Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

В тех же мемуарах описывается необычный облик Бромлей:

«…В переднюю вошла довольно стройная женщина, с правильными чертами лица, в черной вуалетке. Я провел Надежду Николаевну в комнату, бывшую моим кабинетом. Вуалетки она не сняла и, сев в кресло, сразу попросила потушить верхний свет и оставить гореть только лампу на рояле. „Мы с вами будем разговаривать в полумраке, – сказала она, – я не люблю яркого света“. В комнате стало загадочно и романтично. Я не сразу разгадал ее причуды; глядя на нее, легко сидящую в кресле, совершенно невозможно было определить ее возраст. Она казалась определенно молодой. <…> На следующий день я пришел в театр. Было солнечное морозное утро. Бромлей я увидел в фойе. На ее лице была все та же вуалетка. Но на щеках заметны были следы упорной борьбы косметики со старческими морщинами. Она в ту же секунду уловила мой смущенный взгляд, „Мне семьдесят два года“, – с обворожительной улыбкой произнесла она!»[216]216
  Там же. С. 317–318.


[Закрыть]

Это тоже было отчаянное кокетство: в 1948 году, когда произошла эта встреча, Бромлей было лишь 64 года. Умерла же она в 1966-м, восьмидесяти двух лет.

Все же перед нами биография человека, казалось бы, полностью состоявшегося, добившегося и официального признания – ведь Бромлей была заслуженной артисткой РСФСР. К сожалению, она реализовалась как режиссер в худшее для театра время. Поэтому чувствовалось, что полностью раскрыть свой потенциал ей не удалось. На открытом заседании памяти Н. Бромлей в Ленинградском театральном музее в 1967 году критик И. Шнейдерович сказал:

«Надежда Николаевна всегда изумляла меня необыкновенной оригинальностью своей личности… Другого такого человека, повторения быть не может. Она обладала сильной быстротой суждения, поражала очаровательной, изумительной резкостью неожиданных слов, имела необычайную точность в оценке людей, характеров… Правда, не всегда было с ней уютно… Масштаб ее личности был необычно широким, я иногда чувствовал… что не могу быть ей настоящим собеседником в разговоре»[217]217
  Цит. по: Кардашова А. Цит. соч. С. 81.


[Закрыть].

Когда читаешь куски из потерянной последней повести Бромлей, хочется кусать локти, что у русского читателя отобрали такого замечательного автора. Вот еще одна цитата, выписанная лукавым рецензентом из повести Бромлей с заключением: «Да, талантливая, очень талантливая, но далекая от нас повесть»:

«Навсегда, пожалуй, запомнится жестокая фраза о днях, наступивших после войны и блокады: „В ателье головных уборов на прилавке гора мужских фетровых шляп. Это шляпы убитых и умерших мужей. Вдовы отдают их в переделку и носят их на голове в виде скошенной корабельной кормы. Жены живых смотрят искоса на эту гору отличного материала“»[218]218
  Цит. по: Рахманов Л. Н. [О театральной повести Н. Бромлей «Мастер Мухтаров» (1957)]. 27 февраля 1957 г. Машинопись. НВМ 806/157 ОРУ НВМ566. Л. 6.


[Закрыть].

Мы смотрим на творчество Надежды Бромлей из нашего времени и сквозь заслоны стародавних общих мнений видим расплывчатое пятно. Но, стоит изменить ракурс, навести на резкость, и открывается множество чудесных вещей. Перед нами темпераментная, изобретательная, щедрая писательница, брутально-остроумная, с великолепным языком, чья система ценностей ближе нам, сегодняшним, чем большинству ее литературных современников. Ты видишь, насколько предвзяты затхлые общие мнения о ней и как они зависят от обстоятельств.

Да, ее постигла литературная неудача. Бромлей отставала на шаг в своей готовности пожертвовать тем, во что верила – в принципы милосердия и свободы. Реальность, в которой она жила, менялась катастрофически, и последняя книга Надежды Николаевны запоздала на целую эпоху. Время превратило Бромлей в театрального ремесленника, зато насильственное отлучение от театра вернуло ее к писательству. Но и тут она не поспела ко времени – выступила слишком рано.

И все равно хочется думать, что потерянные повести Надежды Николаевны Бромлей найдутся, библиотечные раритеты окажутся в интернете и их прочитают, наследники писательницы принесут в архивы ее переписку, мемуары издадут с комментариями, аспиранты напишут диссертации, словечки веселых аббатов и умных кентавров станут присловьями – и все восхитятся ее театральным романом. Так должно быть, и, конечно, так будет.

