определенной линии театральных (и философских) опытов писателя.

Следующие три пьесы Метерлинка – «Аглавена и Селизетта» («Aglаvaine et Sйlysette», 1896), «Ариана и Синяя Борода» («Ariane et Barbe Blеu», 1896) и «Сестра Беатриса» («Soeur Béatrice», 1900), знаменуя собой уверенную зрелость драматурга, в то же время являются своеобразным переходом к новому этапу его творчества.

«Аглавена и Селизетта» – это тоже драма о незаконной, недозволенной, но ломающей все преграды любви. Хотя действие также происходит в непременном замке и окружающем его парке и во вполне неопределенную эпоху, здесь нет таинственных намеков, загадочности, фантастики. Появление здесь того или иного персонажа очень логично и понятно. Напротив, все очень просто: Аглавена – вдова брата Селизетты, и совершенно естественно, что она приезжает в его семью, к его бабушке Мелигране. Обе женщины, чьи имена вынесены в заглавие пьесы, молоды и прекрасны, но красота Селизетты не так броска, даже в чем-то обыденна, тогда как красота Аглавены – особая. Мелеандр, возлюбленный, жених или муж Селизетты (это единственное, что в пьесе не вполне прояснено, да это и не важно, ведь это не бытовая драма), говорит об Аглавене так: «Она непохожа на других женщин... Это особенная красота, редкостная, одухотворенная красота, вечно меняющаяся и многообразная, если можно так выразиться... красота, которая дает высказаться душе, никогда ее не прерывая... Потом ты увидишь, какие у нее необыкновенные волосы – они как будто тоже мыслят... Они смеются или плачут, смотря по тому, весела она или грустна, даже тогда, когда она сама еще не знает, быть ей радостной или печальной... Я никогда в жизни не видел волос, которые жили бы такой напряженной жизнью» (вспомним особое внимание Метерлинка к волосам его героинь, к их красоте, их, если можно так выразиться, поэзии). Любовь играет в жизни Аглавены огромную роль. «Одни любят так, другие – иначе, – говорит она, – любовь проявляется по-разному, но она всегда прекрасна, ибо она – любовь». Не приходится удивляться, что нестойкий, как большинство мужчин, Мелеандр теряет голову и влюбляется в Аглавену. Поняв оба, что они любят и любимы, они начинают терзаться, испытывая угрызения совести. Впрочем, сама Селизетта способствует их сближению, надеясь (или делая вид, что надеется), что Мелеандр любит каждую из них по-своему. Да и герою порой так кажется. Вот он признается Аглавене: «Иногда мне кажется, что я люблю ее почти как тебя. Иногда я даже как будто люблю ее больше, чем тебя, потому что она дальше от меня и непостижима...». С необыкновенной тонкостью изображает драматург сам процесс постижения Селизеттой правды. Здесь раскрывается и ее душевная чуткость, и выдержка, и неподдельное горе. На какое-то время она пересиливает себя. Но такая любовь втроем не может долго продолжаться. Это понимают обе женщины, и в значительно меньшей степени – Мелеандр, который чувствует себя в столь двусмысленной ситуации в достаточной мере удобно, если не просто уютно. Начинается поединок благородства и великодушия. Аглавена решает уехать, ее просят остаться. Селизетта, натура не то чтобы более цельная и сильная, но более глубокая и тонкая, чем уже многое видевшая в жизни и пережившая Аглавена, принимает свое решение. Она каким-то внутренним, необычайно чутким чувством осознает, что не сможет ни видеть счастья любящих, ни получить назад возлюбленного, который на самом-то деле любит другую. Но движет ею не эгоистическая забота о своем внутреннем мире, душевном благополучии и покое, а готовность к самоотдаче, к самопожертвованию во имя счастья близких ей людей. Но было бы ошибкой полагать, что Аглавена – это бездумная покорительница сердец. Нет, она знает и заботу о ближнем («Я люблю только такие страдания, – признается она, – которые могу снять с других и возложить на себя...»), и настоящую доброту («Теперь я узнала, – говорит она в конце пьесы, – что доброте не нужно быть мудрой, что ей лучше быть человечной и безумной...»). Она уже не хочет с головой окунуться в любовь, чтобы отогнать все несчастья, как она надеялась сделать вначале. Она тоже способна на самопожертвование, на решительные поступки. Но их общей, столь запутавшейся судьбой распоряжается Селизетта: инсценировав случайное падение с башни, она умирает. И это было предрешено? И здесь властвовал рок? Вряд ли. Просто жизнь сложна и непредсказуема, и трагедия может ворваться в самую спокойную, идиллическую обстановку. И тут уж смерть не дремлет. Недаром намек на то, что смерть всегда является нежданно, что она всегда на чеку, звучит уже в первой сцене, когда Мелеандр, еще до появления Аглавены, читает ее письмо: «Мы не заметили гостью, которую никогда не приглашают и которая всегда занимает место ожидаемого счастья». А что же любовь? Как всегда у Метерлинка, это мощная сила, но ей никогда не удается побороть зло.

