Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

Их венчают, ибо, оказывается, у «пророка Иезавеля»[196]196
  Иезавель – жена израильского царя Ахава (IX век до н. э.). Имя ее стало синонимом порочной женщины, богоотступницы. Проклята пророком Илией (III Цар. XVI, 31, XVIII, 4, IV Цар. IX, 37). Автор посмеивается над новым читателем, не знающим Библии, уже десять лет как запрещенной.


[Закрыть] сказано: «Когда с вождем воинствующих сил соединится мировая пошлость, произойдет распад светлых и темных миров и будет ничто». И впрямь, все кругом течет, перепутывается и перемешивается – черное и белое, рай и ад, огонь и вода, «на небе образовалась сыпь, и там, где она опадала, было ничто». Но распад мира прекращают посланники рая, бросая обручальные кольца на восток и на запад. Мир, скрипнув, встает на место, а Марию отправляют по прежнему адресу на землю. Пошлость бессмертна.

Такое ощущение, что это переделка шуточной пьесы, написанной к случаю и отвергнутой за крамолу. В повести даны указания на жанр: происходящее персонажи называют кто «буффонадой», кто «фарсом». Не зря упоминается и кино, и «эффекты» – и правда, больше всего вся эта веселая ерунда смахивает на сценарий фильма.

Конечно, это политический капустник. Забавнее всего тут актуальные речения, выхваченные из повседневной политической жизни 1920-х и помещенные в богословский дискурс. Читатель должен был радостно реагировать на гневные причитания Марии по поводу преданной революции и кончины «мирового вождя» – Сатаны. Разумеется, «мирового» здесь напоминает разом и о «князе мира сего» – дьяволе, – и о «вожде мировой революции» Троцком. В сущности, ее тирада одновременно резонировала и с троцкизмом, и с борьбой против Троцкого – едва ли не главной темой советской пропаганды середины и второй половины 1920-х.

Иногда Бромлей бывает убийственно остроумна – например, когда ее Мария говорит: «Мне отмщение, и аз вам дам» (там же) или заявляет: «Рай у меня внутри», перевирая евангельское «Царство Божие внутри вас»[197]197
  Ибо вот, Царствие Божие внутри вас есть (Лк 17: 20–21).


[Закрыть].

* * *

Легкомысленный бурлеск Бромлей и не заслуживал бы особого внимания, однако идейная подоплека «Марии в аду» – идея возвращения иерархии добра и зла, которая одна спасает от всеобщей нивелировки, деградации и впадения в ничтожество, очень близка Булгакову в «Мастере и Маргарите»: у обоих авторов это происходит с помощью Сатаны.

Революционный пересмотр извечных категорий добра и зла давно тревожил Бромлей: мы помним, что еще в ее «Архангеле Михаиле» люди восстают против правителя, удовлетворяющего только их материальные нужды (вспомним, что Рудольф Штейнер объявил архангела Михаила борцом с материализмом). Во второй ее пьесе, «Аббат Симон», речь заходит уже напрямую о взаимопроникновении добра и зла и об их новых, более терпимых, взаимоотношениях: это частичная амнистия зла, поскольку в нем есть благо, – но не победа его. В рассказах Бромлей часто словно бы изучается то, что происходит с добром и злом в годину мятежей. Писательница любит решать этот конфликт парадоксально. Маленький несносный епископ-консерватор героически выигрывает схватку с палаческим новым порядком, а герой-революционер ему в этом всячески помогает. Девочка любит большевиков – а воплощением революции для нее становится контрреволюционер. Революционер-аскет на стороне простого народа, но это не делает его правым в его борьбе с искусством, тогда как аристократ, напротив, проповедует широту и терпимость, поддерживает искусство – и оказывается холодным убийцей.

В «Марии в аду» сталкиваются сам принцип иерархии высокого и низкого, различения добра и зла и новый порядок, отменивший добро и зло, отчего происходит сглаживание всех различий, тихое довольство для всех (по крайней мере, в теории), равенство и, как результат, всеобщее смешение, прекращение движения и превращение в ничто. Главный рычаг этого смешения – порождение нового порядка, Мария, стоящая поистине по ту сторону добра и зла. Эта всеядная, приспосабливающаяся ко всему, самодовольная, торжествующая пошлость оказывается сильнее самого Сатаны.

И тогда мы вспоминаем, что московский мир у Булгакова – это тоже скопище мелких негодяев и пошляков, измельчавший, обездушенный мир низменных дрязг, арена для эффектной буффонады Сатаны и его приспешников, с прямой целью их наказания и восстановления пошатнувшегося в России различия добра и зла.