II
Разночтение: статьи о русской литературе и театре XX века

Независимая периодика 1917–1918 годов как источник по истории русской культуры

Читая спрятанные, остававшиеся недоступными на протяжение семидесяти или восьмидесяти лет свободные русские газеты, мы видим, что они хранят неожиданные, иногда неучтенные подробности истории русской культуры. Периодика конца 1917 – начала 1918 года и сейчас не везде и не всегда доступна и далеко не полностью введена в научный обиход. Естественно, что история русской культуры без учета ее неполна или однобока. Например, не полностью еще изучены гражданские выступления писателей. Правда, за последние двадцать лет были переизданы целые циклы газетных эссе русских писателей революционного времени: наиболее полно представлен Горький («Несвоевременные мысли»), затем Эренбург («На тонущем корабле»)[219]219
  Эренбург И. В смертный час / Статьи 1918–1919 гг. СПб.? 1996 / Сост. Александр Рубашкин; Он же. На тонущем корабле / Статьи и фельетоны 1917–1918 гг. / Сост., послесл., примеч.: Александр Рубашкин. Петербургский писатель, 2000.


[Закрыть], отчасти Замятин[220]220
  Замятин Е. Я боюсь: литературная критика, публицистика, воспоминания / Сост., ред. Александр Галушкин. Наследие, 1999.


[Закрыть] (но без язвительных статеек и убойных солдатских сказочек 1917 года), Тэффи (но без части одесских и стамбульских статей)[221]221
  Электронная книга на Litres: Тэффи Н. В стране воспоминаний / Рассказы и фельетоны. 1917–1919 / Сост.: М. А. Рыбаков, Сергей Князев.


[Закрыть]. Я сама опубликовала четырнадцать статей Алексея Толстого из московской независимой, харьковской и одесской прессы 1917–1919 годов[222]222
  Толстая Е. «Деготь или мед»: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923. М.: Изд-во РГГУ, 2006. Гл. 9.


[Закрыть]. Александр Амфитеатров[223]223
  Впечатления четырех послереволюционных лет (в 1921-м Амфитеатров эмигрировал) обработаны в его книге: Амфитеатров А. Горестные заметы: очерки красного Петрограда / Сборник (1922).


[Закрыть], Иван Бунин, Александр Куприн создали блестящие публицистические циклы уже в эмиграции – частью на основе своих статей, вышедших в полусвободной (до лета 1918) русской прессе или на территории, занятой белыми; но вот статьи Николая Бердяева из эсеровских «Власти народа» и «Понедельника власти народа» остаются неизвестными: знаменитую статью «Духи русской революции» все знают, но в 1917–1918 годах Бердяев публиковался чуть ли не ежедневно. То же самое можно сказать о цикле гражданских статей в «Русском слове» за 1917 год Homo Novus’а, то есть А. Р. Кугеля, знаменитого издателя журнала «Театр и искусство»: эти его статьи, бичующие разрушителей общества, остаются непереизданными. Остались неизвестными статьи М. Осоргина в киевской «Русской мысли», которые он посылал туда из Москвы в 1918-м. Чрезвычайно любопытен цикл гражданских статей весны 1918 года в петроградской газете «Вечерние огни» автора, писавшего под псевдонимами Нил и Н. Нил (то есть новый Нил) – по нашему предположению, это был Антон Карташев, возможно, проецировавший на себя образ Нила Сорского.

Так что у нас во многом пока нет возможности судить о том, каковы были чувства и мысли русских писателей по горячим следам событий. Остается утешаться тем, что все это будет переиздано и «отлито в мраморе и бронзе» – можно быть уверенным на 100 процентов, что будет, и скоро. Я привожу здесь несколько наблюдений, позволяющих оценить этот сегмент русской прессы как важный источник точных сиюминутных наблюдений над революционной действительностью, неизвестных эпизодов литературной биографии русских писателей, ключей к расшифровке темных мест пореволюционной литературы.

1. Из России на неподконтрольный советской власти юг проникали сведения об удивительном синтезе левого эстетизма и властной социальной практики в столице. Так, в одесском очерке «Диалоги» Алексей Толстой описал такую беседу двух дам:

– Ну, что в Москве? Рассказывайте.

– Ах, душенька, и рассказывать нечего. Все запрещено.

– То есть как все запрещено?

– Вот – последним декретом запрещены диваны.

– На чем же лежать прикажете?

