Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

Не говорится лишь того, что всем и так ясно с первого взгляда. Для большевистского начальства развенчание главного христианского символа означало изъявление тогдашней политкорректности. Зато для большинства студийцев, а уж тем более – для руководства Студии, богоборческая мифология Шагала: свержение Христа и альтернативная канонизация теленка или козлика – была совершенно неприемлема. Несомненно, Первую студию оттолкнул от Шагала этот его антихристианский, богоборческий мотив. Как бы то ни было, Первая студия – ученики Сулержицкого, поклонники Диккенса, который олицетворял старомодное христианское добро. Более того, как раз тогда Студия уже начинает увлекаться антропософией и розенкрейцерством, то есть христианскими версиями теософии. Сам же Вахтангов ставит розенкрейцерскую драму «Архангел Михаил» (1921) Надежды Бромлей и горячо одобряет ее вторую пьесу того же года, еще более проникнутую христианско-розенкрейцерскими мотивами, – «Легенду о Симоне аббате, чудовище». Поскольку заявить впрямую о религиозных несогласиях театра с художником было немыслимо, вместо реальных мотивировок в заметке приводятся надуманные, например «недопустимость хождения по спирали крови» (из чего мы понимаем, что спираль имела конструктивный смысл – предполагала перемещение по ней). Трудно поверить, что противники проекта действительно думали, что художник провокационно вынуждает актеров попирать эту самую «кровавую» спираль. Более вероятно, что они просто использовали этот фантастический повод, чтобы придраться к протеже Дикого – Шагалу, – а таким образом и к самому Дикому, и провалить их совместную инициативу. Автор нашей заметки в обычной для ЧС манере реальную причину отказа обходит молчанием, а взамен выпячивает второстепенную. В том же духе выдержано и обозначение шагаловского теленка в качестве Золотого тельца – возможно, с легкой юдофобской инсинуацией относительно излишней озабоченности художника материальной стороной дела. Дикий вынужден был принять победившую точку зрения и отказать Шагалу.

Дикий и его сторонники с самого начала не одобряли духовных поисков и религиозных устремлений старших студийцев. Особенно обострилось это неприятие с 1925 года, когда в МХАТ-2 над инсценировкой своего «Петербурга» с режиссером В. Смышляевым работал Андрей Белый. Тогда же Михаил Чехов (игравший Аблеухова-отца), увлеченный антропософией еще со времен революции, начинает проводить с актерами занятия по антропософской психотехнике. В 1927-м, вступив в открытый конфликт с М. Чеховым за руководство Студией, Дикий повел против него кампанию, но проиграл ее. В конце концов с группой сторонников ему пришлось покинуть МХАТ-2.

Кажется, именно история с Шагалом, впервые связавшая имя режиссера с деятелем еврейского театра, отчасти предопределила дальнейшую судьбу Алексея Денисовича. В 1926-м он очень удачно поставил в Еврейской студии из Белоруссии «Свадьбу в Касриловке» по Шолом Алейхему. Следующий год (июль 1928-го – июнь 1929-го) он провел в Палестине, режиссируя в той же «Габиме», которая тем временем после долгих европейских гастролей оказалась в Тель-Авиве. Он поставил в «Габиме» «Клад» Шолом Алейхема и «Корону Давида» Кальдерона. Мечта его, чтобы художником «Клада» был Шагал, не осуществилась: тот не приехал. Дикий, пытаясь быть верным шагаловскому духу, наполнил сцену на кладбище изображениями зверей на надгробиях и заставил актеров «летать»[296]296
  Иванов Вл. Русские сезоны «Габимы». Глава «Алексей Дикий в Тель-Авиве». С. 166–167.


[Закрыть]. Прерванное сотрудничество Дикого с Шагалом в его самостоятельном творческом проекте 1922 года и может быть тем недостающим звеном, без которого оставались неясными и мотивы обращения Дикого к еврейской тематике в 1926-м, и основания для последующего приглашения его в Палестину. И не эти ли палестинские гастроли отозвались в 1937 году, когда Дикий был арестован и на четыре года (1937–1941) заключен в лагерь?