Кроме этого основного сходства (хотя и с разными знаками: у Булгакова Сатана восстанавливает добро и зло, у Бромлей – провокаторски отменяет и то и другое), нетрудно заметить и текстуальные параллели: Профессор спрашивает Сатану, кто он по образованию. «Историк, богослов и социолог», – отвечает тот. Эта реплика звучит знакомо – у Булгакова Воланд называет себя «историком».

После МХАТ-2. Итак, Бромлей перестает писать. Возможно, это происходит из-за изменившегося литературного климата, то есть ввиду ужесточения партийного контроля над литературой, разгрома литературных группировок и закрытия частных издательств; понятно, что еще важнее и причины личного свойства: переезд в Ленинград и погружение в дела Ленинградского академического театра драмы. Впервые Бромлей оказалась настолько востребована в театре.

На мой взгляд, к приглашению Сушкевичей в Ленинградский академический театр драмы приложил руку Алексей Толстой. Бромлей была с ним знакома давным-давно. Еще зимой 1917/18 года она находилась в его литературной орбите, когда посещала вторники театрального критика С. Кара-Мурзы, в салоне которого мэтром был Толстой, к тому времени уже известный прозаик и драматург; тогда же она выступала и в литературном кафе Толстого и Эренбурга «Трилистник». В 1922–1924 годах Студия совершила большую гастрольную поездку по Центральной Европе. В 1922 году в Берлине, во время этого заграничного турне, Студия встретилась с А. Толстым, который в тот момент еще оставался эмигрантом: его чтение своей новой пьесы «Любовь – книга золотая» восхитило студийцев, и по возвращении автора в отечество среди актеров родился план ее инсценировать, несмотря на противодействие Михаила Чехова. Режиссером этого спектакля, как и инициатором всего проекта, стала Серафима Бирман. «Любовь – книга золотая» имела феноменальный успех у публики. Спектакль, однако, был затравлен критикой за монархизм и пассеизм, и власти вскоре сняли его с репертуара.

После ухода Чехова из МХАТ-2 Сушкевич осуществил в этом театре постановку еще одной драмы А. Толстого – «На дыбе» (премьера состоялась в феврале 1930-го). В ней одну из ведущих ролей, Екатерину I, играла Бромлей. Эта пьеса Толстого, исполненная в трагическом духе его собственного рассказа конца 1917 года «День Петра», показывает конец царствования великого императора и проникнута атмосферой глубокого пессимизма и разочарования. Она являет собой негативный набросок будущих частей толстовского романа о Петре.

Вещь подверглась уничтожающей политической критике:

«Не имея под собой социальной базы, революционное строительство Петра осуществляется „наперекор стихиям“ <…> Это прекрасно подготовляет зрителя к финальному взрыву отчаяния революционера-строителя (Петра): „Стихия пошла против нас!“ <…> Ответ на вопрос, что именно хочет сказать спектакль, уже готов. Этот не без таланта и темперамента поданный политический памфлет <…> показывает, что с уходом М. А. Чехова ничего еще не „переломилось“ во МХАТе втором»[198]198
  Блюм В. Петр I // Советский театр. 1930. № 1. С. 27.


[Закрыть].

Существует известная легенда или анекдот о том, что Сталин ушел с премьеры и публика была уверена в провале. Однако спектакль, с некоторыми оговорками, Сталину скорее понравился: постановка была удачной, о чем пишет даже строгий Блюм, похваливший «этот не без таланта и темперамента поданный политический памфлет»; кроме того, он специально отметил игру «отличной Бромлей – Екатерины». Театр решил спектакль переделать – убавить пессимизма, пересмотреть образ Петра, сделать его в первую очередь строителем, как хотел Сталин. Однако новая версия во МХАТе-2 так и не пошла.

Толстой, как никто, был заинтересован в этой постановке. Наверняка его, как и всех других, впечатлила работа Сушкевича и Бромлей над этой пьесой, и теперь он мог иметь на них свои виды. Как бы то ни было, в 1932 году Сушкевичи переехали в Ленинград «на повышение». Сушкевич получал руководство Александринкой! Этому переезду не могла не способствовать неудача с переделкой «Петра I» – как теперь стала называться пьеса, – во МХАТе-2. Гиацинтова считала, что виновата во всем Бромлей, подбивавшая Сушкевича на конфликт с руководителем театра Берсеневым. Но мы уже убедились, что Гиацинтова ненавидела Бромлей и вряд ли была объективна.

