Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

В № 2 «Честного слова» за 1922 год, датированном в гоголевском духе – «31 февраля», – освещаются последние зимние новости. Именно здесь мы читаем заметку «Новое бедствие» о потенциально опасном для Студии совместительстве ее сотрудников. В ней повествуется о «новом эпидемическом заболевании – раздвоении личности»:

«Болезнь выражается в том, что заразившиеся видят свою вторую личность в другом учреждении <…> Зараза не пощадила и министров. Ее первой жертвой стал Е. Б. Вахтангов, увидевший себя в „Габиме“»[333]333
  Первая студия МХАТ и МХАТ-2. «Честное слово». Сатирическая газета Гюга Гиггинса (Вл. А. Подгорного). 1921–1922. № 2. 1922. С. 58.


[Закрыть].

Что означает здесь слово «министры», ясно из того же номера «Честного слова», где приводится список худсовета Студии, выбранного в начале 1922-го с шуточными наименованиями должностей: Е. Б. Вахтангов – министр постановок, Б. М. Сушкевич – премьер-министр, С. Г. Бирман – женская лига, М. А. Чехов – министр культов и т. д.

На деле Вахтангов руководил «Габимой» уже третий год, но именно сейчас, в разгар триумфа «Гадибука», «новая болезнь» становится предметом ревнивого обсуждения. Мы вправе почувствовать здесь определенную нелояльность или неприязнь. Ревность, несомненно, усугублялась мыслью, что если бы пьесу не передали «Габиме», то, по всей вероятности, Вахтангов поставил бы ее, как и планировалось, в Первой студии, с не менее триумфальным успехом.

Новое толкование. Тогда, в 1918 году, режиссер, очевидно, воспринимал первоначальную интерпретацию драмы, гуманную и апологетическую, как нечто самоочевидное и не требующее пояснений. Неосведомленному, а возможно, и предубежденному, русскому зрителю показывалась романтическая высота традиционной еврейской духовной жизни. Это и была цель, поставленная Ан-ским. Вся редактура была нацелена на то, чтобы сделать позитивный посыл текста более внятным. По тому же пути продолжалась работа над пьесой и после возвращения Вахтангова из отпуска по болезни – пока в 1921 году его не заставили усомниться в прежней концепции.

Судя по всему, это произошло под воздействием художника Натана Альтмана, появившегося в Москве вместе с переведенным туда из Петрограда Еврейским камерным театром Алексея Грановского. Поскольку Камерный играл на идиш, который почитался тогда языком еврейского пролетариата, он понадобился властям в Москве как противовес «Габиме», игравшей на иврите. Иврит же, напротив, считался языком буржуазным и сионистским. Альтману было в конце концов поручено оформление «Диббука».

«Наступил день, когда художник Натан Альтман принес эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принял – это экспрессионизм, декадентство, нарочитая условность. Альтман приносит новые. Евгений Багратионович опять отвергает: это то же самое»[334]334
  Херсонский. Цит. соч. С. 303–304.


[Закрыть].

Можно было бы предположить, что молодой режиссер унаследовал от своего учителя Станиславского консервативный, натуралистический художественный вкус. Однако сказать так было бы неверно. К этому времени Вахтангов освободился от влияния Станиславского и спектакли 1920–1921 годов уже ставил в духе экспрессионистского гротеска и в авангардных, конструктивистских, декорациях. Альтману не надо было модернизировать вкус Вахтангова – то есть проповедовать уже обращенному.

Остается думать, что не футуристический (впрочем, достаточно умеренный) стиль предложенных декораций вызвал возражение Вахтангова, а желание Альтмана представить традиционную еврейскую среду гротескно уродливой, болезненно искривленной. Именно это должно было возмутить Вахтангова, потому что шло наперекор и первоначальному замыслу Ан-ского, и концепции пьесы, и глубоко укорененному, безусловному филосемитизму Станиславского, Сулержицкого и самого Вахтангова.

