Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

Мадемуазель и Медный всадник: источники и составные части ранних рассказов Набокова

После совсем ранних опытов в сказочном жанре Набоков в прозе идет по двум параллельным направлениям. Первое – это псевдопереводная новелла. В отличие от псевдопереводного романа с его играми с фиктивными авторами, она легко обходится без всякого камуфляжа: чаще всего она связана с удивительным, фантастическим, невероятным. Это новеллы «Удар крыла», «Месть», «Картофельный эльф». Им присущ космополитический амбианс и легкие смещения относительно норм русского языка, создающие впечатление неуклюжего перевода с иностранного. Итак, в то время, как в своих переводческих дебютах молодой Набоков проводил политику полной русификации, как в «Ане в стране чудес» или в «Николке-персике», в оригинальной русской новелле он пытался использовать расширяющие норму возможности псевдопереводного стиля.

Второе направление можно условно назвать постчеховским: «чеховская» размытая субъективность преломлена через «бунинское» зримое великолепие (в европейской перспективе такое почти физически ощутимое воссоздание прошлого шло за Прустом), а переплетение мотивов само строило сюжет, как у Джойса. В этом ключе у раннего Набокова написан «Пасхальный дождь». Странные и фантастические события здесь тоже есть, но они происходят в бреду, как у Андрея Белого.

Рассказ «Пасхальный дождь» основан на впечатлениях от поездки Набокова в декабре 1921 года с кембриджским однокашником де Калри на каникулы в Швейцарию. Они посетили бывшую набоковскую гувернантку мадемуазель Сесиль Миотон – прототип героини рассказа Жозефины Львовны[416]416
  Жозефина Львовна, как счастливо заметил Максим Шраер, – это имя-отчество родной сестры Пастернака. Во время написания рассказа она изучала философию в Берлине, о чем не мог не знать Набоков. Ее отец – художник Леонид (Арье-Лейб) Пастернак, в 1921 году эмигрировавший с семьей в Берлин, затем в Лондон, – за границей называл себя Лео, поэтому у Жозефины Львовны и Бориса Леонидовича были разные отчества. О возможных еврейских коннотациях рассказа см.: Shrayer M. D. Nabokov’s use of Hebrew in «Easter Rain». NOJ / НОЖ: Nabokov Online Journal. 2010. Vol. IV.


[Закрыть], – жившую на покое в Лозанне, и подарили ей слуховой аппарат.

В рассказе Жозефина Львовна, доживающая свой век в Лозанне, вольно или невольно сравнивает родной город с Петербургом, где она прослужила десять лет. Трамвай, по сравнению с петербургским, кажется ей игрушечным, домишки, по сравнению с петербургскими набережными – построенными кое-как, вповалку, вкривь и вкось. Слова «широкий» и «открытый» сказаны в рассказе о петербургском ландо – но эпитет не зря повторяется: «и широко сияла Нева» – несомненно, в виду имеется широкий размах всей петербургской жизни.

Рассказ построен на элегантном кви про кво. Ностальгия русского изгнанника, слишком личная и понятная у автора, подменяется тоской по России иностранки, бедной и ограниченной, для которой Петербург до сих пор – свет в окошке. Довоенная Россия увидена чужими глазами, и суперлативная оценка ее поэтому кажется беспристрастнее и объективнее.

Православную Пасху Жозефина Львовна хочет отпраздновать с семьей эмигрантов Платоновых и в подарок им красит яйца. К ней заглядывает соседка м-ль Финар, также бывшая гувернантка, маленькая старушка в черном, но Жозефина скрывает, что она делает, и старушка смертельно обижается. Про себя героиня сравнивает назойливую гостью с мухой, ее шаги – с мушиными.