В дальнейшем Бромлей дважды работала с Толстым над литературными переработками «Петра I». Вторая редакция, созданная ею совместно с автором для постановки 1935 года в Акдраме, учитывала изменившуюся политическую ситуацию середины 1930-х: критический накал пьесы был снижен. Поставил ее тот же Сушкевич, а Бромлей вновь блистательно сыграла Екатерину, сочетая гротеск с юмором и мягким лиризмом. По мере того как затвердевал пресловутый культ личности, все менее допустимой становилась критика монарха, и вскоре понадобилась третья редакция, уже откровенно идеализировавшая Петра. В этой редакции пьеса прошла в 1938 году.

Сушкевич руководил Акдрамой в 1933–1937 годах. Бромлей с 1934-го начала опять режиссировать и тогда же поставила там свою пьесу «Дуэль» (по Чехову). Завершив работу над переделкой «Петра» вместе с автором, в спектакле «Петр I» 1935 года она вновь, и опять очень удачно, сыграла Екатерину I. В Петербургском театральном музее есть очаровательная кукла, изображающая Бромлей в этой коронной роли, в пудреном парике и синих фижмах.

Вскоре, в 1937-м, из Акдрамы Сушкевич был переведен руководить Новым театром в Ленинграде (впоследствии Театр им. Ленсовета, ныне Санкт-Петербургский академический театр им. Ленсовета). Бромлей поставила там несколько пьес. Наибольший успех выпал на долю ее «Марии Стюарт» (1938). Надежда Николаевна, как уже сказано, вообще предпочитала ставить романтические вещи, эмоциональные и духоподъемные: шекспировскую «Меру за меру» (1937), шиллеровские «Заговор Фиеско в Генуе» (1939) и «Дон Карлоса» (1950) – обе в новом, ее собственном, переводе.

Любопытно сопоставить театральные эксперименты романной Даши в «Хмуром утре» – третьем томе трилогии А. Н. Толстого «Хождение по мукам» – с его театральными впечатлениями поздних 1930-х, связанными с Бромлей как режиссером. У Толстого Даша ставит «Коварство и любовь», подобно Бромлей, не боясь высокой патетики и романтизма.

Новый театр в 1940 году был отправлен в турне по Сибири и Дальнему Востоку и во время войны оставался в провинции. Сушкевич с театром вернулся в Ленинград в 1944 (или 1945) году с уже подорванным в скитаниях здоровьем и в 1946-м умер. На некоторое время (1944–1956) Бромлей приняла на себя роль главного режиссера Нового театра: она поставила романтическую грузинскую легенду «Измена» А. И. Сумбатова-Южина (1946), «Нору» Ибсена (1949), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1952).

Оттепель и первая попытка пробиться в печать. В уже цитированных воспоминаниях Лидина о Бромлей два эпизода. Первый, приведенный здесь в главе 2, посвящен «вступлению» Бромлей в литературу, которое происходит при посредстве Лидина в 1917 году: он стал крестным отцом ее первого прозаического сборника – как он намекает, подсказал название. (О том, что она уже шесть лет как печаталась, и о ее первой книге он умалчивает.)

Второй эпизод тем самым как бы напрашивается, чтобы в нем разглядели сюжет, параллельный и равновесный сюжету первого. И действительно – здесь приводится недатированное письмо Бромлей, из которого делается вывод: Бромлей попыталась вернуться в литературу, как только в стране начались изменения. Она просила Лидина передать ее сочинения Фадееву и теперь спрашивает, сделал ли он это.

Понятна важность этого эпизода для Лидина: он опять выступает в роли проводника, стража порога на пути второго вступления Бромлей в литературу.

Читатель, скорее всего, заключает: «Да чем мог помочь Фадеев? Да он уже был и сам мертвец!» – и не задумывается над нюансами. А они здесь есть.

Бромлей пишет Лидину из только что присоединенной к Союзу Волыни, где она отдыхает в неком доме творчества писателей, видимо, наспех устроенном в каком-то бывшем имении. Письмо Бромлей написано после войны и после смерти Сталина, поскольку сама идея литературного возвращения могла появиться только с началом оттепели. Однако вряд ли Бромлей решила передать рукописи Фадееву позже июня 1955 года, потому что в феврале 1956 года на XX съезде партии Фадеев был скомпрометирован в глазах общества и вскоре покончил с собой. Тем самым письмо написано 1 июня 1953-го (это возможно, но маловероятно – рановато), а скорее всего – 1 июня 1954 или 1955 года.

