Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

Атака на невыразимое: Набоков и Грин

«Эпохи, сполохи, переполохи[393]393
  Кроме звуковой мотивировки, в гриновском перечне налицо и литературные ассоциации. «Эпоха» – так назывался журнал братьев Достоевских, выходивший в 1864–1865 годах. Но актуальнее другая ассоциация – с названием берлинского эмигрантского издательства «Эпоха». Оно было основано еще в Петрограде в 1921 году, берлинский филиал возглавил Соломон Гитманович Каплун-Сумский (1883–1940). «Эпоха» издавала книги современных русских авторов: девятитомное собрание А. Блока, книги А. Белого, З. Н. Гиппиус, Е. И. Замятина, А. М. Ремизова, М. И. Цветаевой и др., а также альманах Горького «Беседа» (1923–1925), которого так и не допустили в советскую Россию, вследствие чего Каплун был разорен. «Сполохи» – берлинский эмигрантский журнал, издававшийся в 1921–1923 годах – сначала прозаиком Александром Дроздовым (1895–1963), а затем Е. А. Гутновым (впоследствии известным издателем), где печатались К. Бальмонт, Н. Берберова, И. Бунин, В. Набоков, А. Ремизов, А. Толстой, В. Ходасевич и др.


[Закрыть]» (А. С. Грин)

«Часы <…> отгул их, перегул и загулок» (В. В. Набоков)

«Мои любезные оконечности!» Идея исследовать интуитивно ощущаемое сходство между Грином и Набоковым впервые возникла у Маргариты Тадевосян[394]394
  Tadevosyan M. The Road to Nowhere, A Road to Glory: Vladimir Nabokov and Aleksandr Grin // Modern Language Review. 2005. April. P. 429 ff.


[Закрыть], которая у обоих авторов отметила общий приоритет вымысла над «реальностью» и изучила мотив картины как окна в другой мир в творчестве Грина и Набокова. У Грина это акварель манящей дороги в «Дороге никуда» (1925), а у Набокова – акварельное изображение лесной дороги в «Подвиге» (1931), в котором якобы «исчезает» герой. У Грина другой подобный «канал» между мирами – это «церковная картина», в которую проникает Друд в «Блистающем мире», при этом компас и раковина – улики его пребывания в ней – остаются в пространстве картины. Таким же образом перемещают персонажа в картину и из нее в рассказе Набокова «Венецианка» (1924). После этого с ним рядом находят «улику» – лимон, ранее деталь картины. Пересечение границ реального и картинного пространства – общеромантический мотив-клише.

Другое романтическое клише – человек-кукла, автомат, манекен – использовано в рассказе Грина «Серый автомобиль» (1925) и в романе Набокова «Король, дама, валет» (1928). В обоих случаях это «оживающие» восковые манекены с механизмом внутри: у Грина лишенная человеческих чувств героиня якобы убежала из паноптикума, где была манекеном:

«Старик открывал кисею, показывая вас в ящике, это был воск с механизмом внутри, – это были вы, – вы спали, дышали и улыбались. Я заплатил за вход десять центов, но я заплатил бы даже всей жизнью <…>

Да, – там, на возвышении, в белом широком ящике под стеклом, лежала она, вытянув и скрестив ноги, под газом, среди пыльных цветов. Ее ресницы вздрагивали и опускались; легкая, как лепестки, грудь дышала с тихим и живым выражением <…> Теперь, с молчаливого попущения некоторых, она – среди нас…»[395]395
  Грин А. С. Собрание сочинений в 6 томах. М.: Терра, 2008. Т. 5. Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте.


[Закрыть] (5, с. 213, 215).

У Набокова Франц – приказчик шикарного магазина – постоянно одевает и раздевает мужские манекены, покупает себе такую же одежду, как на них, и т. п. – то есть отождествляется с манекеном. Драйер увлекается двигающимися восковыми манекенами:

«Потом изобретатель <…> обнажил механизм: гибкую систему суставов и мускулов и три маленьких, но тяжелых батареи. Самым замечательным в этом изобретении <…> были не столько электрические ганглии и ритмическая передача тока, сколько легкая, чуть стилизованная, но почти человеческая, походка механического младенца. Тайна такого движения лежала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил живые мускулы, живую плоть»[396]396
  Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2000. Здесь и далее ссылки на это издание даются в тексте.


[Закрыть] (2, с. 255).

Проект разрастается, младенец превращается в серию манекенов:

«Ах, как они прелестно двигались! <…> Так медленно, и все же машисто, гибко, и все же чуть стилизованно <…> лица были сделаны удивительно – мягкие на вид, с живым переливом на щеках» (2, с. 271).