– В декрете так и сказано: днем все должны ходить или в крайнем случае сидеть на жестком, но отнюдь не находиться в лежачем положении.

<…>

– Ну, а еще что?

– Налог на ванны и на образа.

– Этого еще не хватало! Чем им ванны и образа помешали?

– Одни разнеживают тело, другие – душу, так сказано в декрете[224]224
  Толстая Е. Цит. соч. С. 310.


[Закрыть].

Слух о большевистском запрете на диваны сейчас может показаться глупой выдумкой, но все же это не выдумка, а пародия: ср. статью О. Б. (без сомнения, Осипа Брика) в одном из январских номеров «Искусства коммуны» в ответ на реплику некоего В. Ш. (без сомнения, Виктора Шкловского), которому кажется, что эстетическое переживание от созерцания художественных памятников старины может принести рабочей аудитории пользу. Но О. Б. в ответ на это проявляет революционную бдительность:

«А между тем как раз здесь и таится величайшая опасность. Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины. Изучение памятников искусства не должно переходить в пассивное наслаждение, не должно выходить за пределы научного исследования, не должно терять активно познавательного характера»[225]225
  О. Б. Опасный эстетизм // Искусство коммуны. 1919. № 5. 5 января. С. 4.


[Закрыть].

Расслабляться было строго запрещено. С другой стороны, из Москвы сообщали о конфискациях всех возможных и невозможных видов имущества. М. Осоргин, остающийся в городе, писал в «Киевской мысли» в своей рубрике «Московские письма»:

«Ну, а если говорить серьезно – в Москве по-прежнему уныло, тускло, голодно, нелюбопытно. Постреливают и в цель, и в воздух, открываются заговоры, хотя возможно, что их и нет[226]226
  Намек, очевидно, на «Таганцевское дело» в Петрограде.


[Закрыть]; разрешают и воспрещают ездить за хлебом. Отбирают оружие, рояли, пишущие машинки, одеяла, мебель, библиотеки, квартиры, муку, носовые платки, деньги, бинокли и все остальное. Отчасти делается это по декретам, больше так себе, по личной инициативе и по мере надобности»[227]227
  Осоргин М. Московские письма. «Суета сует» // Киевская мысль. 1918. 11 октября (28 сентября). С. 2.


[Закрыть].

Подробнейшим и точнейшим образом этот период запечатлен в лучшей вещи о революции, правдивость которой признана была и самой властью, – я говорю о повести «В тупике» Викентия Вересаева (1923). Эта повесть должна быть центральной во всех курсах по литературе XX века, ее должны изучать в школах, но она остается практически никому не известной.

2. Газетные версии прославившихся впоследствии художественных произведений сильно отличаются от известных нам «канонических», то есть прошедших разнообразную редактуру – например, газетные версии тех фрагментов, из которых впоследствии составлены были книги Ремизова о революции. В исходных этих фрагментах гораздо больше открытых авторских оценок и меньше хитрой «авангардной» игры, чем в знакомых нам текстах, вошедших в сборники, оказывается, после замутняющей смысл редактуры.

Вот рассказ «Милосердия!» Алексея Толстого начала 1918 года: в газетной версии все неприятности проистекают оттого, что над Москвой пролетает сатана и мутит всем разум. Впоследствии всякая метафизика из рассказа была убрана, и он стал во многом непонятен. Но, если вернуть рассказу исконный вид, становится объяснимо появление сатаны в Москве десять лет спустя в известном романе Булгакова: оно выглядит как инспекционная поездка.

В ранних, газетных, версиях отображаются исторически точные детали культурного процесса, которые впоследствии, в книжных версиях исчезают – то ли из-за чрезмерной экзотичности (нетипичности), то ли из-за нелицеприятного отношения к персонажам, впоследствии ставшим выше критики, а иногда и по другим причинам. В харьковской газете «Южный край», чье постоктябрьское существование не отражено ни в каких библиографиях, в конце сентября 1918 года напечатано несколько прозаических фрагментов того же Алексея Толстого «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы», где изображен июнь 1918 года – начало террора. Этот текст не вошел в написанный в 1919–1921 годах роман «Хождение по мукам»: часть его эпизодов и деталей оказалась в повести «Ибикус» (1923) и романе «Восемнадцатый год» (1928). Однако в романах использованы далеко не все детали из «Между небом и землей» – например, никуда не вошла вторая половина следующего фрагмента:

«…Вся Москва была заклеена пестрыми листами бумаги. Черные, красные, лиловые буквы то кричали о ярости, грозили уничтожить, стереть с лица земли, то вопили о необыкновенных поэтах и поэтессах, по ночам выступающих в кафе; были надписи, совсем уж непонятные: „Каракатака и Каракатакэ“, что впоследствии оказалось пьеской в стиле Рабле, поставленной в театрике на 25 человек зрителей; говорят, комиссар народного просвещения был в восторге от представления»[228]228
  Толстая Е. Цит. соч. С. 140.