В своей мемуарной заметке Лидин не обронил ни слова о том, говорил ли он все-таки с секретарем ССП Фадеевым и отдал ли ему рукописи. Во-первых, можно заподозрить, что он просто не дал делу хода, ведь могущественная протекция – ресурс, редкий и ценный, и в такое ненадежное время он мог в любой момент потребоваться самому Лидину. Во-вторых, если Лидин даже и начал такой разговор, Фадеев и сам мог отказаться, сославшись на чрезвычайную историческую ситуацию, на обилие реабилитационных дел, и не взять рукописей. Как бы то ни было, рукописей Бромлей в архиве Лидина нет. Скорее всего, он их отдал автору. Мы не знаем, о каких произведениях идет речь.

К своей чести, хотя бы в мемуарах Лидин упорно твердит: книги Бромлей должны возродиться к новой жизни. И нам в его тексте слышится «сплошное извиненье»:

«У книг, как и у пьес в театре, своя судьба: случается, много лет спустя набредет театр на забытую пьесу, извлечет из забвения, и она со всей свежестью возникает в новой постановке. Так, в сущности, было и с пьесой С. А. Найденова „Дети Ванюшина“, но Найденов написал и ряд других пьес: „Блудный сын“, „Стены“, „Номер тринадцатый“, „Хорошенькая“, однако еще при его жизни навсегда сошедшие. Можно вспомнить и судьбу драматурга А. И. Косоротова, пьеса которого „Весенний поток“ взволновала юность моего поколения, а затем неудача с пьесой „Мечта любви“ привела автора к самоубийству, но пьеса эта с Е. А. Полевицкой и Т. Павловой в главной роли уже после его смерти прошумела на русской сцене.

Может быть, и книгам Н. Бромлей „Повести о нечестивых“ и „Потомок Гаргантюа“ суждено не совсем затеряться в безвестности. Они написаны думающим автором, с некоторой иронией, но высокого порядка, однако и как актриса и как драматург Бромлей всегда была склонна к гротеску. Так или иначе – режиссер, писательница, драматург – это редкое сочетание, причем Бромлей все делала хорошо и по-своему.

Проходя мимо большого дома по Суворовскому бульвару, я вспоминаю, как нередко проводили мы с Н. Н. Бромлей долгие вечера в беседах о литературе, все же мучительно близкой ей, хотя она целиком была в театре; и вернувшийся после спектакля, правда, усталый, Борис Михайлович Сушкевич продолжал с нами беседу… А затем опустела без Надежды Николаевны[199]199
  Этот темный пассаж, видимо, надо понимать так, что Сушкевичи, уехав в Ленинград, передали квартиру родственникам, которых навещал там Лидин. Он вполне мог, поскольку Наталья Николаевна Бромлей была поэт и писательница, входившая в объединение «Лирический круг» (С. Парнок, Вл. Ходасевич, С. Соловьев, К. Липскеров, С. Шервинский, А. Эфрос, Ю. Верховский, Н. Бромлей, А. Глоба, собирались примкнуть А. Ахматова, О. Мандельштам). Туда входил и Лидин, издавший в 1921 году одноименный сборник объединения, так что они с Натальей Николаевной давно были знакомы и связаны общим делом.


[Закрыть] квартира, заставленная старинными комодами, буфетами, секретерами петровских времен, а то и вывезенными из старой Голландии; старинная мебель была ее пристрастием, которое я назвал как-то громоздким, но Бромлей сказала: „В искусстве все должно быть таким, что не сдвинешь с места“, имея в виду, конечно, фундаментальность[200]200
  Похоже, что она все-таки имела в виду нечто иное – художественную целесообразность.


[Закрыть].

Проходя мимо этого дома, я вспоминаю и вечерние долгие беседы, и женщину с живым умом, талантливую, оставившую свое имя не только в истории театра, но и в литературе… „Я послала Вам из Киева очень симпатичное письмо с неверным адресом“, – пишет Надежда Николаевна в одном из писем, по-женски пометив лишь: „1 июня“, но не указав года. „Надеюсь, у Вас есть совесть и легкая приязнь ко мне, в результате которых Вы прочли мои сочинения и отдали Фадееву, напишите мне о том, как вы оба мною довольны… Волынь нерусская, забавная страна, кругом семиэтажный лес, нерусские цветы и резвящиеся драматурги[201]201
  «Резвящиеся драматурги»: очевидно, Бромлей отдыхала в каком-то импровизированном доме творчества театральных работников или писателей на Волыни.