Купленная акварель не ложится на скорлупу, и Жозефина красит яйца чернилами в неподходящий фиолетовый цвет. Не зная русской грамоты, она вместо ХВ пишет нечто вроде ХЯ. Знакомые эмигранты Платоновы, которым она их приносит в подарок и с которыми надеется пойти в церковь, ее с собой, однако, не зовут. Развертывается еще одно кви про кво: Платоновы держатся замкнуто, не так, как это принято у русских, зато героиня жаждет слияния сердец в общей скорби по России – то есть ведет себя так, как вроде бы надлежит русской. Однако Платонов не желает понять ее стремления идентифицироваться с русскими – наоборот, он подчеркивает ее чуждость, даже потешается над нею: называет странное сочетание букв на подаренном ею яйце «еврейскими инициалами» (с. 78). Почему еврейскими? Неудачно нарисованную Жозефиной букву «В» в сочетании «ХВ» Платонов прочитывает как «Я», как будто Я здесь – начальная буква «Яковлевича» или «Яковлевны», то есть от типичных отчеств русских ассимилированных евреев. Вспомним чету Чернышевских в «Даре», которых зовут Александра Яковлевна и Александр Яковлевич. Тогда первая буква – начало имени, а еврейские имена на Х: Хаим, Хая, Хана, очевидно, тогда встречались чаще, чем выходящие из употребления Харитон, Хрисанф и Христофор.

Жозефина Львовна протестантка[417]417
  На месте упомянутой в рассказе кирхи в конце Большой Морской, которую посещала героиня, а именно немецкой реформаторской церкви (1862–1865), теперь стоит дом № 58 – огромное общественное здание 1930-х редкого уродства. В нем находился Дом культуры и техники работников связи.


[Закрыть], а не еврейка, но она, как и Платоновы, живет памятью о России и жаждет привычного ей по России православного настроения, поэтому ей хотелось бы «горячих сладких слез, пасхальных поцелуев, приглашенья разговеться вместе…» (с. 79). Но Платоновы не хотят впустить ее в свой мир. Выйдя от них, Жозефина рыдает от обиды; обидчивость объединяет ее со второй гувернанткой, ее соседкой – это своего рода профессиональное заболевание. Небо «глубоко и тревожно: <…> тучи, как развалины» (там же), потому что несчастную Жозефину разрушают отрицательные эмоции: она уже простужена и скоро заболеет.

А пока что включается волшебный рычаг – указание на перевернутый мир, в романтической литературе обещающее неожиданности: «реклама кинематографа на углу <…> отражалась кверх ногами в гладкой луже»[418]418
  Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2000. Здесь и далее ссылки на т. 1 этого издания даются в тексте.


[Закрыть] (с. 79). Этот мотив закрепляется: «у освещенного кинематографа отражались в луже вывернутые ступни курчавого Чаплина» (там же). Упоминание Чаплина некоторые интерпретаторы[419]419
  Ноздрина А. В. Поэтика рассказа В. В. Набокова «Пасхальный дождь». Первое сентября. Литература. М., 2007. 19 января. https://urok.1sept.ru.


[Закрыть] считают отдельным романтическим сигналом – клоун, арлекин вмешивается в обычное течение жизни, внося в нее чудесное. Кроме роли романтического сигнала, слово «вывернутые» может иметь отношение к «вывернутой» из жизни героине. Эпитет «курчавого» по отношению к Чаплину похож на еврейский мотив – тогда он рифмуется с «еврейскими инициалами» и с суггестивным именем-отчеством героини, и все это вместе может складываться в мотив «изгнания»: уравнение русской эмиграции с еврейской диаспорой в то время уже было общим местом. Жозефина – изгнанница вдвойне: из своего родного контекста, который ей постыл, и из русской среды, где она чужая. Может быть, это предвестие гуманной переоценки героини?

Далее это и происходит: Жозефина заслужила облегчение участи. На берегу озера она видит лебедя; тот пытается обрести приют в старой шлюпке у берега и его находит:

«…Громадный старый лебедь топорщился, бил крылом и вот, неуклюжий, как гусь, тяжко перевалился через борт; шлюпка закачалась, зеленые круги хлынули по черной маслянистой воде, переходящей в туман» (с. 79).

Первооткрывательница этого рассказа С. Польская[420]420
  Польская С. [Предисловие к] Владимир Набоков. Пасхальный дождь // Звезда. 1999. № 4. http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/pashr.html; Polsky S. Vladimir Nabokov’s Short Story «Easter Rain» // Nabokov Studies. 1997. 4. P. 151–162.


[Закрыть] отметила родство мотива неуклюжей птицы с бодлеровским «Альбатросом», которого переводил Набоков в том же, 1924-м, году, когда написан был рассказ; здесь для нас важен сам позитивный перелом: птица нашла себе приют.

Вернувшись домой в слезах, героиня валится без чувств – у нее крупозное воспаление легких. В ее бреду развертываются главные мотивы – они же поворотные события сюжета.