Но вернемся в 1922 год. Недовольство коллектива шагаловским эскизом к Сингу заставило общестудийное руководство разбираться с художником. Вопрос гонорара был как-то решен. В конце концов оформление «Героя», поставленного в 1923 году, осуществили художники А. Радаков и М. Либаков. Большого успеха спектакль не имел.

Главное, что явствует из вышеприведенной корреспонденции, – это раздражение, с которым воспринимался левый радикализм Шагала, идущий вразрез с духовными ценностями, важными для Студии, – их разделял и Вахтангов. Естественно, шагаловская позиция воспринималась как некоммуникативность, несговорчивость, неготовность сотрудничать, а его денежные претензии, на взгляд Студии, где по традиции, заложенной Сулержицким, театру было принято служить бескорыстно, могли показаться рвачеством. Все это Шагал задним числом мог обозначить словом «необузданность». В приведенной недоброжелательной цитате он выглядит эгоистически-безответственно и глуповато. Ясно было, что с Первой студией художник не сработается.

Новый антисемитизм. Актеры Студии вполне могли раздраженно отреагировать на эскиз, усматривая в нем еврейский реванш по отношению к христианству, вполне согласующийся с официальными советскими гонениями на бывшую государственную религию. Поскольку библейский миф о красной корове, скорее всего, был не известен и не понятен актерам, то животное из нижней части эскиза они опознали как золотого тельца – традиционный символ того грубого материализма, который обычно приписывался евреям. Но материализм был также и частью победившей марксистской идеологии: тем больше причин было у старой интеллигенции идентифицировать власть с еврейским началом, особенно с учетом того, что очень многие евреи поначалу ее поддерживали. Как видно из разбираемой заметки, в числе претензий к эскизу было опасение, что он может быть воспринят как критика тогдашней советской действительности (то есть нэпа), изображающая ее царством золотого тельца. Решение было найдено элегантное: отвергнуть шагаловскую, совершенно провластную, композицию как потенциальную крамолу. Других актеров якобы тревожило то, что необходимо будет ступать по красной спирали, которую они предлагали понимать как символ крови, пролитой в Гражданской войне. Тут уже явственно запахло розыгрышем. На самом же деле Студия отвергла шагаловскую антихристианскую композицию, выдержанную в универсальном ключе конструктивизма, именно потому, что почти наверняка поняла ее как демонстрацию лояльности не только официозному художественному стилю, но и новой, антихристианской, идеологии. Ведь рецепция пореволюционного авангарда у интеллигенции сильно отличалась от ее первоначального энтузиазма по отношению к Первому авангарду, футуристам конца 1900-х – начала 1910-х[297]297
  Бобринская Е. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 181–182.


[Закрыть]. Если в 1914-м Шагала приветствовали в качестве еврейского художника-новатора, то теперь, в 1922-м, на него смотрели с опаской как на члена околовластной политической группировки, которая в течение нескольких пореволюционных лет контролировала русское искусство.

Сам Шагал писал об этом эпизоде в идишской версии 1928 года:

«For example, in 1922 they kindly invited me to Stanislavsky’s second art theater to stage, together with the director Dikii, Synge’s „Playboy of the Western World“ <…> I plunged into it body and soul, but the whole troupe declared a strike: „Incomprehensible“. Then they invited somebody else, and the play was a flop[298]298
  Harshav B. Mark Chagall and the Lost Jewish World. New York, 2004. P. 296.


[Закрыть]. (Например, в 1922 году они любезно пригласили меня [Харшав переводит очевидное «любезно» почему-то как «lovingly». – Е. Т.] во второй художественный театр Станиславского ставить, совместно с режиссером Диким, пьесу Синга „Ирландский герой“ <…> Я погрузился в нее телом и душой, но вся актерская труппа забастовала: „Непонятно“. Тогда они пригласили кого-то другого, и пьеса провалилась».