В английском варианте сцена прохода манекенов превращена в гротескное зрелище поломки манекенов, их идиотского поведения и полного распада.

У Грина восковой механический манекен – он же женщина, любящая только вещи, – состоит в заговоре против героя с сатанинским серым автомобилем. Главный тезис Грина – что у предметов есть своя жизнь, черпаемая ими из той части человеческой души, которая склонна любить все механическое; есть у них и свое ви́дение окружающего мира (то, которое воплотилось в искусстве футуризма), и своя музыка, есть и свои зловещие цели.

У Набокова героиня романа «Король, дама, валет» Марта, холодная женщина, любящая вещи, и послушный ей Франц одержимы преступными замыслами против мешающего их роману мужа Марты – Драйера. По мере того как любовники погружаются в трясину зла, они постепенно утрачивают живые черты: Франц все более превращается в куклу Марты, в манекен. У Марты не получается погубить мужа во время морской прогулки – вместо этого она сама простужается и умирает: жизнь как бы мстит ей. При отсутствии прямых текстуальных связей накапливается весьма много подобных параллелей.

В своем новом исследовании Вера Полищук[397]397
  Полищук В. Гиперболоид инженера Вальса: Набоков и советская фантастика 1910–1920-х гг. В печати. Passim.


[Закрыть] говорит уже о «букетных совпадениях» между «Блистающим миром» Грина и «Приглашением на казнь» Набокова: и Друд, и Цинциннат – романтические герои, чужаки среди своих, особенные, не похожие на обывателей, с особой природой, оба они как бы воплощают легкость, оба тонкие, изящные, с маленькими руками, как бы частично уже развоплощенные. Друд сбегает из тюрьмы, у него где-то есть подобные ему друзья. Цинциннату удается сбежать только после казни, когда он присоединяется к подобным ему существам. Обоих сравнивают с Христом, оба отказываются от мира сего, оба погибают. По-видимому, речь идет не только о параллельном развитии общеромантических шаблонов у обоих авторов. В любом случае мы точно знаем: Набоков прочел Грина, ведь он принес ему литературную дань в «Приглашении на казнь».

О самой значимой перекличке между этими двумя романами В. Полищук пишет так:

«„Приглашение на казнь“ содержит дань Грину в эпизоде, где Цинциннат совершает „освежающее преступное упражнение“, в воображении отстегивая поочередно руки, ноги, голову и так далее. Отсылка – к эпизоду, когда прислуга в отеле судачит о таинственном постояльце Симоне Айшере и вспоминает о том, как видела бродягу, который поочередно отстегивал конечности и разговаривал с ними[398]398
  Полищук В. Там же.


[Закрыть]. (Эту находку мы с Еленой Дмитриевной Толстой сделали независимо друг от друга, и, как мне кажется, перекличка лежит на поверхности.)».

В романе Грина «Блистающий мир» (1923) челядь судачит о летающем человеке: горничная рассказывает, как старый бродяга, ночуя в сарае, по очереди отстегивал части тела[399]399
  В. Полищук предлагает еще один источник этого мотива, скорее всего, общий для обоих авторов: «И Грин, и Набоков соответствующими эпизодами отсылают к роману Герберта Уэллса „Человек-невидимка“ (1897 г.). Грин наверняка читал роман Уэллса в переводе Д. Вейса 1910 г., а Набоков, естественно, в детстве – в оригинале; известно, что Уэллса он высоко ценил и недаром упоминает, как нашел у букиниста в Англии книгу „Война миров“ из домашней библиотеки Набоковых <…> Герой романа Уэллса также относится к каноническим романтическим изгоям и типажу ученого-изобретателя, который позже появится у Набокова в „Изобретении Вальса“. Гриффин – альбинос <…>. Став невидимкой, он вынужден соорудить себе костюм и подобие грима из бинтов и циркового накладного носа, прячась в магазине театральной утвари на Друри-лейн в Лондоне, в театральном районе. <…> Далее он пугает хозяйку гостиницы, а потом еще нескольких человек, когда постепенно разоблачается, чтобы сбежать. В конечном итоге Гриффин гибнет от рук затравившей его толпы» (там же). Полищук пишет, что «Набоков еще раз вернется к этому же образу „разоблачения“ в романе „Под знаком незаконнорожденных“ (Bend Sinister). В пятой главе автор посылает главному герою, Адаму Кругу, пророческий сон, предрекающий финальное освобождение от уз плоти как единственный способ спастись из тоталитарного мира. Кругу снится покойная жена, которая снимает с себя украшения вместе с частями тела. Таким образом, тему, которую Уэллс – и через него Грин использовали в основном буквально, Набоков развивает до глубокого символического образа» (там же).