Тема крашенья пасхальных яиц вводит в рассказ яркие цвета, связанные с памятью о России:

«Когда-то на Невском проспекте оборванцы продавали особого рода щипцы. Этими щипцами было так удобно захватить и вынуть яйцо из горячей темно-синей или оранжевой жидкости. Но были также и деревянные ложки; легко и плотно постукивали о толстое стекло стаканов, в которых пряно дымилась краска. Яйца потом сохли по кучкам – красные с красными, зеленые с зелеными. И еще иначе расцвечивали их: туго обертывали в тряпочки, подложив бумажку декалькомани, похожую на образцы обоев. И после варки, когда лакей приносил обратно из кухни громадную кастрюлю, так занятно было распутывать нитки, вынимать рябые, мраморные яйца из влажных, теплых тряпок; от них шел нежный пар, детский запашок» (с. 76).

Описание крашенья пасхальных яиц – это общее место эмигрантской литературной ностальгии. Ср. «Детство Никиты» Алексея Толстого (1920–1922): «Аркадий Иванович и Никита красили их наваром из луковой кожуры – получались яйца желтые, заворачивали в бумажки и опускали в кипяток с уксусом – яйца пестренькие, красили лаком „жук“, золотили и серебрили»[421]421
  Толстой А. Н. Полное собрание сочинений: В 15 т. Т. 4. С. 64.


[Закрыть].

Жозефину сопровождают многочисленные указания на черноту: это и траурные брови, и купленная ею черная кисточка, черный ободок ее пенсне, ее зонтик, «как черная трость», черные часы, черная маслянистая вода озера, мимо которого она проходит. В бреду Жозефины разыгрывается некий маленький сюжет, подготавливающий воскрешение героини, тонущей в черноте, в физическом и психологическом негативе. Память о пасхальном Петербурге, каким его вспоминает Жозефина, полном весеннего шума, пасхального звона, широты, стройности, веселья и цвета – красного, оранжевого, синего, – начинает вытеснять мотивы черноты: «В голове путались шелесты, чмоканье деревьев, черные тучи и воспоминанья пасхальные – горы разноцветных яиц, смуглый блеск Исакия…» «Смуглый» здесь – самоцитата; в стихотворении 1922 года «Весна» Набоков писал: «Лазурь торжественная ночи текла над городом, и там, как чудо, плавал купол смуглый, и гул тяжелый, гул округлый всходил к пасхальным высотам!»[422]422
  Сирин В. «Весна». Впервые: «Жар-птица» (Берлин), 1922. № 7 / Владимир Набоков. Стихотворения и поэмы. Харьков: Фолио; М.: АСТ, 1997.


[Закрыть]

Сам бред оркестрован как благовест: «бурный, могучий, как колокольное дыхание»; «бухали колокола»; «и снова взволнованный гул счастья обдавал душу». Сюда же вплетается тема катанья яиц – пасхальной забавы детей и молодежи: «Горы разноцветных яиц рассыпались с круглым чоканьем <…> яйца взбегали, скатывались по блестящим дощечкам, стукались, трескалась скорлупа» (с. 80).

Тем временем в состоянии Жозефины происходит перемена: «…не то солнце, не то баран из сливочного масла, с золотыми рогами, ввалился через окно и стал расти, жаркой желтизной заполнил всю комнату» (там же). Это победа заглянувшего в комнату весеннего солнца над холодом и дождем – а может быть, и пик температуры тела, знаменующий кризис.

На Пасху в старой России часто изготавливали барашка из сливочного масла как символ жертвенного агнца. Ср. реальный комментарий Надежды Тэффи в фельетоне «Пасхальные советы молодым хозяйкам»:

«Это изящное произведение искусства делается очень просто: вы велите кухарке накрутить между ладонями продолговатый катыш из масла. Это туловище барашка. Сверху нужно пришлепнуть маленький круглый катыш с двумя изюминами – это голова. Затем пусть кухарка поскребет всю эту штуку ногтями вкруг, чтобы баран вышел кудрявый. К голове прикрепите веточку петрушки или укропу, будто баран утоляет свой аппетит, а если вас затошнит, то уйдите прочь из кухни, чтоб кухарка не видела вашего малодушия»[423]423
  Тэффи Н. А. Собрание сочинений: В 5 т. T. 1: Юмористические рассказы; И стало так…: Сборники рассказов; Прочее / Сост. И. Владимиров. М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. С. 369.