Этой пьесой Метерлинк, на первый взгляд, сделал небольшую уступку бытовой драме. Пусть еле заметную. В самом деле, как уже говорилось, в «Аглавене и Селизетте» не было ни мрачных предзнаменований, ни навязчивой символики. Замок и окружающий его парк уютны. Вот только старая башня, на которую никто давно не ходит, разрушается и потому опасна. Но ведь можно туда и не забираться? Вся пьеса построена на тончайших лирических нюансах, ее язык прозрачен, свеж и полон неброских афористических выражений, он необыкновенно образен и гибок. Писатель вступал в пору своей классики, достигнув полной гармонии в развертывании сюжета и трактовке персонажей, поразительной поэзии прозы.

Это не было отходом от символизма. Это было его обогащением некоторыми элементами поэтики романтизма. Мы найдем это и в некоторых более поздних пьесах драматурга.

Четок и ясен внешний рисунок драмы Метерлинка «Ариана и Синяя Борода». Обратившись к известному фольклорному мотиву, писатель дает оригинальное, свое собственное решение сюжета. Здесь еще не семь, как в сказке Перро и в новелле Анатоля Франса, а только шесть жен страшного монстра. Причем, все они живы (и все они, кроме героини, носят имена персонажей предыдущих пьес Метерлинка – Селизетта, Мелисанда, Игрена, Беланжера, Аладина). В общем, это пьеса о возможности бунта и об успешности бунта, если только идти до конца. Замок Синей Бороды не оказывается таким уж неприступным. Тем более, что бунт жен-затворниц активно поддерживают окрестные крестьяне. Ариана – персонаж яркий, очерченный смелыми, уверенными штрихами. В ней много от романтических героинь. Она бесстрашно проникает в запретное подземелье и освобождает своих безвольных предшественниц. Мрачный злодей побежден, он связан, избит, его ждет скорая расправа. Но Ариана отказывается от заслуженной казни. И это вполне в духе ее характера, своевольного, но широкого. Суд над Синей Бородой она берет на себя, отстраняя возбужденных крестьян. Она прощает этого тирана, сама разрезает кинжалом связывающие его веревки. Теперь Синяя Борода никому не страшен. Ариана уходит из замка победительницей и зовет за собой остальных. Но они остаются. Они потеряли волю и интерес к подлинной жизни, они привыкли к своим мрачным камерам в подвалах замка и не хотят ни на что их менять. Бунт одиночки, яркой, талантливой, смелой, оказывается бесполезным для угнетенных. «Счастье, которое я ищу, – заявляет Ариана, – не может жить во мраке», для остальных же жен Синей Бороды такой мрак ассоциируется с роком, борьба с которым невозможна.

Христианские интересы писателя отразились в его пьесе «Сестра Беатриса», где была обработана широко распространенная, начиная со Средневековья, церковная легенда о Богоматери, которая приняла облик сбежавшей с любовником монахини и в течение двадцати пяти лет исполняла все ее обязанности по монастырю. Эта пьеса, несмотря на свой несколько возвышенный религиозный сюжет, полна тонких и верных жизненных зарисовок, даже комических сцен, и проповедует, конечно же, не догматическое благочестие, а милосердие и доброту, то есть истинную человечность, что и лежало в основе подлинного христианского учения (недаром героиня говорит в финальной сцене: «Когда-то люди были к чужим страданьям глухи, когда-то проклинали всех тех, кто в жизни пал... Теперь все понимают и все простить готовы...»).

«Сестру Беатрису» можно рассматривать как первую историческую пьесу Метерлинка (действие в ней отнесено к XIV столетию и происходит в окрестностях Лувена).

С подлинной исторической пьесой Метерлинк выступил в 1902 г., когда была написана «Монна Ванна» («Monna Vanna»). Здесь перед нами Италия конца ХV века, ожесточенная борьба все более крепнущей Флоренции с Пизой, желающей сохранить свою независимость. Впрочем, историчность пьесы относительна, хотя в ней и мелькают имена реально существовавших политических деятелей той эпохи. История – не более, чем удобная канва, пользуясь которой драматург лепит характеры своих персонажей. Метерлинк явно использовал для работы над пьесой известный труд швейцарского ученого и публициста Якоба Буркгардта (1818 – 1897) «Культура Италии в эпоху Возрождения». Там нашел он подходящие типажи для своих персонажей – характеры яркие, необузданные, страстные, легко ломающие все и всяческие обычаи и нормы. Таков, на первый взгляд, его Принчивалле, венецианец на службе у флорентийской синьории, авантюрист, как бы не знающий ни твердых принципов, ни каких бы то ни было моральных правил, кроме своих своевольных желаний. Метерлинк решает его образ весьма неординарно, выписывая его крупными, смелыми, «тициановскими», сказали бы мы, мазками. Такова же обрисовка и других персонажей. Вообще, после тонкой нюансировки и полутонов ранних пьес Метерлинка «Монна Ванна» поражает сочностью красок, интенсивностью колористических сопоставлений. Все здесь говорит о сознательной ориентации писателя на хроники столь любимого им Шекспира и на исторические драмы Гюго.