[Закрыть] и ставил их к стенке со словами «Обожаемые мои члены!» и «Мои любезные оконечности!» – вот это место в «Блистающем мире», глава VII:

«Приходит к нам человек – дело было ночью, – и просится ночевать… <…> Хотя я была маленькая, но ясно видела, что в старике есть что-то подозрительное. Когда он убрался спать, я подкралась к двери, заглянула в замочную скважину и… вы можете представить, что я увидела?

– Нет, нет! Не говорите! Не говорите! – воскликнули женщины. – Ай, что же вы там увидели?

– Он сидел на мешках. Я и теперь вся дрожу, как тогда. „Обожаемые мои члены! – сказал он и снял правую ногу. – Мои любезные оконечности!“ Тут, – ей-богу, я сама это видела – отнял он и поставил к стене левую ногу. Колени мои подкосились, но я смотрю. Я смотрю, а он снимает одну руку, вешает ее на гвоздь, снимает другую руку, кладет ее этак небрежно, и… и…

– Ну?! – подхватили слушатели.

– И преспокойно снимает с себя голову! Вот так! Бряк ее на колени!

Здесь, желая изобразить ужасный момент, рассказчица схватила себя за голову, вытаращив глаза, а затем с видом изнеможения, вызванного тяжелым воспоминанием, картинно уронила руки и откинулась, переводя дух.

– Ну, уж это ты врешь, – сказал повар, интерес которого к повествованию заметно упал, как только горничная лишила нищего второй руки. – Чем же он снял голову, если у него не было рук?» (3, с. 96–97).

У Набокова в «Приглашении на казнь» в конце главы II герой делает то же самое:

«„Какое недоразумение!“ – сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело —

Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки. Тюремщик Родион принес в круглой корзиночке, выложенной виноградными листьями, дюжину палевых слив, – подарок супруги директора.

Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (4, с. 61–62).

Сдвигология. Для того чтобы ведущий эмигрантский прозаик оказался «похож» на Грина, этого Рыцаря-Несчастье, этого Бертрама отечественной прозы, хмурого самоучку и пьяницу, как бы обреченного на периферийность и второсортность, должно было многое произойти. Нужно было, чтобы юноша Набоков, воспитанный на классиках и символистах, в Кембридже расширил свои литературные горизонты, включив в них ряд современных англичан – например, Уолтера де ла Мара, чудесного поэта и мистического писателя, на начало 1920-х автора новелл и двух романов о сверхъестественном. На взгляд из Англии, русской прозе не хватало сюжета. Литература авангардная была изысканно нечитабельна, традиционная – тенденциозна и скучна, а самая противная, горьковско-«знаньевская», с топорным символизмом и сецессионовскими ужасами на службе у «идеи», – отвратительна во всех смыслах.

Затем нужно было, чтобы в самой России изменились вкусы. Первым об этом – тоже глядя из Англии – написал еще Вл. Жаботинский в статье «Фабула» в «Русских ведомостях» в январе 1917 года[400]400
  Вайскопф М. Между Библией и авангардом. Фабула Жаботинского // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. С. 131–144.


[Закрыть]. Следующие пять лет пример остросюжетности подавала жизнь. Когда поутихло и объявили нэп, читающая публика обнаружила фабульный голод. Его утоляли переводами, пока русская литература описывала быт и психологию, пока не возникло всеобщее чувство, что русские писатели должны писать интересно, иначе их перестанут читать. Первый номер журнала «Новая Россия» Абрама Лежнева открывала статья Льва Лунца «На Запад!» (1922) – манифест молодого кружка «Серапионовы братья». Их ментор Е. Замятин сам впитал вкус к сюжетности во время своей работы в Англии. Очевидно, была живая личная связь – через Евгения Замятина – между первым всплеском интереса к этой теме в 1917 году и возобновившимся к ней интересом в 1922-м[401]401
  Там же.


[Закрыть]. Та же мысль звучит в статьях В. Шкловского, в эссе О. Мандельштама. В ответ на этот запрос русские писатели обратились к научно-фантастическим, утопическим и авантюрным сюжетам. Процвели псевдопереводные романы и новеллы, написанные от лица несуществующих иностранных авторов. Выработался специальный «псевдопереводной» повествовательный стиль[402]402
  Маликова М. Э. Семантика псевдоперевода. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа // Новое литературное обозрение. 2010. № 103. С. 109–139.


[Закрыть]. К нему-то и обратился ранний Набоков в своих берлинских рассказах 1923–1924 годов. Но Грин писал остросюжетные рассказы в псевдопереводном стиле уже с начала 1910-х годов без большого успеха у критиков: он считался поставщиком бульварного чтива, публиковался в третьесортных массовых журнальчиках «Аргус», «Весь мир», «Геркулес», «Огонек», «Синий журнал» и др. – однако был популярен, много переиздавался и хорошо раскупался.