[Закрыть].

Судя по театральным программам, публиковавшимся в газете «Великая Россия» В. В. Шульгина, пьеса «Каракатака и Каракатакэ» (по-японски «каракатака» означает «черепаха») шла в июне 1918 года в «Театре четырех масок» на Малой Никитской, совсем рядом с домом А. Толстого на Малой Молчановке. Ср.:

«Мастерская театра „Четырех масок“.

Приютившийся в уютном особняке на Малой Никитской театр „Четырех масок“ с каждым днем все больше и больше завоевывает симпатии московской театральной публики. Выдержанный стиль эпохи старинного театра, вдумчивая работа режиссера и молодых, но талантливых артистов, создают большой успех. В особенности им удается оригинальная вещица „Каракатака и каракатакэ“»[229]229
  Великая Россия. 1918. № 23. 30 июня. С. 4.


[Закрыть].

Театр «Четырех масок» организовал в 1918-м в Москве, в своей квартире на Малой Никитской, Николай Михайлович Фореггер (полное имя: Фореггер фон Грейфентурн, 1892–1939), киевлянин из обрусевших австрийцев. В 1916–1918 годах он работал в Московском камерном театре и кабаре «Кривое зеркало», увлекался старинными театральными формами: комедией дель арте, фарсом, буффонадой, гротеском. В 1920-х в Москве создал Мастерскую Фореггера – нечто вроде современного театра масок пролеткультовско-агитационного направления. Работал в ней с В. З. Массом, О. М. Бриком, М. И. Блантером, С. М. Эйзенштейном и С. И. Юткевичем. Широко использовал джаз, вводил современный танец, прославился номером «Танцы машин» («Механические танцы», 1922). После закрытия мастерской с 1924-го работал в Ленинграде, в 1929–1931-м – главным режиссером Харьковского театра оперы и балета, затем в Киеве, Куйбышеве, Ногинске, умер в Москве от туберкулеза. Так что автор очень точен, но эпизод оказалась слишком экзотичным и не попал в текст его романов о революции.

Тот же очерк А. Н. Толстого описывает футуристический кабачок, куда идет герой: в нем язвительно и очень похоже изображены знакомые лица. Вот Маяковский:

«И все голоса покрывает зычный по-наглому, по-хулиганскому развалистый бас Семисветова. Он, в задранном апашском картузе, с красным бантом на длинной шее, стоит, покачиваясь, на маленькой эстраде <…> Окончив поэму, Семисветов срывает картуз и, обратясь ко всем со словами: „Американский аукцион! Разыгрывается последний экземпляр моей книжки. Деньги поступают в пользу автора“, – идет, толкаясь и суя всем картуз.

Какая-то высокая, скромно одетая, русая девушка подымается, с трясущимися губами, побледнев, говорит отчаянно: „Мне очень больно за вас, Семисветов“, бросает ему в картуз 20 рублей, очевидно, последние, и быстро выходит.

„Рита, Рита, вашу керенку спрячу в медальон“, – кричит ей вслед Семисветов»[230]230
  Толстая Е. Цит. соч. С. 147.


[Закрыть].

Здесь отразился и демонстративный американизм Маяковского и его «авангардный», то есть нарочито несентиментальный, часто издевательский или садистический стиль общения с публикой. Впоследствии эти детали не пригодились автору, возможно, как чересчур снижающие образ поэта.

«…В глубине сидят футуристы: болезненный юноша, в черном бархате, с лорнетом, с длинными намазанными ресницами <…> кудрявый, жилистый парень с бабьим лицом и в полосатой, как матрац, шелковой кофте, рядом с ним знаменитый футурист жизни Бубыкин, с близко сидящими глазками, с серьгой, голой грудью и воловьим затылком, стихов он не пишет, говорит – ни к чему.

Все они зовут к новой жизни, идут на великий пролом и поют „Ешь ананасы…“

Кудрявый парень читает о каких-то зайцах мало понятное и подражает соловьиному свисту. Он очень нежен и зовется, несмотря на жилы и порывы – матерью футуристов, – для этого, очевидно, и полосатая кофта на нем»[231]231
  Указ. соч. С. 148.