В книге Херсонского мы читаем, как Альтман все-таки сумел навязать Вахтангову свою негативную трактовку еврейской жизни:

«Репетиции прекращаются. Режиссер и художник не хотят видеть друг друга. Наконец, они встречаются вдвоем. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Багратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шел, и начинает решительно пересматривать многое заново. Его уже совсем не удовлетворяет прежняя форма спектакля»[335]335
  Там же.


[Закрыть].

Херсонский подробно описывал, как Вахтангов постепенно знакомился с альтмановской негативной трактовкой еврейства: со слов художника, он доверчиво воспринял отрицательное отношение современного «свободного» еврея к «жестокому», «изуродованному» еврейскому миру. Теперь Вахтангов сам вырабатывает «энергичный обличительный рисунок» для еврейских фигур:

«Это – раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, изуверства, каббалы и бездушия – мрачного мира, в котором мечутся трагически обреченные Лея и Ханан. Это – рисунок второй режиссерской редакции „Чуда св. Антония“ и, отчасти, „Эрика XIV“, усложненный спецификой еврейской экспрессии и национального жеста»[336]336
  Там же.


[Закрыть].

Похоже, однако, что Вахтангов вовсе не полностью принял доводы художника. Он послал Альтмана взглянуть на только что написанные Марком Шагалом фрески в Еврейском камерном театре Грановского, открытые для обозрения в апреле 1921 года (см. выше). В отличие от Альтмана, Шагал относился к родной еврейской среде с пониманием и теплом. Возможно, рекомендуя Альтману ознакомиться с этими работами художника, Вахтангов хотел смягчить его бескомпромиссное отрицание.

Политически ангажированный, Херсонский утверждал, что если «Ан-ский, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблен в этот быт и любуется им», то «[у] Вахтангова нет этой любви»:

«Линия надреза идет между двух миров – не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землей и не просто между миром бедняков и богачей, но между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами – с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную живую душу в мире угнетения, уродства и страха – вот что хочет сказать Вахтангов»[337]337
  Херсонский. C. 87.


[Закрыть].

Согласно тому же простодушному комментатору, именно поэтому Вахтангов превратил постановку в гротеск:

«Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен <…> Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек»[338]338
  Там же. C. 89.


[Закрыть].

Херсонскому не обязательно верить на слово. Вахтангову трудно было после гротескно-экспрессионистских постановок 1920–1921 годов вернуться к натурализму ранних работ Студии. Сама двухполюсная эстетика гротеска нуждалась в уродстве как в необходимой составляющей.

Вахтангов, не будучи евреем, столкнулся в случае Альтмана – возможно, впервые – с феноменом еврейского самоотрицания. Действительно, позицию молодого художника разделяли очень многие ассимилированные евреи его поколения, усвоившие «внешнюю» точку зрения на еврейство. Очевидно, что так считали и некоторые актеры «Габимы» – молодые гебраисты, смотревшие на уходящую культуру черты оседлости без всякого сожаления, лелеявшие мечту о национальном возрождении и полном преображении «жалких» евреев рассеяния. Они приветствовали изменение концепции пьесы, которая им с самого начала не нравилась, потому что идеализировала диаспору. Негативная оценка старого еврейского мира была созвучна их сионистским устремлениям.

Не менее значимо и то, что осуждение еврейства пришлось по нраву власть предержащим. Теперь у старого антисемитизма появилась новая мотивировка: под навязываемый сверху миф «борьбы нового со старым» можно было подверстать все, подлежащее уничтожению: еврейскую религию как таковую, социальную структуру еврейской общины, а также ограбить богатых, разрушить экономику и натравить сыновей на отцов. В этой связи немаловажно, что Альтман переехал в Москву не только затем, чтобы оформлять спектакли в театре Грановского – он также возглавил отдел ИЗО в Наркомате просвещения. Это был важнейший пост в советской бюрократической системе, и подход Альтмана к еврейской теме полностью совпадал со взглядами официоза.