Юность и молодые годы писателя были несчастливыми. Сиротство, неуживчивый характер, ранний уход из дому, прерванное образование, смена тяжелых профессий, общество неприятных людей… Затем призыв в армию, дезертирство и революционный активизм, тюрьмы и побеги. В 1906–1910 годах Грин жил нелегально в Петербурге, начал писать рассказы, познакомился с литературной богемой – и стал алкоголиком.

В годы Первой мировой войны Грин работал в малой прессе с невероятной интенсивностью. На страницах гржебинского еженедельника «Отечество» его военные рассказы поражают чистотой языка, мускулистым сюжетом, а самое главное – своей направленностью «вовнутрь», на исследование необычных психических феноменов. Он, как сказал бы Чехов, «выписался». В своем творчестве Грин навсегда отмежевался от саморазрушительной русской психологии в духе Леонида Андреева, которой он сам отдал дань в 1910-е. Грин диагностировал русского человека как «тяжкожива» (выражение из гриновских «Приключений Гинча» (1912)), зная его не понаслышке – он сам был таким. Именно преодолевая эту тяжесть, Грин сконструировал свой мир и населил его героями творческого склада. Перед революцией Александр Степанович все дальше отодвигал российскую жизнь, преображая ее в фантастику – и с невероятной силой погружаясь в разгул и разврат: Лариса Рейснер, дружившаяся с ним в 1915–1916 годах, признавая уникальность его творчества, писала в «Автобиографическом романе» (1919) о его саморазрушительном алкоголизме[403]403
  Варламов А. Александр Грин. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 124–125.


[Закрыть]. Тем временем интерес к Грину повышался: против пренебрежительного отношения к этому автору выступали более интеллигентные критики: А. Горнфельд еще в 1910 году и позже, а также М. Левидов, назвавший его «иностранцем русской литературы»[404]404
  Горнфельд А. Г. Рец. на кн.: Грин А. С. Рассказы. СПб., 1910. Т. 1 // Русское богатство. 1910. № 3. С. 145–147; Он же. Рец. на кн.: Грин А. Искатель приключений: Рассказы. М., 1916 // Русское богатство. 1917. № 6–7. С. 279–282; Левидов М. Ю. Иностранец русской литературы: Рассказы А. С. Грина // Журнал журналов. 1915. № 4. С. 3–5.


[Закрыть].

Но чтобы положение Грина изменилось, надо было, чтобы рассыпался старый литературный истеблишмент, с его табелью о рангах. Литературные иерархии опрокинула революция. Грин как-то выживал, работая в эфемерных газетах, пока в 1919 году его не забрали в Красную армию, где он заболел туберкулезом, затем тифом – и только в 1920-м поселился в Доме искусств. К советской идеологии Грин, судя по его публицистике 1917–1918 годов, относился жестко, но теперь предпочитал молчать. Однако, как бы наперекор всему, что творилось в России, пореволюционные его герои сохраняют свой космополитический ореол и свободу передвижений. Они озабочены только воплощением мечты и попаданием в ритм с собственной судьбой. И поэтому творчество Грина должно было смотреться все более впечатляюще на фоне советской прозы начала 1920-х – особенно такие его сочинения, как «Крысолов», «Блистающий мир», «Бегущая по волнам». Именно в 1922–1923 годах Грина нагнал мейнстрим и вынес в первый ряд российских литераторов.

О сдвиге в оценке Грина сообщили парижские «Последние новости»: в июле 1922-го там появилась статья «Александр Грин» неизвестного писателя, выступившего под псевдонимом «Аркадий Меримкин»[405]405
  Tadevosyan M. Ibid.


[Закрыть]. Она шла подряд в трех июльских номерах «Последних новостей» за июль 1922-го – № 687, 688, 689 за 14, 16 и 18 июля. Таинственный Меримкин был тот самый Аркадий Горнфельд – друг и первый рецензент Грина, остававшийся в Петрограде[406]406
  Это выяснил Роман Тименчик. Он нашел другую статью с этой подписью, «Осмысление звука», переданную в 1922 году в «Современные записки». Тименчик Р. Об эмигрантских ложноименах / М. Шруба, О. Коростелев. Псевдонимы русского Зарубежья. Материалы и исследования. М.: Новое литературное обозрение, 1915.


[Закрыть]. Обзор называет сочинения Грина «подлинной литературой» и выражает сожаление, «что его знают и говорят о нем только немногие». Позиция Горнфельда была транслирована главной эмигрантской газетой.