[Закрыть].

Этот персонаж – точный портрет Василия Каменского. Бурлюк назывался «отец футуристов», а Каменский – «мать». Он часто читал свои стихотворения «Заячья мистерия» и «Солнцень-ярцень», где последняя строчка действительно кончается свистом: «Й-ювь (Свист в четыре пальца)». Бубыкин – это, несомненно, Владимир Робертович Гольцшмидт, который называл себя «футуристом жизни», демонстрировал физическую силу и с этой целью ломал о голову доску, обмазывался известкой и воздвигался на пьедестал в виде гипсового памятника самому себе. Жизнелюбивый Гольцшмидт фактически прибрал к рукам «Кафе поэтов»: старшая сестра его там пела, за буфетной стойкой стояла мамаша, за кассой сидела младшая сестра. Из-за него Маяковский закрыл это заведение. Смехотворные детали не вязались с толстовской концепцией футуристов как метафизических разрушителей духа России и оказались ненужными в романе.

3. Фраза «болезненный юноша, в лорнете, с намазанными ресницами», очевидно, относится к участнику другой литературной группировки – будущих имажинистов, к активисту другого кафе: «Музыкальной табакерки». Это поэт Влад Королевич, то есть Владимир Владимирович Королев (1894–1969) – приятель Вадима Шершеневича и сторонник альтернативной любви. В его книге стихов «Сады дофина» (1918) действительно фигурируют и лорнеты, и стеки, и трости. Королевич был молодым, но уже опытным эстрадным драматургом, несколько коротких его пьес в 1917 году шли в московском Никольском театре у Яши Южного – будущего хозяина берлинской «Синей птицы»[232]232
  Кстати, название «Синяя птица» появилось уже в Харькове осенью 1918 года – очевидно, по пути Я. Южного в Одессу, откуда он вернулся в Москву, но потом все-таки уехал с театром в Берлин (где для него писали молодой В. Набоков с И. Лукашом).


[Закрыть]. «Музыкальная табакерка» с группой будущих имажинистов была альтернативной версией авангардной поэзии. Это было литературно крайне левое, «футуристическое» кафе, но с ощутимо правой политической ориентацией – сочетание, непривычное не только для сегодняшнего читателя. Само существование такой версии авангарда нарушало привычное отождествление авангарда и левизны. Этот персонаж также не попал в роман, возможно, потому, что автор не хотел размывать своей концепции футуризма, копаясь в его оттенках. В роман попали только некоторые детали биографии Вадима Шершеневича – такие, как его кратковременный флирт с анархистами, – они отданы поэту Жирову, в ранних версиях романа прописанному более подробно.

Следующий эпизод служит своего рода ключом к генезису известного протоимажинистского произведения Вадима Шершеневича. Покойный Сергей Шумихин опубликовал его прозу «Похождения Электрического Арлекина», связав ее с эпизодом из мемуаров Шершеневича, где тот вспоминал о настроении, царившем в кафе:

«Наряду с революционными стихами <…> здесь иногда звучала и контрреволюция в стихах. Каюсь, что не без успеха и не один раз я с Владом Королевичем читали здесь явно шовинистическую „Перекличку Элегического и Электрического Пьеро“»[233]233
  Шершеневич В. Г. Великолепный очевидец / Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания А. Мариенгофа, В. Шершеневича и И. Грузинова. М., 1990. С. 56.


[Закрыть].

Сергей Шумихин же первым соотнес «Арлекина» и эту легендарную «Перекличку Электрического и Элегического Пьеро»[234]234
  Шумихин С. Вступительная заметка / Шершеневич В. Похождения Электрического Арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 5–6.


[Закрыть], и точное название, и «шовинистический» текст которой оставались никому не известными, пока я не нашла драматизированного стихотворного диалога «Перекличка Пьеро», опубликованного Королевичем лишь под одним своим именем в Харькове[235]235
  Королевич Влад. Перекличка Пьеро // Театральный журнал (Харьков). 1918. № 6 [ноябрь]. С. 5.


[Закрыть]. Хотя Шершеневич и не упоминал о своем полном или частичном авторстве «Переклички», он увязал ее с собственным «Электрическим арлекином», задним числом введя в харьковский текст тему электричества, которой, как мы увидим, там не было – Пьеро там «элегический».