[Закрыть]. У нас великолепный крохотный дом, хозяйство, обед пахнет горячей глиной, робинзониада. О театре я думаю сейчас, как рыба на крючке рыболова, нельзя уйти, он зацепил за внутренности, а в общем счастье невелико. Поэтому не желаю ничего рассказывать[202]202
  Видимо, речь идет о конфликте в Новом театре – см. следующую главу.


[Закрыть]. Дела очень хороши, почти никакой прессы, две неблагожелательные статьи, публике нравились Грозный[203]203
  Грозный – вероятнее всего, «Иван Грозный», пьеса А. Н. Толстого (1942).


[Закрыть] и Наполеон[204]204
  Наполеон – возможно, речь идет об антифашистской пьесе Ф. Брукнера «Наполеон Первый» (1936).


[Закрыть]. Надоел мне этот вечный маскарад. Сегодня ветер, шум, шелест, грохот, лес. Зеркала в доме нет, смотрюсь в большую фольговую икону. Забавно, как летом в человеке меняется жизнь. Кажется, еще немного – и начнешь себе нравиться. Это самое трудное. Притом такое наслаждение знать, что на сто верст кругом о тебе говорят два-три человека, не больше, и ни одного актера[205]205
  Ей нравилось, что не было актеров, потому что те сплетничали бы о конфликте.


[Закрыть]. Вот Вам летняя элегия. В деревне понимаешь, что в тебе больше всего утомлено: слух – это раз, городская механизация всего организма, все злые клеточки мозга и свободная совесть. Вчера, увидевши белку, ретиво визжали и мчались полверсты“.

Для меня Надежда Бромлей связана не только с театром, в котором она играла и ставила пьесы, не только с написанными ею книгами, но именно с шумом ветра, шумевшего в ней самой, и с поисками счастья, которое то ли далось ей, то ли не далось…

Уже много позднее я узнал, что Надежда Николаевна играла в Александринском театре в Ленинграде, ставила пьесы в Новом театре у Сушкевича и умерла незаметно, словно ушла в лес с его шумом и шепотом… Но книги, написанные ею, стоят на моей книжной полке, и это, конечно, утешение, что книгам никуда не уйти, хотя сегодня, может быть, и не читают их, но завтра, может быть, и прочтут: книги – извечные враги небытия»[206]206
  Лидин Вл. Люди и встречи // Театр. 1974. № 12. С. 96. Этого фрагмента нет ни в более ранних версиях одноименных мемуаров Лидина (1957, 1961 и 1965), ни в более поздней книжке мемуарных его очерков «Страницы полдня», выходивших несколько раз в конце 1970-х и в 1980-х.


[Закрыть].

Пьеса об Акимове. В осиротевшем Новом театре, как водится, начались разброд и смута, пока, наконец, туда в 1951 году не поставили главным режиссером и художником Николая Павловича Акимова, отлученного в это время, с 1949-го по 1955-й, от своего Театра Комедии. Бромлей должна была сотрудничать с ним, что, наверное, было непросто. Акимов создал в Театре Ленсовета прославленные спектакли «Тень» и «Дело», утверждая театральную условность, гротеск, игру – все, с чем была связана молодость Бромлей и от чего она давным-давно вынужденно отказалась. В 1956 году Акимову, наконец, вернули его Театр Комедии, и настал расцвет как этого театра, так и его гениального и отважного режиссера. А в Театре Ленсовета с уходом Акимова начался кризис, и состарившуюся Бромлей, которая теперь для всех как бы олицетворяла затхлое, доакимовское, прошлое, уволили. Она пыталась бороться, обратилась в суд, но после судебного разбирательства все же оттуда ушла. Естественно, от проигравшей почти все отвернулись. Известно, что одним из верных ее друзей до самой ее смерти в 1966 году оставался актер Александр Матвеевич Эстрин (1930–?).

В первый раз ее оттеснили от театра еще в 1926 году, когда во МХАТе-2 начался раскол, и она вернулась к литературному творчеству. И теперь, в 1957 году, ушедшая, вернее – изгнанная, на пенсию, она написала оттепельную пьесу под названием, рифмующимся с ее драматургическим дебютом – «Товарищ Гавриил». В центре ее – гигант и взрослый ребенок, наивный, правдивый и совершенно «аморальный» гений-драматург Гавриил Акаянов, одушевляющий и оживляющий все и вся вокруг себя – для тех, кто знал Николая Павловича Акимова, прототип этого образа ясен. Бромлей превознесла своего соперника до небес. Акаянов, несмотря на демоническую фамилию, является современным воплощением архангела Гавриила – вестника обновления. Он совершенно несовместим с советской жизнью – и, однако, уверенно побеждает мертвящую рутину, воцарившуюся в театре, опрокидывает все барьеры, поставленные творчеству. Пьеса начинается с сообщения, что герой пользуется у театральных властей самой ужасной репутацией: его вообще как бы «не существует» – однако «приходят письма из 37 городов на имя тов. Акаянова, которого не существует».