Возвышение Грина утвердил уже упомянутый журнал «Россия» (бывшая «Новая Россия»): здесь в 1924 году появился гриновский «Крысолов». Знакомство Набокова с «Крысоловом» в авторитетнейшей «России» было весьма вероятно. Однако он читал Грина вместе с валом новейшей, модной прозы, среди которой псевдоевропейской, псевдопереводной было очень много. Именно в подобной поэтике Набоков пишет в 1923-м свои первые рассказы – «Удар крыла», «Венецианка», «Месть», «Картофельный эльф», – сочетающие европейский амбианс с мускулистым, лаконичным, эффектным псевдопереводным стилем. За этим экспериментом последовало ученичество у Бунина, описанное М. Шраером в его исследовании[407]407
  Шраер М. Бунин и Набоков. История соперничества. М.: Альпина Нон-фикшн, 2014.


[Закрыть]: повествование в «Машеньке» приобрело безлично-субъективную, опознаваемо русскую лирическую интонацию, фраза стала длинной, разветвленной, возрос объем описаний и выдвинулся зрительный аспект. По мере вживания в русскую литературную традицию Набоков усваивал не только тематику, но и схематику романтических литературных моделей и насытил ими уже первый свой роман[408]408
  Вайскопф М. Продление романтизма: интертекстуальные микросюжеты в предвоенной прозе Набокова // Филологический класс. 2018. № 4 (54). С. 29–33.


[Закрыть]. Как бы по контрасту с русской тональностью «Машеньки», в романе «Король, дама, валет» (1928) он поместил героев в громадном европейском городе, катая их на поезде, на трамвае, на автомобиле, воспринимая их глазами универсальные магазины, рестораны, мюзик-холлы, музеи, морские курорты. Он построил сюжет на романтических мотивах псевдопереводной литературы: тут и оживающие куклы, и сатанинские автомобили, и бунт вещей, и оптические иллюзии, и мелкие детали декора, имеющие собственные зловещие цели. Мы уже видели, насколько глубоки в этом романе Набокова мотивные совпадения с Грином. Отмечались и другие переклички, например сходство мотива гениальности как безумия в «Защите Лужина» (1930) и рассказе «Возвращенный ад» Грина (1915)[409]409
  Трубецкова Е. «Новое зрение»: Болезнь как прием остранения в русской литературе XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019.


[Закрыть].

Многие темы, введенные Грином в начале 1920-х, находят свое воплощение у Набокова только в «Даре» – ср., например, рассуждения о Несбывшемся в «Бегущей по волнам»:

«…Я искал, сам долго не подозревая того, – внезапное отчетливое создание: рисунок или венок событий, естественно свитых и столь же неуязвимых подозрительному взгляду духовной ревности, как четыре наиболее глубоко поразившие нас строчки любимого стихотворения. Таких строчек всегда – только четыре» (5, с. 9).

Искать «рисунок или венок событий» в узоре судьбы – это то, чем займется Федор Константинович в «Даре»:

«Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад… Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила <…> Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех, потому что я-то нуждался в деньгах и должен был бы ухватиться за предложенную работу, – помочь незнакомой барышне с переводом каких-то документов; но и это не вышло. <…> Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т. е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь <…> В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не погубивший всего <…> и тогда, из крайних средств, как последний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье на стуле – и, странно, сам не понимаю почему, но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула.

– Только это было не мое платье, а моей кузины Раисы <…>

– Тогда это совсем остроумно. Какая находчивость!» (4, с. 538–539).

Когда бы ни читал Грина Набоков, он не мог не видеть автора, насквозь проникнутого духом русского символизма, воплотившимся, как и для него самого, в одном имени – Александр Блок. Это блоковское Несбывшееся зовет за собой героя «Бегущей по волнам»:

 
Да, я хочу безумно жить,
Весь Божий мир увековечить,
Безличное очеловечить,
Несбывшееся воплотить.
 

(1914)

В «Алых парусах» тоже используются поэтические образы, созданные Блоком, например корабль, окрашенный зарей в поэме «Ее прибытие» (1904) или корабли, которых ожидают, в пьесе «Король на площади» (1906). В гриновских «Кораблях в Лиссе» парусное судно сравнивается с человеческим лицом: «неуклюжий парусник с возвышенной громадой белых парусов, напоминающий лицо с тяжелой челюстью и ясным лбом над синими глазами». Так описание корабля вызывает в сознании читателя портрет Александра Блока работы Константина Сомова.