Но при всей его графической определенности, образ Принчивалле оказывается сложнее и глубже, чем это может показаться вначале. Ему противостоит Гвидо Колонна, начальник пизанского гарнизона, человек более прямолинейный и простой, носитель обычной, общепринятой морали и покоящейся на ней достаточно примитивной логики. Для Гвидо все в жизни просто, даже самые сложные психологические ситуации. У него своя, раз и навсегда усвоенная иерархия ценностей, и он твердо стоит на земле. Колебаний он почти не знает.

Вот почему для него, конечно, не могут быть приемлемыми условия, поставленные флорентийским кондотьером: обоз с провизией и оружием поступит в Пизу (что спасет город и его жителей) лишь в обмен на ночь, которую проведет Монна Ванна, жена Гвидо, с Принчивалле. Принять столь жесткие условия склоняется отец Гвидо, мудрый Марко («Годы и бесполезные книги открыли мне, – говорит он, – что всяческая человеческая жизнь драгоценна»). Готова пожертвовать собой, своей честью и счастьем семейной жизни и Ванна.

Гвидо лишен психологической гибкости. Он не может поверить, что Принчивалле не притронулся к Монне Ванне, ибо мыслит шаблонно и плоско. Вообще этот заносчивый кондотьер ему не понятен. Не может он понять и глубокого внутреннего преображения, пережитого его женой, которой в роковую ночь открылось так много нового и в былом враге, и в себе самой, и в человеческой природе. Монна Ванна поняла Принчивалле и поверила ему. Перед ней раскрылась душа этого бездомного наемника, который ненавидит Флоренцию за коварство и лживость, за подозрительность и вероломство. Он знает, что флорентийцы ему не доверяют, шпионят за ним и готовы с ним расправиться. Здесь обнаруживает себя любимая Метерлинком идея рока. Принчивалле – в его власти. И его судьба – это любить Монну Ванну, искать с нею встречи и ни на что не надеяться. Он пронес эту любовь через всю жизнь, едва ли не с детских лет, и любовь его возвышенна и благородна, делает его покорным и доверчивым.

Пьеса заканчивается победой Монны Ванны, прежде всего победой моральной. Но не только: она своим героическим самопожертвованием и своей еще более героической ложью в последнем действии добивается всех своих целей: Пиза спасена, Принчивалле надежно защищен и от расправы флорентийцев, и от мести пизанцев во главе с Гвидо, сам Гвидо умиротворен, в самый последний момент, в последней реплике драмы понявший всю тонкую рискованную игру Ванны в ее многоступенчатой, сложнейшей лжи.

Монна Ванна – героический образ. Как человек повышенной, по сравнению с другими персонажами, активности, она продолжает линию Игрены и Арианы, но в значительно более психологически осложненном ключе. В ее лице торжествует высший долг перед обществом, согражданами (ради которых можно пойти на самопожертвование), перед доверившимся тебе человеком (ради чего можно оговорить себя), перед честью мужа (так уж сложились обстоятельства), наконец, перед самим собой (оставшись верной своим моральным принципам).

Приблизительно та же тема решается Метерлинком в пьесе-сказке «Жуазель» («Joyzelle», I903), навеянной как средневековыми артуровскими легендами (точнее, легендами о волшебнике Мерлине и его властной возлюбленной Вивиане), так и – и это бесспорно – всей свежей и радостной атмосферой шекспировской комедиографии (особенно таких его пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится» и конечно же «Бури», где появляется на сцене дух Ариэль). Итак, напряженная драматическая ситуация переведена в несколько облегченный план пленительной феерии, в которой таинственное и загадочное на поверку оказывается простым и логичным.

На некоем волшебном острове живет старик Мерлин, могучий волшебник, однако бессильный перед своей роковой страстью к чародейке Вивиане, которой предстоит – когда-то в будущем – навеки заточить его в мрачной пещере. Мерлин и находящаяся при нем Ариэль подстраивают так, что на острове оказывается прекрасное юное существо – девушка Жуазель (в самом имени которой заключен формант, означающий «радость»). Мерлин мог бы избавиться от чар Вивианы, полюби он Жуазель. Он близок к этому, но Жуазель предназначена судьбой, предопределением, высшими силами другому – сыну Мерлина Лансеору. Тот тоже появляется на острове (не без воли на то Мерлина) и сразу же влюбляется в героиню. Но они еще не знают точно, где они, и чувствуют, что находятся в чьей-то власти. Лансеор склонен покориться, Жуазель готова к борьбе.