Рукопись «Товарищ Гавриил» – «патетическая комедия в 4-х актах, 7 картинах» – сохранилась в архиве писательницы в Театральном музее в Петербурге. Первая ремарка в ней гласит: «Всем персонажам этой комедии присуща чрезвычайная серьезность». Главному герою, Акаянову, наряду с намеками на архангельский чин, подарено имя-отчество великого Державина «Гавриил Романович», а ретроградам розданы имена «Фаддей Фомич» (с намеком на Булгарина и Фому Фомича Опискина) – это директор театра, – и «Терентий Саввич» (при том что в фольклоре Терентий – обозначение глухого тетерева, а Саввишна тянет за собой прибаутку «вчерашня-давишна») – это главный режиссер, да еще и по фамилии «Хрестоматин». Соответственно своему амплуа Директор театра возглашает: «Ум – это дар преисподней, талант – это чума».

Но издали начинает звучать песня:

«<…> Шаги, скрип, слышно, как разлетаются куски паркета, дверь распахивается, входит рослый человек, бросает пальто на стол, открывает рояль: рояль гремит, человек поет: „Когда к бесстыдству и стыду войду полудня полыханьем, к слепому зрением войду и к мертвецу войду дыханьем…“»

Это в театре появляется драматург Акаянов, и все вокруг него как будто опоминаются после долгого сна. Он начинает бороться с театральной рутиной. Главрежу Терентию он кричит в андрей-платоновском стиле (ср. «Государственный житель»):

«Бесполезная ты принадлежность! Житель! И откуда вас, жителей, туча такая, от бестрепетных зачатий порожденных! Ход истории остановили. Чистописатели! Сила вездесущая. Кто от вас землю отмоет? Тьфу! Я от пьяного духа твоего очумеваю. Он меня прекратил. Убивец. Ты страшная вещь, Терентий…»

Под живительным влиянием Акаянова актеры расцветают, а начальство ощетинивается против него. Но кое-кто из рутинеров оказывается небезнадежным.

Е. Шварц писал о «презрительной и заносчивой храбрости, с которой обращался Акимов с приезжим начальством. А приходилось ему в те годы трудно. Из театра его заставили уйти, вывели из состава Сталинского комитета, ругали при каждом удобном случае за формализм, а он держался с начальством, как власть имеющий»[207]207
  Шварц Е. Л. Телефонная книжка. М.: Искусство, 1997. С. 97.


[Закрыть].

Попутно можно поставить вопрос о вновь вспыхнувшем интересе Бромлей к прозе Андрея Платонова. Знакомство с его вещами очевидно: у нее была возможность оценить его уже в конце 1920-х. Сборники зрелой прозы Бромлей появились в те же годы, 1927–1930-й, что и «Происхождение мастера» (1927) и «Усомнившийся Макар» (1929). Мы с удивлением читаем в одной из новелл, как героиня, ссорясь с сестрой, атакует словами: «Есть в тебе что-то нижеследующее», имея в виду банальность и конформизм. Это ход совершенно платоновский – заумь, лишь кажущаяся таковой.

А напомнить могло то, что в редакции издательства «Советский писатель» в 1957 году лежала рукопись платоновского сборника «Избранные рассказы», который вышел там в 1958 году – это была первая посмертная его книга. Во время обсуждения – возможно, продолжительного – неизбежной нерешительности, согласований, заминок с публикацией платоновские тексты могли читаться в ближайших к издательству литературных кругах.

Пьесу «Товарищ Гавриил», естественно, не пропустили. В начале 1957 года Бромлей попыталась напечатать свою театральную повесть «Мастер Мухтаров», по всей вероятности, выросшую из этой пьесы: судя по дошедшим до нас цитатам, действие там происходит после войны, а развертывается оно в театре, где служит неординарный герой – талантливый «мастер», главный режиссер Мухтаров, который приносит в актерскую жизнь движение и творческий дух, несмотря на ожесточенное сопротивление бюрократов. Бромлей надеялась пристроить ее в печать через ленинградского литератора Л. Н. Рахманова. Сама эта вещь пропала, и в архиве осталась только внутренняя рецензия Рахманова – рецензия половинчатая, трусливая. С одной стороны, он хвалил качество письма, «многие находки самого изложения, яркого, лаконичного и взволнованного», а с другой – жаловался, что трудно понять замысел, идею вещи ввиду ее «излишней таинственности, конспективности, зашифрованности»[208]208
  Рахманов Л. Н. [О театральной повести Н. Бромлей «Мастер Мухтаров» (1957)]. 27 февраля 1957 г. Машинопись. НВМ 806/157 ОРУ НВМ566. Л. 1–6.