Сам Грин, живший с 1906 года в Петербурге, сформировавшийся там как человек Серебряного века[410]410
  В «Бегущей по волнам» герой встречает героиню № 1 на карнавале. Ее племянник говорит: «Я схожу к Нувелю уговориться относительно поездки», – и оставляет героев наедине. Ни о каком Нувеле ни раньше, ни позже не говорится. При этом сам герой с героиней № 2 прибыли на карнавал на шхуне «Нырок». Что здесь останавливает глаз? Человеку Серебряного века привычно – где Нурок, там и Нувель, где Нувель, там и Нурок: Альфред Павлович Нурок (псевд. Силен; 1860–1919), и Вальтер Федорович Нувель (1871–1949) – оба важные чиновники, музыкальные критики, члены редакции журнала «Мир искусства»; оба – нетрадиционной ориентации.


[Закрыть], считал себя символистом. И тяга к «очарованному „там“», и придуманные им страны и города сродни экзотическим миражам Бальмонта и раннего Гумилева. В поисках цельного, ясного героя он во многом совпадал с акмеистами (и с Гумилевым зрелым) – и, как они, был целиком на стороне «добра», без всякой двойственности в отношении этого понятия.

О Грине осталась память как об угрюмом, измученном человеке, в длинном черном пальто. Это пальто мелькает в пьяных сценах в ресторане «Вена» в романе «Егор Абозов» (1915) Алексея Толстого. Но Грин своим творчеством пересоздал себя, и мы вправе забыть образ хмурого несчастливца и, вместе с Блоком, сказать:

 
Простим угрюмство. Разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество.
 

За то, что Грин оставался верным внутренней свободе и не писал того, что требовало начальство, советская власть уморила писателя голодом. В 1931-м его напечатали при жизни в последний раз, но пенсию не дали, и он умер в 1932 году в возрасте пятидесяти двух лет от всего сразу – от нужды, от рака, от вновь вспыхнувшего туберкулеза. Именно благодаря своей внутренней свободе Грин оказался нужнее читателю, чем чуть ли не все его современники вместе взятые. В 1933–1934 годах были посмертно переизданы многие его книги и появились рецензии. Наконец прозвучали нужные слова об уникальности Грина. На новом, сплошь советском, фоне он, конечно, смотрелся ошеломляюще. Видимо, именно в 1933–1934 годах Набоков либо узнал о Грине – либо, если читал его раньше, – вспомнил о нем. Надо думать, так и появилась узнаваемая, адресная, развернутая реминисценция из «Блистающего мира» Грина в «Приглашении на казнь» – романе, который писался в 1934 году.

«Меня попросту желали видеть убитым». Корнелий Зелинский в статье о Грине 1934 года заметил, что у него «содержание передается также и движением словесных частей, свойствами затрудненного стиля»[411]411
  Зелинский К. Грин // Красная новь. 1934. № 4. С. 199–206.


[Закрыть]. Грин сам писал о своем стиле в «Приключениях Гинча»: «Я тоже хотел говорить своим языком. Я обдумал несколько фраз, ломая им руки и ноги, чтобы уж во всяком случае не подражать никому». Стилизацию культивировали символисты и акмеисты Белый, Брюсов, Кузмин. Таким же модернистским поиском и стал язык Грина – имитация ненормативного языка неопытных переводчиков. О потенциале этого феномена писал Омри Ронен, вспомнивший

«…о том хорошо известном, но мало описанном явлении, когда в присутствии перевода начинается бурная реакция, создающая новые формы на новом языке. Иногда подобную роль катализатора играет буквальный перевод, сохраняющий то, что можно сохранить, то есть смысл и синтаксис оригинала, как те старые немецкие подстрочники Пиндара, от которых пошел vers libre»[412]412
  Ронен О. Заглавия. Четвертая книга из города Энн: СПб. // Звезда. 2013. С. 80.


[Закрыть].

Когда-то я попыталась описать формальные признаки, которые имитирует гриновская проза: громоздкая сухость, которая возникает, когда переводчик ленится; буквализм в переводе причастного оборота (ср.: «они хотели видеть меня падающим» («Канат», 4, с. 61–62); преизбыток пассивов: «Этот удар <…> был так внезапен, как если человек схвачен сзади» («Бегущая по волнам», 7, с. 25–26) – или путаница с «это» и «то», причем «то» употребляется как «that»: «Я очень тщеславна. Все, что я думаю о том, смутно и ослепительно» («Блистающий мир», 3, с. 74); искажение фразеологизмов: «Дадим эти жертвы точности» («Крысолов», 4, с. 392), вместо ожидаемого «принесем», или «фальшивую бумажку, всученную меж другими» (там же) – вместо «среди других»; неуклюжие обороты вроде «Давай делать хорошую минуту» («Блистающий мир», 3, с. 138) – калька чуть ли не с идиша; «это и есть то в жизни, что…» и маячащее за ним «this is what», или фраза «Свет… ставил его отчетливые очертания на границе сумерек» («Бегущая по волнам», 5, с. 25) и угадывающийся за этим «ставил» глагол «set».