Королевич выехал на гетманскую Украину летом 1918 года, видимо, после расстрела царской семьи. Ему было чего бояться: он посвятил свои «Сады дофина» «Дмитрию Павловичу». Все знали, что посвящение адресовано было великому князю Дмитрию Павловичу – просто наборщики отказались набирать титул.

В Харькове Королевич не растерялся и нашел вполне соответствующее ему занятие. Ср.:

«…3 ноября 1918 г. входили первые гости в Подвал Актеров „Красный кабачок“ по Сумской, 6. За литературную часть репертуара отвечал здесь Владимир Королевич, эгофутурист, автор нашумевшего поэтического диалога „Перекличка Пьеро“: Пьеро-интеллигента и Пьеро-пролетария, который впервые исполнил он вместе с Вадимом Шершеневичем в московском кабаре „Музыкальная табакерка“»[236]236
  Альрауде. Красный кабачок. Сумская, 6 // Театральный журнал (Харьков). 1918. № 7. 22 декабря. Цит. в: Резниченко О. Пир во время чумы (артистическая богема в Харькове периода революционного безвременья). www.media-objektiv.com/pages.


[Закрыть].

Здесь задача размежевания с футуристами (вернее, кубофутуристами), то есть с группой Маяковского, решается, не мудрствуя лукаво – путем причисления Королевича к эгофутуристам. Вот этот текст:

Влад. Королевич

Перекличка Пьеро*

 
Пьеро 1 (lunare) [237]237
  Лунный (итал.). Ср. поэтический цикл «Лунный Пьеро» (Pierrot lunaire: Rondels bergamasques, 1884) бельгийского поэта Альбера Жиро (1860–1929) – кстати, не отсюда ли фамилия Жиров? – и основанную на нем одноименную мелодраму Арнольда Шёнберга (1912).


[Закрыть]
Пьеро 2 (современный)
Пьеро 1. Вот пред Вами Пьеро элегический,
               Старинный, наивный чудак.
               За Коломбиной с улыбкой трагической
               Я бегу сквозь года во мрак.
Пьеро 2. Это я с улыбкой надменной,
               Опозоренный монумент,
               Это я – Пьеро современный,
               Наш русский интеллигент.
Пьеро 1. Это я, простой и немудрый,
               Как сказка, как подвиг Икара,
               Стою часами в хвосте за пудрой
               У магазина Брокара[238]238
  Анри (Генрих Афанасьевич) Брокар (1836–1900) – русский парфюмер; работал в России с 1861 года, основал мыловаренную фабрику в Москве в 1864 году; позднее стал производить духи, получившие огромную популярность в России: его фабрика все еще существует под своим советским названием «Новая Заря», придуманное им «Детское мыло» производится до сих пор, а созданные им духи «Любимый букет императрицы» до конца советского периода оставались любимыми духами русских женщин под новым названием «Красная Москва». Первый магазин Брокара находился на Никольской, впоследствии там обосновалась администрация фирмы, а магазин открылся неподалеку, в том же «русском Сити», на Биржевой площади.


[Закрыть].
Пьеро 2. Это я прокричал: «Революцией вытеку»,
               Весь мир – нулевое зеро[239]239
  Зеро (ноль) – термин игры в рулетку. Когда выпадает зеро, выигрыш принадлежит банку. Здесь – намек на нигилизм интеллигенции, ее авантюризм в развязывании мировой революции.


[Закрыть],
               Это я творил в России политику,
               Смешную политику русских Пьеро.
Пьеро 1. Это я в веках слежу профиль женский
               И голос, в котором сквозит серебро…
Пьеро 2. Это меня называли А. Ф. Керенским,
               Настоящим российским Пьеро[240]240
  Театральная одаренность Керенского была общим местом всех его описаний. В ранней юности он даже подписывал письма родне «Будущий актер императорских театров». Пьеро – маска вечного неудачника.


[Закрыть].
Пьеро 1. В восемнадцатом веке смешил я публику,
               У эшафота шептал я: «Проклятие банде»…
Пьеро 2. Это я создал в России республику
               Оборванных в клочья Финляндий[241]241
  «…разорванных в клочья Финляндий». Финляндия попыталась провозгласить независимость в июле 1917 года, но войска Временного правительства подавили эту попытку. Признало независимость Финляндии правительство большевиков в декабре 1917-го – январе 1918-го, после чего началась гражданская война между войсками самообороны (которые были признаны правительственными; их возглавил Маннергейм) и рабочей красной гвардией. В мае 1918 года правительственные войска победили, но Финляндия была разорена.