Сразу надо подчеркнуть: в 1922 году Первая студия не была уже так зависима от Станиславского. Тот не мог простить Вахтангову отступления от своих принципов – «ножа в спину», по выражению Константина Сергеевича, – Шагал же все время подчеркивает, что не было различия между постановками Студии и натурализмом МХАТа. Самостоятельным театром – МХАТом вторым – Студия стала только в 1924 году. Шагал был приглашен как театральный художник, а не как режиссер. Труппа не бастовала, а пьеса провалилась не из-за того, что декорации делал Радаков. Она, скорее всего, не понравилась зрителю, поскольку без всяких компромиссов представила отвратительного героя в отвратительной среде, по временам чересчур напоминающей российскую глушь. Словом, у Шагала верны только основные контуры событий.

Неточности и заведомые искажения. Как мы видели, шагаловские свидетельства часто слишком расплывчаты. В «Моей жизни» вся история с Вахтанговым рассказана не слишком объективно и не слишком точно; в идишских версиях кое-что исправлено и уточнено. Вот, например, рассказ о том, что Шагал был избран на роль декоратора «Диббука» самим Ан-ским, автором пьесы. После неудачного разговора с Вахтанговым Шагал

«…с горечью вспоминал первую (курсив мой. – Е. Т.) встречу с Анским, автором „Диббука“, в доме у знакомых. Он бросился меня обнимать и восторженно воскликнул: „У меня есть пьеса – «Диббук». Оформить ее можете только вы. Я писал и думал о вас“. Присутствовавший там же писатель Баал-Машковец[299]299
  Баал Машковец (Исраэль Исидор Эльяшев; 1873–1924) – еврейский писатель, литературный критик, врач. Родился и умер в Ковно. Занимал просионистскую позицию.


[Закрыть] одобрительно кивал, тряся очками»[300]300
  Шагал. Там же. С. 167.


[Закрыть].

Создается впечатление, что «это было началом прекрасной дружбы» и что Ан-ский все еще незримо присутствует где-то на заднем плане, тогда как Баал-Машковец (сдружившийся с Шагалом в военном Петрограде в 1915 году) готов это подтвердить.

В идишской версии Шагал «изменил свои показания»:

«Back home <…> I remembered my last meeting with An-sky, at a soiree in 1915 <…> He shook his gray head, kissed me, and said: „I have a play, The Dybbuk, and you are the only one who can carry it out. I thought about you“[301]301
  Harshav. Там же. P. 296.


[Закрыть]. (Дома <…> я вспоминал свою последнюю встречу с Ан-ским, в гостях у кого-то в 1915 году <…> Он тряс своей седой головой, расцеловал меня и сказал: „У меня есть пьеса, «Диббук», и только вы можете ее оформить. Я думал о вас“»).

Здесь Шагал дает понять, что это была последняя из нескольких встреч. Ясно, однако, что речь идет об одной-единственной встрече, первой и последней.

Ан-ский, который был одним из основателей партии эсеров и делегатом от нее в Учредительное собрание, бежал из России во время большевистских репрессий против эсеров после подавления эсеровского восстания в июле 1918 года и умер в Варшаве в 1920 году. Баал-Машковец уехал в родной Ковно.

Так как же поссорились Марк Захарович и Евгений Багратионович? Теперь попытаемся ответить на исходный вопрос: почему Шагал не договорился с Вахтанговым?

«– Марк Захарович, как, по-вашему, надо ставить „Диббук“? – это Земах[302]302
  Так, на немецкий лад, Шагал транслитерировал имя Цемах.


[Закрыть], директор „Габимы“, прерывает мои мысли.

– Спросите сначала у Вахтангова, – отвечаю я.

Молчание.

И Вахтангов медленно изрекает, что любые извращения для него неприемлемы, верна только система Станиславского.

Не часто меня захлестывало такое бешенство.

Зачем, в таком случае, было меня утруждать?

Однако, сдержавшись, я замечаю только, что, по-моему, эта система не годится для возрождения еврейского театра.

И прибавляю, обращаясь к Земаху:

– Все равно, вы поставите спектакль так, как вижу я, даже без моего участия! Иначе просто невозможно!

Облегчив таким образом душу, я встал и вышел»[303]303
  Шагал. Там же.


[Закрыть].