Новые области наблюдения. Однако главное новаторство Грина не в стилистике, а в описаниях того, что ранее не описывалось. В «Крысолове» это предчувствия и сверхчувства, связанные с бессонницей: тут поэтика буквального перевода поистине раздвигает границы возможного, позволяя Грину выразить прежде недоступное выражению.

«Давно уже я не знал счастья усталости – глубокого и спокойного сна. Пока светил день, я думал о наступлении ночи с осторожностью человека, несущего полный воды сосуд, стараясь не раздражаться, почти уверенный, что на этот раз изнурение победит тягостную бодрость сознания. Но, едва наступал вечер, страх не уснуть овладевал мной с силой навязчивой мысли, и я томился, призывая наступление ночи, чтобы узнать, засну ли я наконец. Однако, чем ближе к полуночи, тем явственнее убеждали меня чувства в их неестественной обостренности; тревожное оживление, подобное блеску магния среди тьмы, скручивало мою нервную силу в гулкую при малейшем впечатлении тугую струну, и я как бы просыпался от дня к ночи, с ее долгим путем внутри беспокойного сердца. Усталость рассеивалась, в глазах кололо, как от сухого песка; начало любой мысли немедленно развивалось во всей сложности ее отражений, и предстоящие долгие бездеятельные часы, полные воспоминаний, уже возмущали бессильно, как обязательная и бесплодная работа, которой не избежать. Как только мог, я призывал сон. К утру, с телом, как бы налитым горячей водой, я всасывал обманчивое присутствие сна искусственной зевотой, но, лишь закрывал глаза, испытывал то же, что испытываем мы, закрывая без нужды глаза днем – бессмысленность этого положения. Я испытал все средства: рассматривание точек стены, счет, неподвижность, повторение одной фразы – и безуспешно» (4, с. 403).

Сходные интроспективные ноты можно услыхать в раннем рассказе Набокова «Ужас» из первого сборника «Возвращение Чорба».

«…Очнувшись от работы как раз в то мгновенье, когда ночь дошла до вершины и вот-вот скатится, перевалит в легкий туман рассвета, я вставал со стула, озябший, опустошенный, зажигал в спальне свет – и вдруг видел себя в зеркале. <…> Мне казалось, что голова у меня стеклянная, и легкая ломота в ногах тоже казалась стеклянной» (2, с. 489).

Рассказчик не узнает себя в зеркале. Здесь же описывается экзистенциальный ужас, весьма похожий на «арзамасский ужас» Толстого:

«Когда я вышел на улицу, я внезапно увидел мир таким, каков он есть на самом деле. <…> И вот, в тот страшный день, когда, опустошенный бессонницей, я вышел на улицу, в случайном городе, и увидел дома, деревья, автомобили, людей, – душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое. Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе – и в этом мире смысла не было» (2, с. 486).

Заключает все это пассаж, напоминающий знаменитую ошибку восприятия, так эффектно поданную у Эдгара По в «Золотом жуке»:

«Напрасно я старался пересилить ужас, напрасно вспоминал, как однажды, в детстве, я проснулся, и, прижав затылок к низкой подушке, поднял глаза, и увидал спросонья, что над решеткой изголовья наклоняется ко мне непонятное лицо, безносое, с черными, гусарскими усиками под самыми глазами, с зубами на лбу – и, вскрикнув, привстал, и – мгновенно черные усики оказались бровями, а все лицо – лицом моей матери, которое я сперва увидал в перевернутом, непривычном виде» (2, с. 490).

В этом набоковском фрагменте даже упоминается о поиске специальных слов для выражения «невыразимого» переживания:

«То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом – даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом. <…> Да, вот теперь я нашел слова. Я спешу их записать, пока они не потускнели» (2, с. 489).

Совпадений с Грином нет, кроме возможной отсылки к По – по общему мнению, главному источнику Грина; но сходно само направление «охоты на невыразимое», улавливание его в сети слов. Ср. в «Крысолове» интуитивное «прочтение» зрелища насильственной гибели жизни огромной страны: Грин ловит «внушение», которое грандиозное разрушение посылает в душу наблюдателя:

«Приподнятое чувство зрителя большого пожара стало понятно еще раз. Соблазн разрушения начинал звучать поэтическими наитиями – передо мной развертывался своеобразный пейзаж, местность, даже страна. Ее колорит естественно переводил впечатление к внушению, подобно музыкальному внушению оригинального мотива» (4, с. 402).