[Закрыть].
Пьеро 1. Это я тушил бледных лун электричество,
               В переулках гасил я фонарную нить.
Пьеро 2. Это я срывал вензеля Его Величества,
               Чтобы было о чем тужить[242]242
  Верность и культ страшных сувениров в контексте революции – темы стихов Королевича из книги «Сады дофина», где описан грум, подбирающий под гильотиной голову своего господина и чистящий на ней парик.


[Закрыть].
Пьеро 1. Ах, не милый ли стан Коломбины
               Мне в старинных воланах мелькнул?
               Не она ль мне из кринолина
               Улыбнулась сквозь распри и гул?
Пьеро 2. Ах, не стан ли моей Коломбины
               В желтом танго развратно мелькнул,
               Не она ли под слоем кармина
               Прикрывала холодный разгул?
Пьеро 1. У моей Коломбины нет любовников больше,
               У моей Коломбины не восходит заря
Пьеро 2. У моей России растерзано сердце, как Польша[243]243
  «…растерзано сердце, как Польша» – видимо, имеется в виду прежде всего физическое разорение: на территории Польши на протяжении четырех лет проходили военные действия Первой мировой войны. Кроме того, могла иметься в виду и политическая разорванность: Польша входила в состав Австро-Венгрии, Германии и России, воюющих между собой, и во время войны часть польских политиков поддерживала Россию, другие, в том числе Пилсудский, были на стороне Австро-Венгрии.
  Сердце России терзали большевистский террор и Гражданская война, начавшаяся в конце зимы 1918 года.


[Закрыть],
               И завязаны, как глаза платочком, моря[244]244
  России после поражения Германии корабли Антанты закрыли выход к Черному и Балтийскому морям. Оставался только Петроград с Кронштадтом, вокруг которых в ноябре 1918 года велись ожесточенные бои.


[Закрыть].
Пьеро 1. О моей Коломбине мечтаю,
               Потому что она моя жизнь и мой бред.
Пьеро 2. О моей России безмолвно страдаю,
               Потому что я русский, и притом же – поэт.
Пьеро 1. Я устал, с безнадежной тоской,
               Я бегу, укрываясь от взоров в пальто…
               Даже здесь, на холодной и скудной Сумской[245]245
  Сумская – главная улица Харькова.


[Закрыть],
               Я умею рыдать, как никто.
      Оба. Зовите, любите, распните поэтов,
               В медальоне веков и смешках пьеронад.
               Давайте советы, но бойтесь советов,
               Советы вернутся, советы грозят[246]246
  Советы вернулись через два месяца после этого вечера. После революции 1918 года в Германии, в десятых числах ноября немецкие войска начали покидать гетманский Харьков, и власть в городе временно перешла к украинской Директории; с 3 января 1919 года городом овладели «вторые большевики» – до 24 июня 1919 года, когда он на полгода перешел под контроль Белого движения. В декабре 1919-го в Харькове была окончательно установлена советская власть.


[Закрыть].
Пьеро 1. Вот пред Вами Пьеро элегический,
               Старинный, наивный чудак.
               За Коломбиной с улыбкой трагической
               Я бегу сквозь года во мрак.
Пьеро 2. Это я с улыбкой надменной
               Пью вино и вдыхаю наркоз,
               Это я, Пьеро современный,
               О России рыдаю без слез.
 

1918

^* Впервые исполнено в Москве на открытии «Музыкальной табакерки» Влад. Королевичем и Вад. Шершеневичем.

Ничего «шовинистического» в этом стихотворении нет. Правда, текст «Переклички», изначально ориентированный на устное исполнение, мог меняться в зависимости от политических реалий. Возможно, в этой же импровизационной специфике и содержится ответ на вопрос об авторстве. Королевич мог опубликовать «общее» стихотворение под своей фамилией, отредактировав его, поскольку не нашел футуристические забавы подходящими для провинциального, и вдобавок «белого», Харькова как ассоциирующиеся с большевизмом.

Как видим, «электрическая» тема в стихотворении отсутствует. Скорее всего, она указывала бы на Шершеневича: культ электричества ввел Ф. Т. Маринетти («Электрическая война»), а переводчиком Маринетти на русский язык был именно Шершеневич. Все же стоящие в стихотворении особняком выразительные образы «растерзано сердце, как Польша» и «завязаны, как глаза платочком, моря», демонстративно ориентированные на образность Маяковского, сигнализируют о присутствии Шершеневича в качестве то ли соавтора, то ли источника влияния.