Но в «Габиме» была и оппозиция, не одобрявшая демонизацию еврейского мира, духовного и материального. Не согласен с ней был и символистский литературный и театральный критик Аким Волынский (1863–1926), который в 1923 году был очарован «Габимой», сблизился с Цемахом и написал вдохновенное эссе о еврейском театре, ставшее для «Габимы» программным[339]339
  Обширные фрагменты его перепечатаны в: Толстая Е. Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима Волынского. М.: Гешарим – Мосты культуры, 2013. Гл. 14.


[Закрыть], а последние годы жизни посвятил размышлениям о еврейском искусстве вообще. Он пламенно поддержал «Габиму» в острейшей дискуссии о еврейском театре, разжигаемой «неистовыми ревнителями» большевистской идеологической чистоты, ополчившимися против студии.

Сражаясь с демонизацией еврейских образов, Волынский как раз раскритиковал знаменитый танец нищих – эту жемчужину вахтанговской режиссуры, увидев в нем подтасовку и карикатуру:

«Я сразу же должен сказать, что танец этот инсценирован не по иудейскому, и даже не по хамитическому, образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени возможности и производит болезненное впечатление на глаз. Начать с маски. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам, в стиле грубой бутафории итальянской комедии»[340]340
  Волынский А. Л. Еврейский театр. Статья вторая. «Походный ковчег» // Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 13–15.


[Закрыть].

Волынский резко оспорил эту «гротескную», уродливую трактовку традиционного еврейства, изображающую еврейский танец как «проклятое» и «отмершее» прошлое. Видимо, в своем устном выступлении на диспуте о «Габиме» он высказывался еще резче. Зарегистрировавший эти выпады рецензент диспута, Ис. Норман реагировал раздраженно:

«Но, когда А<ким> Л<ьвович>, детализируя свои мысли, указывает, что только I и III акты выдержаны в еврейском духе, ритме и стиле, но отнюдь не картина нищих с их уродливыми „хамитическими“ лицами „фавнов“ и „сатиров“ (во II акте), – то здесь он впадает в методологическую абстракцию»[341]341
  Норман Ис. Театр «Габима» // Последние новости (Петроград). 1923. 16 июля. № 30.


[Закрыть].

Волынский также отметал популярное раннесоветское толкование пьесы Ан-ского как социальной драмы: «Еврейская беднота не так дерзка, не так назойлива и не так шумна. Во всяком случае в ней не может быть ничего дьявольски-напыщенного и хулигански-агрессивного»[342]342
  Волынский А. Цит. соч. С. 15.


[Закрыть]. По отчету Нормана можно восстановить и гораздо более решительное устное возражение Волынского, который «подчеркнул, что <…> действие это происходит во второй четверти XIX в., когда еще не было такого дифференциального и открытого злорадства со стороны нищих по отношению к имущим классам»[343]343
  Норман Ис. Там же.


[Закрыть]. В печатном тексте Волынского это место по возможности сглажено, но и там сохранен уничижительный вывод критика: «Я не могу допустить, чтобы этот танец во втором акте „Гадибука“ был поставлен евреем. Это из котла постановочного хитроумия наших дней»[344]344
  Волынский А. Цит. соч. С. 15.


[Закрыть].

«Габима» увезла посвященный ей трактат Волынского о еврейском театре в Эрец Исраэль, где братья Цемахи хранили его до конца своих дней.

Причины враждебности. В пародийной рецензии различима и некоторая мстительность. Главной обидой актеров Студии было то, что пьесу у них отобрали и что обожаемый учитель ставил ее фактически с группой актеров-любителей. Не разочаровало ли их и то, что новая, во многом антиеврейская, постановка, со вчитанной в нее темой классовой розни, выглядела слишком уж приспособленной к государственному идеологическому диктату? Вот еще одна причина того, что автор(ы) отказывались воспринимать постановку пьесы Ан-ского как символистскую, помещали ее в народнический контекст, инсинуировали ее сходство с заурядной революционной халтурой. Для 1916 года замышлявшаяся студийная филосемитская постановка была достаточно смелой, между тем как новая концепция пьесы подводила марксистский базис под то, что практически не слишком отличалось от старого антисемитизма, – последнее обстоятельство могло дать еще один стимул к тому, чтобы не одобрять постановку.