В идишском тексте 1928 года этот эпизод упрощен. Не Цемах задает вопрос Шагалу, который переадресовывает его Вахтангову, а сам Шагал прямо спрашивает Вахтангова – на что в ответ слышит отповедь и приходит в ярость от «вахтанговского консерватизма». Чтобы понять, что означали нападки на Станиславского в 1920–1921 годах, надо помнить, что Художественный театр в это время стал излюбленной мишенью левой советской критики. Книги, опровергающие Станиславского, печатались еще до выхода его собственных сочинений. Культовый театр либеральной интеллигенции теперь оплевывался как буржуазный и реакционный: веской причиной было то, что часть труппы покинула страну в 1919-м и до 1922-го оставалась за границей на гастролях, причем вернулись в Россию не все. (По их возвращении на зарубежные гастроли выехала вторая часть труппы во главе с самим Станиславским.) Такое обвинение было вообще самым простым и эффективным методом решения любых проблем. Вот то, что стоит здесь за позицией автора, за его выпадами.

Другой вопрос, что понимал под словами «система Станиславского» в этом разговоре Вахтангов? Чтобы разобраться в контексте, напомним, что разговор был официальным и что за столом сидел Нахум Цемах – директор «Габимы». Цемах боготворил Станиславского, именно он и упросил его быть патроном своей студии: в этой ситуации Вахтангов не мог сказать в ответ Шагалу ничего другого.

Значит ли это, что Вахтангов начал внедрять в «Габиме» систему Станиславского? Вахтангов изначально должен был прививать молодым непрофессиональным актерам «Габимы» основы театрального мастерства, как он это постоянно делал и ранее в Первой студии. В противном случае существовала опасность, что те продолжат воспроизводить клише провинциальной мелодрамы. Но Вахтангов заболел и не учил их полтора года, а вернулся только накануне; в его отсутствие с ними занимался В. Мчеделов[304]304
  Вахтанг Мчеделов – также актер и режиссер МХАТ, поставил со студийцами «Габимы» их первый спектакль – пьесу Давида Пинского «Вечный жид».


[Закрыть]. Вахтангову нужно было бы их доучивать, но на это не было времени, и он избрал другой путь.

До нас дошло его мнение о труппе «Габимы». Вахтангов предпочитал этих энтузиастов русским актерам, потому что они делали все, что он скажет: «Здесь каждое мое слово – закон. Никто не сомневается, что творчески я прав <…> Поэтому я добиваюсь того, чего у нас (в 1-й Студии) добиваются не всегда»[305]305
  Вендровская Л., Каптерева Г. Евгений Вахтангов. Всероссийское театральное общество, 1984. С. 401.


[Закрыть]. Он решал постановку сам, сам придумывал каждую роль, а потом выучивал их с актерами. Вахтангов писал Немировичу-Данченко:

«Всю пьесу, все роли, до мельчайших подробностей, вплоть до жеста, интонаций и тембра голоса, мне пришлось играть самому. Пришлось делать каждую фразу, так как состав „Габимы“ в актерском смысле, в смысле мастерства очень был слаб»[306]306
  Указ. соч. С. 428.


[Закрыть].

Исходя из того, что мы знаем о Вахтангове, можно быть уверенным, что для него система Станиславского означала нечто совсем иное, чем протокольное правдоподобие, сверчки и приклеенные бороды, над которыми иронизировал Шагал – с подачи русских символистских деятелей театра и критиков, с 1903–1904 года стремившихся к другому, новому (или очень хорошо забытому старому) пониманию театральности. Вахтангов ставил спектакль на языке, который мало кто знал. Сам он помнил ивритский текст перевода Бялика наизусть, однако от русского зрителя дословного понимания текста не ожидалось. Это значило, что понимание должно было прийти не через язык, а независимо от языка. «Диббук» был трагическим гротеском, играли в духе экспрессионизма, но это вовсе не означало чистого лицедейства. Вахтангов знал, как вызвать в актере требуемое эмоциональное состояние, которое породило бы необходимое внешнее действие, истинную интонацию, мимику и жест[307]307
  Захава Б. Воспоминания. Спектакли и роли / Статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1982. С. 42–57.