[Закрыть].

Жозефине видится отец ее бывшей петербургской подопечной девочки Элен, он приносит русскую газету с неизвестной (потому что Жозефина не знает русских букв), но дивной Вестью. Сама идея вести, благой, но неизвестной, ближе всего ассоциируется со стихотворением Марины Цветаевой о Благовещении: «Необычайная она! Сверх сил!» (1921) – тут тоже Весть и так же неясно, в чем она состоит, потому что ангел – забыл:

 
Необычайная она! Сверх сил!
Не обвиняй меня пока! Забыл![424]424
  Цветаева М. «Необычайная она! Сверх сил!» / Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. New York: Russica Pubishers Inc., 1982. С. 141.


[Закрыть]
 

Но что означает для героини рассказа Набокова эта неведомая весть? Выздоровление или избавление от унылой участи в смерти? Это пик саспенса. Он длится, все не разрешается: «И потом опять запестрели бредовые сны, катилось ландо по набережной <…> и широко сияла Нева…» (там же).

В горячке Жозефина переживает кризис. В бреду обиженную старуху, напрасно мечтавшую похристосоваться со своими русскими знакомыми, целует не кто иной, как Медный всадник: то есть ее исцеляет сама память о великолепии, открытости и щедрости былого Петербурга.

«…И Царь Петр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта, и подошел к Жозефине с улыбкой на бурном, зеленом лице, обнял ее, поцеловал в одну щеку, в другую, и губы были нежные, теплые, и, когда в третий раз он коснулся ее щеки, она со стоном счастия забилась, раскинула руки – и вдруг затихла» (с. 80–81).

Опять саспенс: читатель может предположить, что героиня рассказа затихла и умерла. Ведь прикосновение Медного всадника, как любой контакт с мертвецом или статуей, по литературной традиции, должно быть смертоносно. Медный Петр оживал у Пушкина и мстительно гнался за Евгением; позднее, в «Петербурге» Андрея Белого, медный Петр сидел в кабаке на Васильевском острове, а выйдя, вербовал героя в убийцы – «губил без возврата».

Но Набоков развертывает ряд литературных аллюзий, указывающих в другом направлении. Во-первых, он сравнивает зад кучера с гигантской тыквой: мотив, намекающий на преображение кучера, кареты и лошадей Золушки из сказки Перро. Тогда это совершенно другой поцелуй, тогда героиня – Золушка, а Медный всадник исполняет роль принца. Золушке, как известно, предстоит метаморфоза.

В общей ностальгической перспективе юного Набокова и медный царь оказывается благодушен и щедр. Он троекратно, по пасхальному обычаю, целует героиню. В подобной кульминации своего рассказа Набоков отклоняет романтическую и неоромантическую традиции в целом – Мериме с Венерой Ильской, Пушкина с Каменным гостем и ужасным Всадником с его тяжелозвонким скаканьем, и Белого, чей Всадник преследует несчастного безумца, толкая его на убийство. У юного автора ожившая статуя Всадника ничего плохого не делает, а героиню его поцелуй излечивает.

Следует символическая сцена пробуждения весны и выздоровления героини, когда холодный губительный дождь ослабевает и капли стекают по листьям – с замедленными крупными планами в пастернаковском вкусе. И тут Жозефина видит лежащую на полу – то есть поверженную – свою соседку:

«…На полу ничком лежала старушка в черном платке, серебристые подстриженные волосы сердито тряслись, она ерзала, совала руку под шкаф, куда закатился клубок шерсти. Черная нить ползла из-под шкафа к стулу, где остались спицы и недовязанный чулок» (с. 81).

Жозефина начинает смеяться. Она, наконец, избавлена от гувернантской инерции мрачности, обиженности, слез по любому поводу. Это и есть итог рассказа – героиня исцелена не только от простуды, но и от обиды.

Мы видим, что чернота становится признаком м-ль Финар – как бы перетекает на нее. Черная старуха с клубком черной шерсти – явно Парка. Клубок ее затерялся под шкафом – и это прекрасно: Жозефина получила добавочный шанс – возможно, не только телесного, но и духовного выздоровления.