Опубликованная С. Шумихиным протоимажинистская проза Шершеневича связана с «Перекличкой Пьеро» мотивами: здесь упоминаются и сами «Пьеро», и очередь за пудрой – ведь Белый Пьеро должен пудриться: «у КеллеРа[247]247
  Это может быть аптекарский магазин компании «Р. Келер и Со» на Маросейке, 9. Компания производила также красители и искусственные ароматические вещества.


[Закрыть] очеРедь ПьеРО за пудРой»[248]248
  Там же. C. 37 и сл.


[Закрыть]. Здесь спорадически присутствуют рифмы: это своего рода раешник. Бросаются в глаза и формальный признак футуристического текста – графические перебои шрифта. В отличие от футуристов, вводящих заглавные буквы без рационально постижимого принципа, здесь набраны заглавными буквами иногда звуковые повторы, иногда рифмующие флексии, иногда ключевые слова – то есть эта проза «футуристична» лишь формально. Как и в «Перекличке», кровавый разгул описан с обычной человеческой позиции, без всякого революционного энтузиазма. Наоборот, автор педалирует темы крови и убийства:

«На горизонте здрОВО багрОВО. Кто-то пролил КРАСНЫХ ЧЕРНИЛ. ШИБКО ОШИБКУ замазал. В небо ли вписан ТРЕУГОЛЬНИК ЖУРАВЛЕЙ. Уж сколько днЕЙ ищут Они (сквозь ночи и Дни) своего Ивика»[249]249
  Убийство, взывающее к раскрытию, – сюжет баллады Жуковского – Шиллера «Ивиковы журавли»: пролетавшие птицы оказались свидетелями убийства Ивика и впоследствии выдали его убийцу.


[Закрыть].

Вскоре будущие имажинисты попали под покровительство Троцкого и фрондировать перестали. Но «Арлекин» Шершеневича, как и «Перекличка Пьеро», сохраняет память о правом футуризме «Табакерки» и о попытках будущих имажинистов сохранять либеральную позицию, когда на горизонте уже становилось «багрово».

4. Из статей Ильи Эренбурга в газете «Понедельник власти народа» весной 1918 года мы знаем, что пылкий друг парижских кубистов с негодованием отшатнулся от бывших русских футуристов, которые теперь экстатически сотрудничали с новой властью. Луначарский посещал «Кафе поэтов», работавшее зимой – весной 1918 года, и был в большом восторге. Эренбург с убийственной иронией писал о футуристическом флирте наркома просвещения:

«О, менее всего меня – ярого приверженца западно-европейского кубизма, – можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль – насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским – Татлиным и с Котомкой[250]250
  Леонтий Котомка (Владимир Иосифович Зеленский) – пролетарский поэт, публиковавшийся в 1910-е в «Правде» и других социал-демократических изданиях и много печатавшийся в официозных органах в первые пореволюционные годы.


[Закрыть] – Желткевичем. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель»[251]251
  Эренбург И. Le roi s’amuse (Король забавляется). Газета «Новости дня». М., 1918, 22 апреля / В смертный час. Статьи 1918–1919 гг. СПб., 1996. С. 20–21.


[Закрыть].

Весной 1918 года Эренбург называл большевизм «подделкой преображения мира» и подчеркивал его буржуазность:

«Люди, глубоко ненавидящие буржуазную культуру, с ужасом отшатываются от большевиков. Классовое насилие, общественная безнравственность, отсутствие иных ценностей, кроме материальных, иных богов, кроме бога пищеварения, – все эти свойства образцового буржуазного строя с переменой ролей и с сильной утрировкой составляют суть „нового“ общества. <…> Футуризм банален, как буржуазия, от него несет запахом духо́в»[252]252
  Эренбург И. Большевики в поэзии. «Понедельник власти народа». М., 1918. 25 (12) февраля. № 1.


[Закрыть].

Так, не сговариваясь с Замятиным, назвавшим бывших футуристов «презентистами», судит Эренбург об их пореволюционной метаморфозе. Любопытно, что приведенные примеры высвечивают отнюдь не левые качества русского футуризма. Именно неистребимая буржуазная витальность авангарда, кажется, была самой заметной и одновременно самой аллергенной его чертой. Это был зазывный дух молодого русского капитализма, опрометчиво решившего, что ему по пути с революцией. Однако эта ошибка стоила ему жизни.