[Закрыть]. Он мобилизовывал все внутренние ресурсы актера, идя гораздо дальше в своем «экстатическом» театре, чем Станиславский, – но все же его метод исходил из метода Станиславского. Харшав рассказывает известный эпизод:

«Актер и режиссер Михаил Чехов однажды пришел на репетицию к ученику Станиславского, Вахтангову, который руководил „Габимой“. Чехов, не знавший иврита (как и Вахтангов), сказал ему: „Я понял все, кроме одной сцены“. Вахтангов продолжил работу над этой сценой, и в следующий раз Чехов превосходно ее понял»[308]308
  Harshav. 2008. P. 19.


[Закрыть].

Актеры Вахтангова играли в экстатически преувеличенной манере, и, чудесным образом, каждая древнееврейская фраза становилась понятна русскому зрителю. На спектакль ломились: где еще в Москве на четвертом году революции можно было услышать разговор о Боге и о духе?

Но на вопрос, почему Вахтангов в разговоре с Шагалом встал на защиту Станиславского, возможен и другой ответ: Вахтангов использовал свой сокрушительный аргумент, потому что ему не понравился Шагал и он хотел его спровоцировать на ссору. Действительно, Шагал повел себя исключительно грубо: чтобы прийти к ученику Станиславского и полить грязью его учителя, требовалась неординарная наглость, что называется хуцпа.

Как Шагал скрыл свои эскизы. Рассказ Шагала в «Моей жизни» подразумевает, что он встретился с Вахтанговым один раз и что никакой предыстории или продолжения у их отношений не было. Они просто не работали с Вахтанговым, потому что не сложилось. Но это не так. На самом деле встреч было несколько. Текст идишских мемуаров 1928 года ясно говорит, что от их сотрудничества у Вахтангова остались эскизы. Ср.: «Anyway, I was told that a year later, Vakhtangov sat for many hours on my projects when he prepared The Dybbuk»[309]309
  Harshav. 2004. P. 296.


[Закрыть] («Как бы то ни было, как мне сказали год спустя, Вахтангов часами просиживал над моими проектами, готовя „Диббук“»).

Но в «Моей жизни» говорится совершенно другое: будто, готовя «Диббук», Вахтангов часами простаивал перед шагаловскими стенными росписями в Еврейском камерном театре – и рекомендовал их в качестве образца Альтману:

«Позднее я узнал, что спустя год Вахтангов стал присматриваться к моим панно в театре Грановского. Стоял перед ними часами, а в „Габиму“ пригласили другого художника и велели ему написать декорации „а lа Chagall“.

А у Грановского, говорят, пошли „дальше Шагала“.

Что ж, в добрый час!»[310]310
  Шагал. 1965. С. 164.


[Закрыть]

Во французской версии «Моей жизни» Шагал сохраняет неопределенность: были ли ему заказаны эскизы или нет, показал он их или нет, какова была реакция Вахтангова на эти работы. О том, что эскизы к «Гадибуку» существовали и что Вахтангов их не принял, мы узнаем из гораздо более поздней идишской версии автобиографии. В 1944 году Шагал писал:

«I really didn’t have much luck with directors. Nor with Vakhtangov, who at first empathized neither with my art nor with my sketches for The Dybbuk in Habima <…> nor with Tairov, who was still sick with Constructivism; nor with the 2^nd Studio[311]311
  См. выше.


[Закрыть] that was still sunk in psychological realism <…> All of them, like the others, asked me to make sketches, and later got scared of them»[312]312
  Chagall. 1944, 1992. P. 152.


[Закрыть].

«Мне не везло с режиссерами. Ни с Вахтанговым, который вначале не принял ни моего искусства, ни моих эскизов к „Гадибуку“ в „Габиме“, а потом просил их сделать под Шагала – без меня; ни с Таировым, который пока еще болел конструктивизмом; ни со Второй студией Художественного театра, которая все еще тонула в психологическом реализме <…> Все они, как и другие, просили меня сделать эскизы, а потом пугались их»[313]313
  Chagall M. My first meetings with Solomon Michoels. Published in Yiddish in: Yidische Kultur. Monthly of the Jewish World Culture Union. New York. Vol. 6. № 1 (Jan. 1944) / Mark Chagall and the Jewish Theater. Solomon R. Guggenheim Foundation. New York, 1992. 1. Р. 52.