Зато двойное, настойчивое уподобление м-ль Финар мухе, на мой взгляд, имеет объяснение, весьма прозрачное и вовсе не символическое. Этот образ, скорее всего, восходит к скандальным воспоминаниям гувернантки детей Л. Н. Толстого, швейцарки (или немки) Анны Сейрон. В Ясной Поляне она жила с 1882-го по 1888 год, обучая французскому языку детей и помогая родителям с переводами на немецкий. В 1895 году она опубликовала по-немецки свои воспоминания о доме Толстых. В том же году они были переведены на русский. Толстой писал, что книга Сейрон «кишит ошибками», отзывался о ней как «о клеветах и глупостях»[425]425
  Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 69. М.: ГИХЛ, 1954. С. 53.


[Закрыть]. Отставная гувернантка подчеркивала безалаберность толстовского быта и развал семьи (с 1882 года Толстой переживал религиозный кризис, что не могло не сказаться на отношениях в семье). Именно Сейрон сделала своим лейтмотивом тему мухи: «Я – муха. Муху никто не замечает»[426]426
  Сейрон А. Шесть лет в доме Льва Николаевича Толстого: Записки г-жи Анны Сейрон с портретом графа / Перевод с немецкого С. Сергиевского. СПб.: Центральная типо-литография А. И. Минкова, 1895. С. 5, passim.


[Закрыть] – и она видит то, чего не видят другие. Тема вечно обиженной, незаметной, любопытной, недоброжелательной гувернантки в сочетании с лейтмотивом «мухи», то есть с указанием на Сейрон, выставившую напоказ в своей книге неустройство быта Толстых, обозначает как бы крайний случай неприятной гувернантки. Видимо, м-ль Финар явно списана с бывшей гувернантки Елены Ивановны, м-ль Голе, которая доживала в семье Набоковых на покое, а после возвращения в Лозанну жила с м-ль Миотон. Набоков вспоминает ее ужасный характер.

Пасхальный, то есть, по определению, трогательный рассказ (неважно, с хеппи-эндом или без него) «Пасхальный дождь» остался погребенным в берлинском еженедельнике «Эхо России» и при жизни автора не перепечатывался: видно, роман Жозефины с Медным всадником вскоре показался автору несуразным. Хеппи-энд тоже был чересчур уж умилительным.

Второй и последний визит Набокова к м-ль Миотон незадолго до ее смерти лег в основу жестокой ревизии юношеского рассказа. Результатом его была французская новелла «Mademoiselle O» (1936)[427]427
  Nabokov V. Mademoiselle O. http://nabokov-lit.ru/nabokov/rasskaz/mademoiselle.htm. Первая публикация рассказа по-французски в Mesures (1936. Vol. 2. № 2), затем по-английски в переводе Набокова и Хильды Уорд в The Atlantic Monthly (January 1943). Вошел в Nine Stories (1947) и Nabokov’s Dozen (1958), а также в сборник Vladimir Nabokov’s Stories (1966) и все его последующие издания. Перевод на русский – в сборнике «Рассказы Владимира Набокова». (Я привожу электронный адрес этого издания, поскольку книга недоступна.) Переводчик, покойный Геннадий Барабтарло, сохранил французское заглавие рассказа. В качестве главы этот эпизод входит в Conclusive Evidence (1951) – другое название «Speak, Memory», и затем – в «Другие берега» (1954) и в более поздние версии мемуаров.


[Закрыть].

Почему-то в списке прототипических для этой вещи Набокова заглавий до сих пор отсутствует, на мой взгляд, главное – знаменитая новелла Генриха Клейста «Маркиза д’ О», с ее в высшей степени пикантным сюжетом и образцово-благородным русским офицером в роли героя, что было добавочной причиной известности этой новеллы в России.

Кажется, что для Набокова выбор «О» для именования героини и новеллы подсказан не только литературным прецедентом или, как считают многие, округлостью фигуры Мадемуазель, но и характерным произношением ее имени в русской языковой среде. По-русски фамилия Миотон естественно произносится как «Миатон», с редукцией безударного «о», звучащего как «а». Поэтому, чтобы правильно произнести ее по-французски, русский ученик должен был делать некоторое ментальное усилие, чтобы не редуцировать «о». Так «О» становилось главным мотивом этого имени, его живым центром, его Осью.