[Закрыть]. Обильно приводимые им цитаты не подтверждают, однако, впечатления о непонятности прозы Бромлей. Правда, повесть, как видно из цитат, написана гораздо более безоценочно, чем пьеса.

Как образец невнятности текста рецензент дает тираду директора театра: «Артисты – это наказание человечества. Бездарные – это прелесть, с ними разговор короткий. Таланты – вот адское дело. К счастью, их мало…»

Выражение «адское дело», напрямую связывающее героя повести, мастера Мухтарова с Акаяновым, героем «Товарища Гавриила», напоминает о демонической составной подлинного искусства, о его противопоставленности более простым системам ценностей, наподобие религии или идеологии. Но нам не кажется, что разговор о сложности такого явления, как талант, является чем-то новым на фоне романтизма XIX века, ницшеанства и символизма. Товарищ Рахманов прекрасно все понял, но перестраховался.

Показана зияющая пропасть интересов между своекорыстными руководителями театра, зависимыми от официальной иерархии власти, то есть «серьезными людьми», и художниками. На взгляд директора театра, Мухтаров[209]209
  Мухтар – популярное у мусульман имя; по-арабски значит «избранник»; это также чин: «староста».


[Закрыть] – человек талантливый, но совершенно несерьезный:

«Он не пьяница, не распутник, не интриган – балаболка и фокусник – подумаешь! А что такое театр? Театр – это и есть сплошной фокус. У нас в самых звездоносных на театре сидят завзятые балаболки, только что вид делают – а кого хотят обмануть?..»

Интригует, конечно, многозначное слово «звездоносных», которое здесь явно значит больше, чем «орденоносных». Так или иначе, директор резюмирует: «Артисты – шпана людская. Мухтар – это мировая шпана. Какая у него политика? Он малоумный». Бюрократу подозрительны люди искусства, он презирает их ничтожество, их неумение делать «политику», в его глазах они просто глупцы.

Некоторые эпизоды повести Бромлей все же вызывают у рецензента восхищение, например следующий: «В спектакле играли все шестеро его учеников, и дочь, и он сам. А жена и соперник сидели в зале у темной лампы, и радовались, и гордились; и у всех десяти душ ныли сердца, но счастье великолепного труда было общим».

И тем не менее Леонид Рахманов написал убийственную внутреннюю рецензию. Между прочим, С. Довлатов вспоминал о нем как о высококультурном и доброжелательном человеке. Почему же он похоронил повесть Бромлей?

В 1937 году Рахманов прославился пьесой «Беспокойная старость» и сценарием на близкий к ней сюжет для фильма «Депутат Балтики» – своего рода апологию старой интеллигенции. Эту пьесу до войны ставил Новый театр Сушкевича и Бромлей: то есть с Надеждой Николаевной Рахманов был знаком давно.

Иначе говоря, Рахманов имел весьма солидный официальный статус. В конце 1950-х он руководил ЛИТО при издательстве «Советский писатель», откуда вышли Андрей Битов, Рид Грачев, Яков Гордин, Сергей Вольф, Глеб Горышин, Виктор Конецкий, Валерий Попов, а также Валентин Пикуль, потом Игорь Ефимов и Владимир Марамзин, и даже Сергей Довлатов[210]210
  С осени 1953-го в Ленинграде существовали многочисленные литобъединения. Одним из них, самым сильным, при Горном институте, руководил Глеб Семенов: оттуда вышли А. Кушнер, Г. Горбовский, А. Битов. В ЛИТО Технологического института входили Д. Бобышев, А. Найман, Е. Рейн. ЛИТО при университете – это М. Еркмин, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд, И. Ефимов и В. Марамзин; также в Литобъединение при библиотеке им. Маяковского Д. Дар, Л. Чертков тоже собирали вокруг себя литературную молодежь. Все эти авторы, которых пока не печатали, в последующие годы станут лицом русской литературы.


[Закрыть].

Внутренняя рецензия Рахманова на повесть Бромлей была написана для «Советского писателя» – не для печати и вообще для узкого круга лиц, и оттого он в ней не стеснялся.