[Закрыть].

Надо думать, что насчет Второй студии это ошибка. Шагал должен был иметь в виду Первую студию, ставшую в 1924 году МХАТом вторым. Скорее всего, он запутался в числительных. Именно по поводу Первой студии Шагал пенял на излишний психологизм. Вторая студия МХТ возникла в 1916 году, основал ее Вахтанг Леванович Мчеделов. После его смерти в 1924-м Студия была закрыта, актеры влились в труппу МХАТа. Насчет сотрудничества с ней Шагала ничего не известно.

Итак, похоже, что эскизы были и Вахтангов их отверг. Надо было это объяснить. На идиш это можно было упомянуть вскользь уже в 1928 году и подробнее – в 1944-м, а по-русски и по-французски – почему-то нельзя. Но, если прочесть отчет об их встрече из «Моей жизни», зная, что речь шла об эскизах, тогда фраза «toutes ces deformations» («все эти искажения/извращения») может быть понята как указующий жест – на стол с эскизами, которые Вахтангову не понравились. Именно из-за них они и поссорились? Вахтангов эскизов не вернул – иначе над чем бы он просиживал часами? В таком случае, куда они делись? Или вообще ничего этого не было? Ни на один из этих вопросов нет ответа.

«Восточный хаос». В «Моей жизни» Шагал объясняет вахтанговскую неприязнь к нему психологическими причинами: Вахтангову якобы чудился в Шагале «восточный хаос и необузданность, непонятное искусство, в общем, он видит во мне чужака»[314]314
  Шагал. 1965. C. 163.


[Закрыть].

С чего бы модному московскому режиссеру видеть в парижской знаменитости носителя «восточного хаоса»?

Идишская версия мемуаров 1928 года несколько проясняет дело:

«At the first rehearsal of The Dybbuk at „Habima“, watching the troupe with Vakhtangov, I thought: „He is a Russian, a Georgian; we are seeing each other for the first time. – Embarrassed, we observe one another. Perhaps he sees in my eyes the chaos and confusion of the Orient. A hasty people, their art is incomprehensible, strange“…»[315]315
  Harshav. 2004. P. 296.


[Закрыть] («На первой репетиции „Диббука“ в „Габиме“, глядя на труппу и Вахтангова, я думал: „Он русский, грузин; мы видим друг друга в первый раз. – Озадаченные, мы наблюдаем друг друга. Возможно, он видит в моих глазах хаос и сумятицу Востока. Торопливый народ, их искусство непонятно, странно“…»)

«Торопливый народ» – это однозначно перевод (смягченный) распространенной русской характеристики евреев: «суетливый народец». Тогда слово «восточный», как оно часто употреблялось и раньше, может означать «еврейский». То есть суггестируется, что Вахтангов не понимает еврейского искусства? Что его смущает еврейскость Шагала? «Моя жизнь», ориентированная на широкого читателя, таких намеков содержать не могла. В 1944-м в другой идишской мемуарной заметке Шагала Вахтангов реагировал, как все остальные режиссеры: испугался «чуждости» шагаловских работ. Тут тоже можно, с оглядкой на текст 1928 года, заподозрить, что «чуждый» для читателя-инсайдера заменяет «еврейский».

Но можно ли поверить, чтобы Вахтангова оттолкнула еврейскость Шагала? Вахтангов со Станиславским взяли «Диббука» в работу еще в 1915 году, Вахтангов сам несколько раз перерабатывал пьесу, знал текст наизусть и по-русски, и на иврите. Первоначальная концепция постановки была гуманной и сочувственной, представляющей еврейскую духовность в самом лучшем свете. Надо думать, Шагала и пригласили именно из-за его еврейскости: знаменитый Шагал поставит фантастического «Диббука» в своем фантастическом Витебске:

«Chagall’ s was an organic world in which people and animals, houses and signs – were all equally alive, with no firm borders between them, as one flowed into the other in a style that would later be referred to as surrealism and, at the same time, in an expressionist way, swirl, twist, and move with energy»[316]316
  Amishai-Maizels, Ziva. Chagall’ s Jewish In-Jokes // Journal of Jewish Art. 1978. № 5. P. 76–93.