От рассказа 1924 года в новелле 1936 года остались только ландо, сияние, гром Исакия – и мотив черного в образе Мадемуазель: здесь она одета в черносливовый бархат. Вместо показа изнутри, через психику персонажа, предопределившего сочувственный тон раннего рассказа, во французской новелле Мадемуазель увидена извне, остраняющим и насмешливым взглядом. В раннем рассказе героиня имела все причины обижаться на отвергающих ее знакомых. В тексте 1936 года и его вариантах ее обидчивость бессмысленна, становится патологической и возрастает с годами, усугубляясь усиливающейся глухотой героини и ее неспособностью за десять лет выучиться хотя бы понимать по-русски. Гипертрофированная до абсурда чувствительность в конце концов губит Мадемуазель: хозяева, уставшие от ее постоянных истерик с инсценировками неминуемого отъезда, перестают ее удерживать, и она теряет место.

Культ России недавнего прошлого с его стереотипами к середине 1930-х был бесповоротно скомпрометирован: он давно сделался приманкой для эмигрантов, сыром в мышеловке. Автор «Mademoiselle O» только дивится на ностальгирующих по России гувернанток – на «посмертную любовь этих бедных созданий к далекой и, между нами говоря, довольно страшной стране, которой они по-настоящему не знали и в которой никакого счастья не нашли». Жозефина Львовна не знала России, ее воспоминания не могли бы ее спасти – и Набоков подменяет их собственными. Это память не о лубочной, общей, а о личной и частной России. Тема душевного исцеления с помощью памяти о России, заявленная в «Пасхальном дожде», никуда не исчезла, воплотившись в «Даре» и других произведениях Набокова.

Хеппи-энд в новелле 1936 года отсутствует, торжествует детерминизм. Символизирует его тот же самый старый жирный лебедь, похожий на гуся, который и тут пытается забраться в шлюпку на берегу ночного Лемана. Но, если в трогательном пасхальном рассказе 1924 года он, наконец, с трудом, но все-таки успешно переваливается через борт – то есть внутрь шлюпки, предвещая хеппи-энд, – то в «Мадемуазель О» и более поздних версиях этого сюжета у лебедя влезть в шлюпку не получается. Этот эпизод перенесен в конец: «бедный тройственный[428]428
  Перевод «triple» как «тройственный», указывающий на книгу М. Гершензона «Тройственный образ совершенства» (М.: Изд-во Сабашниковых, 1918), – это очаровательная вольность Г. Барабтарло.


[Закрыть] образ – лодка, лебедь, волна» – сделан подчеркнуто символичным. Как этот лебедь, старая Мадемуазель безысходно и трагически обречена на неудачу – в силу самой своей ущербности и бездарности. Их симптомом и является ее культ России, совершенно ложный.

Конечно, никакого Медного всадника здесь нет и быть не может. Превратив русскую новеллу в иностранную, автор выстроил систему французских литературных аллюзий. Все же они порой согреты памятью о русской рецепции этих писателей и их героев: Жюли де Вольмар, упомянутая в новелле героиня романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», по сюжету умершая после спасения ею утопающего в том же самом Леманском озере, была глубоко небезразлична читателям пушкинского «Онегина». По смежности в памяти возникает не менее прославленный в русской литературе (в «Пиковой даме») возлюбленный Юлии, учитель музыки Сен-Пре – прототип всех обиженных и оскорбленных гувернеров и гувернанток. Автор лихо закручивает описательную фразу и обращает внимание читателя на ее флоберовскую интонацию, возможно, вдохновляясь культом этого писателя в России конца XIX века. К той же эпохе относится эпизод, где Мадемуазель читает Поля Бурже: она делает это во время своего «декаданса», буквально – нисхождения, заката, то есть укладывания спать. Этот каламбур понятнее русским современникам Набокова, чем французам. Бурже был в моде во Франции в 1880-х, а в России в 1890-х, где он совпал с так называемым «декадансом», то есть ранним русским символизмом, и стал одной из примет декадентских пристрастий – что в бытовом понимании означало вкусы, изломанные и аморальные.

Портрет Мадемуазель – дамы невероятной толщины – дополняют озорные физиологические детали, удерживая читателя в отстраненной позиции, не допускающей эмпатию. Они заставляют думать о насмешливом французском или английском авторе 1920–1930-х вроде Поля Морана, Олдоса Хаксли или Ивлина Во.

Новелла 1936 года была написана автором, преодолевшим соблазны ностальгии, сентиментальности, участливой снисходительности к героине на пути к художественной объективности и психологической правде.