Разрушение соблазняет своим величием, завораживает, восхищает его «неслыханная дерзость» и волшебная легкость безнаказанности:

«Веяние неслыханной дерзости тянулось из дверей в двери – стихийного, неодолимого сокрушения, повернувшегося так же легко, как плющится под ногой яичная скорлупа. Эти впечатления сеяли особый головной зуд, притягивая к мыслям о катастрофе теми же магнитами сердца, какие толкают смотреть в пропасть. Казалось, одна, подобная эху, мысль охватывает здесь собой все формы и звоном в ушах следует неотступно, мысль, напоминающая девиз:

„Сделано – и молчит“» (4, с. 402).

Это те самые новые области наблюдения, о которых говорила Мариэтта Шагинян[413]413
  Мариэтта Шагинян – младшая подруга З. Гиппиус, в начале века религиозная социалистка, руководитель рабочих кружков, затем ученица оккультиста Папюса, теософка. В 1916-м начала писать весьма оригинальный остросюжетный оккультно-психиатрический роман «Своя судьба», который закончила в 1923 году. Отдала дань псевдопереводной литературе, опубликовав в 1926 году под псевдонимом «Джим Доллар» социобиологическую утопию «Месс-менд». Советский период Шагинян – это сложная и отвратительная смесь высоких духовных интересов и рептильного приспособленчества.


[Закрыть]: «Открывателем новых стран был Грин не на морях и океанах, а в той области, которая отвлеченно называется „душой человека“»[414]414
  Шагинян М. А. С. Грин // Красная новь. 1933. № 5. С. 171.


[Закрыть]. Шкловский писал: «Грин знал сверхвозможности человека и поэтому написал так много сейчас необходимых книг»[415]415
  Шкловский В. Ледоход / Воспоминания об Александре Грине / Сост. М. В. Сандлер. Л.: Лениздат, 1971. С. 207.


[Закрыть].

Действительно, Грина более всего интересуют пограничные явления духа, свидетельствующие об этих сверхвозможностях – предчувствия, интуиции, догадки, подсознательное знание, неожиданности памяти, – и он пытается точнее рассмотреть их, ощупать эти явления словом. Вот в «Бегущей по волнам» Несбывшееся подает голос: Гарвей играет в покер, и банкомет приглашает открыть карты:

«– Что у вас?

Одновременно с звуком его слов мое сознание, вдруг выйдя из круга игры, наполнилось повелительной тишиной, и я услышал особенный женский голос, сказавший с ударением: „… Бегущая по волнам“. Это было, как звонок ночью» (5, с. 20).

Вот другой пример такого, якобы затрудненного, а на деле точного, описания сложного не познанного пока явления, попытка добраться словом до неуловимого и непонятного, охватить его образами:

«Как ни поглощено внимание игрока картами, оно связано в центре, но свободно по периферии. Оно там, в тени, среди явлений, скрытых тенью. Слова <…>: „Что у вас?“ могли вызвать разряд из области тени раньше, чем, соответственно, блеснул центр внимания. Ассоциация с чем бы то ни было могла быть мгновенной, дав неожиданные слова, подобные трещинам на стекле от попавшего в него камня. <…> Таинственные слова Гарвея есть причудливая трещина бессознательной сферы» (5, с. 22).

Здесь не видно никаких попыток ни искусственно затрудненной речи, ни стилизации. Проза имитирует чистую мысль, свободную от стеснений: в той же «Бегущей» героиня запутана в темном убийстве и должна дать показания. Герой думает:

«Но, уже зная ее немного, я не мог представить, чтобы это показание было дано иначе, чем те движения женских рук, которые мы видим с улицы, когда они раскрывают окно в утренний сад» (5, с. 157).

Так, напролом через грамматику, торжествует мысль. Образ женщины, насквозь ясной и чистой, передается образом окна, распахивающегося в утренний сад, – с беспрецедентной и невозможной связкой на живую нитку «не… иначе, чем» между обстоятельством образа действия и подлежащим придаточного предложения.

Для поколения читателей, выросших на Грине, а Набокова узнавших двадцатью годами позже, сходство между двумя писателями очевидно. Для «шестидесятника» с байдаркой, «Бригантиной» и братьями Стругацкими интонации Грина кажутся неотличимы от набоковских: «И будешь только вымыслу верна!» Для него и фраза, сказанная об Ассоль: «Она читала между строк, как жила» – могла быть написана о Зине Мерц, и неологизм «своеземец», выдуманный Набоковым по аналогии с «чужеземец» в рассказе «Удар крыла» (1923), мог бы быть находкой Грина. Поэтому так отрадно, что бесчисленные непрямые совпадения и, наконец, прямая отсылка Набокова к Грину подтверждают то, что казалось собственной наивной неразборчивостью.