[Закрыть]. («Мир Шагала – органический мир, где люди, животные, домики – все одинаково живые, без четко обозначенных границ между ними, они перетекают друг в друга в стиле, который позже будет назван сюрреализмом, а с другой стороны, по-экспрессионистски вихрятся, извиваются и движутся от избытка энергии».)

На наш взгляд, неприязнь Вахтангова к «еврейскости» Шагала можно спокойно исключить. Но, может быть, режиссера отталкивало в художнике что-то другое, что проявилось лишь в последние годы и что было «чуждо»? Ясно одно: каковы бы ни были предполагаемые эскизы к «Диббуку», с тех пор так и не всплывшие, они были не тем, чего ожидали от Шагала – певца Витебска. Возможно и скорее всего, в конце 1920 года это было такое же сочетание авангарда и еврейскости, как на его «вихревом» панно «Еврейский театр»? Возможно, «консерватизм» Вахтангова, который так подчеркивает Шагал, в том и заключался, что режиссер не оценил этого сочетания, не увидел его «еврейской» составляющей? Но, когда Альтман предложил свое, отрицательное визуальное решение «Диббука», тот же Вахтангов сразу отверг его как «декадентское». Альтман утверждал, что его гротескное, уродливое изображение еврейской среды якобы совпадает с тем, как видели ее сами русские евреи. Критик Херсонский писал, что Альтман показал «жестокую» и «изуродованную» суть еврейской жизни. Это чрезвычайно напоминает статью 1914 года, написанную о Шагале его первым критиком, которым оказался не кто иной, как Анатолий Луначарский, будущий нарком просвещения. Он повстречал Шагала в Париже в бытность свою политическим эмигрантом и объявил, что его искусство – плод жалкого, искаженного, больного существования. Похоже, что такова была официальная позиция большевистского культурного истеблишмента по поводу евреев; напомним, что Альтман в начале 1920-х занимал в министерстве Луначарского важный пост.

Альтман был евреем и новатором (правда, его авангардизм, по авторитетному мнению того же Эфроса, оставался более осторожным). В конце концов ему удалось переубедить Вахтангова[317]317
  Херсонский Х. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1963. С. 303–304.


[Закрыть]. Но, если верить Шагалу (который ссылается на неназванный источник), тот посылал Альтмана смотреть шагаловские работы (в одном источнике это панно, в другом – те самые загадочные эскизы), то есть, очевидно, поучиться его трактовке еврейской жизни. Эта трактовка не отрицала еврейской жизни, а была окрашена пониманием и теплом сочувствия к ней.

По нашему мнению, на что бы ни намекал Шагал в мемуарах, он был отвергнут Вахтанговым вовсе не за то, что был слишком «еврейским», и не за то, что эту еврейскость сочетал с авангардностью, а, скорее всего, за то, что в эскизах он дал вообще не то, чего ожидал от него режиссер, – а Вахтангов был тогда еще за «солидарную» трактовку еврейской темы.

Повод для такой гипотезы – это сделанная всего два-три месяца спустя его конструктивистская трактовка декорации к ирландскому проекту Студии. В этой трактовке нет ничего ирландского – зато есть мощное еврейское содержание. Это и ирландско-еврейские каламбуры, и апокалиптические аллюзии, объявляющие конец эона, и антихристианское низверженное распятие, и тема сакрализуемых животных, языческих или библейских. Все это содержание оказалось чересчур радикальным, совершенно неприемлемым для Студии и было воспринято, очевидно, как провокация. Студия предпочла художника «не понять». Я склонна думать, что какие-то из этого набора смыслов уже присутствовали в предполагаемых эскизах к «Диббуку».

Понятно, что у вахтанговцев возник повод сторониться Шагала – «чуждого» именно ввиду его радикализма и слишком тесных связей с властью. Именно поэтому в «Моей жизни» тот с таким сарказмом описывал эти связи – теперь он демонстративно отмежевывался от режима.