Не мешает напомнить и о ближайшем историческом фоне. Недавно подавленное Венгерское восстание 1956 года напугало российскую власть. Если в 1955-м Горный институт выпустил на ротаторе сборник студенческой поэзии, то уже в 1957 году второй такой сборник, только что изданный, торжественно сожгли. Сейчас, в феврале того же 1957-го, Рахманов, видимо, просто не хотел рисковать, тем более ради человека практически «бывшего» – старухи, давно растерявшей влияние и связи и никак не связанной с его собственным молодежным ЛИТО.

Драматург Евгений Шварц отмечал рахмановскую двойственность:

«Он очень умен. И несомненно талантлив, но своими руками засыпает нафталином, и запечатывает сургучом живые источники, и заливает кипяченой водою огонь в своей душе <…> Он все еще из близких друзей. Но я уже достаточно трезв, чтобы увидеть «разрыв между тем, что он может, и тем, что делает <…> несчастные нафталиновые плотины. Или, говоря трезвее, осторожность и самолюбие, превратившиеся в демонов»[211]211
  Шварц Е. Л. Телефонная книжка. М.: Искусство, 1997. С. 385.


[Закрыть].

Мы не знаем, были ли у Бромлей попытки напечататься в других местах, но ни одна из ее вещей тогда так и не вышла. Вот одна такая гипотетическая или нереализованная возможность. Вера Панова и ее муж Давид Дар, тоже возглавлявший одно из ленинградских ЛИТО, были также связаны тогда с живым литературным процессом. Ими был собран и подготовлен альманах «Литературный Ленинград» – по образцу двухтомной «Литературной Москвы» (1956), взорвавшей советскую литературную рутину. В. Британишский вспоминает: «Начальство такого не допустило, переименовало альманах в „Прибой“, разгромив его еще в рукописи, сменили главного редактора Веру Панову, были выброшены со скандалом многие имена (начиная с Мандельштама) и многие вещи…»[212]212
  Британишский В. Охрипшие песни. https://www.stihi.ru/2012/12/30/9930.


[Закрыть] После долгих проволочек в 1959 году «Прибой» все-таки вышел. Но Надежде Николаевне Бромлей и здесь не нашлось места – ее литературного возрождения так и не произошло, в отличие, например, от Натальи Васильевны Крандиевской, которой удалось напечатать там свои воспоминания.

Оглядываясь на оживающий после заморозков Ленинград 1950-х, с его воскресающими литературными репутациями и вновь возникающими культурными гнездами, мы видим, что картина этого оттепельного пробуждения требует более подробного изучения.

* * *

Вот как вспоминает о Бромлей ее младший современник, работавший с Надеждой Николаевной в 1950-е:

«Надежда Николаевна Бромлей была режиссером старой мхатовской закваски. Она была москвичка, отец ее был англичанин, владевший каким-то заводом под Москвой. От него она унаследовала чисто национальную твердость духа и несокрушимую волю, проявляемую в работе и в частной жизни, в особенности во время ссор с мужем – Борисом Михайловичем Сушкевичем (в эти минуты не нашлось бы мужчины, который не испытал бы к нему сострадания) (Сушкевича, однако, на описываемый момент уже лет семь как не было в живых: автор передает чужое мнение. – Е. Т.). Надежда Николаевна сама охотно рассказывала о своем происхождении: „Отец мой был рыжий упрямый шотландец[213]213
  Это – «творимая легенда»: напомним, что несколько поколений Бромлей жили в Германии и имели ганноверское подданство, затем, до переезда в Россию – в Прибалтике и совершенно онемечились.


[Закрыть] с железным характером; я вся в него“»[214]214
  Толстой Д. А. Для чего все это было. Воспоминания. СПб., 1995. С. 319 и сл.


[Закрыть].

Никакого следа от авангардной литературной и театральной молодости Бромлей к этому времени не оставалось:

«В построении мизансцен и в актерской игре она упорно добивалась осуществления главного завета Станиславского – правдоподобия. Вспоминается, как она кричала на молодых, только что выпущенных актеров, которым были поручены роли испанских грандов в „Дон Карлосе“: „Что вы стоите, как на еврейской свадьбе, в ожидании, что вас пригласят за стол? Вы – гранды! Графы и герцоги! Почувствуйте это!“ И славные ребята, мои ровесники, познавшие, кроме театрального института, жизнь в коммунальной квартире и два года армейской службы, задирали головы и спесиво выпячивали подбородки»[215]215
  Толстой Д. А. Для чего все это было. Воспоминания. С. 319 и сл.


[Закрыть].