Вторичный антисемитизм. Но, кроме всего этого, и в самой рецензии ощутима некая ирония по поводу еврейской темы. Надо помнить, что после октябрьского переворота русская интеллигенция, уже четверть века – главный двигатель русской революции, была во всех смыслах подавлена, а свободная пресса, за которую она неустанно и успешно боролась с царским правительством, теперь полностью растоптана. Культурный авторитет этой интеллигенции, всегда спорившей с бюрократическим догматизмом русской церкви, рухнул, и ее право на свободные духовные поиски было начисто отвергнуто. Впрочем, сама церковь и ее служители тоже подверглись полному разгрому. В первые пореволюционные годы взамен главенства интеллигенции возникло то, что могло показаться главенством евреев, значительная часть которых поддержала новую власть и служила ей. Все это лишь обостряло общее возмущение антинародным режимом. Появился новый вид антисемитизма – даже среди тех интеллигентов, которые ранее разделяли чуть ли не обязательный либеральный филосемитизм. Подобные чувства ощутимы и в уже знакомой нам ревнивой хроникальной заметке на следующей странице «Честного слова»:

«На Генеральной репетиции „Гадибука“ в „Габиме“ присутствовали: Премьер-Министр Б. М. Сушкевич с супругой, Редакция Ч<естного> с<лова>, несколько Эфросов[345]345
  Кроме Абрама Марковича Эфроса, театрального критика и активного деятеля еврейского театра, в зале, очевидно, присутствовал и старый театральный критик Николай Ефимович Эфрос (1867–1923).


[Закрыть] и видные представители светской и духовной власти Р. С. Ф. С. Р.: Московский лорд-мэр г. Каменев[346]346
  Кстати, именно Каменев стал восторженным поклонником «Габимы»: Вл. Иванов писал: «Среди ходатаев за „Габиму“ можно было видеть Льва Каменева. Из вождей он единственный стал искренним почитателем театра»: «На премьерах „Габимы“ московского раввина Мазэ можно было видеть рядом с членом Политбюро Каменевым, и они удовлетворенно кивали друг другу головами». Гуревич Л. Искусство РСФСР / Еженедельник петроградских государственных академических театров. Пг., 1922. № 15–16. С. 30. Цит. по: Иванов Вл. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 60.


[Закрыть] и Московский Метрополит (sic! – Е. Т.) Мазе»[347]347
  ЧС. № 3. С. 60. Написание «Метрополит» может быть не ошибкой, а иронией: вместо «митры» епископа оно произведено от слова «метрополис» (лат. «столица»).


[Закрыть].

Московский раввин Мазе сделан здесь «московским метрополитом», то есть митрополитом – чтобы подчеркнуть обиду за то, что в то время, когда православная церковь подвергается всяческим гонениям, еврейская духовная жизнь и религиозные обычаи представлены на сцене. Обычное для того периода интеллигентское ворчание касательно непропорционально высокого еврейского представительства во власти и культуре отозвалось и в несколько язвительном отношении к конкурентам из еврейской студии. Закрадывается мысль, что, возможно, Вахтангов все-таки согласился с идеей дать негативный образ еврейского духовного мира именно для того, чтобы не спровоцировать подобных выпадов.

Придирчивый и насмешливый взгляд всегда видит то, что не видно «простому» зрителю. Продолжая комментировать студийную пародию, мы находим в ней смесь нападок, абсурдных и потенциально серьезных. К последним можно отнести обвинение в схематизме и мелодраматизме: «получилась схема – кинематограф». Эта инвектива адресована собственному перевиранию, предумышленному кривотолкованию пьесы, – но угадывается в ней и некая доля серьезности. То же самое можно сказать и насчет недовольства рецензентов по поводу повторяющихся мотивов виселицы. Никакой виселицы у Ан-ского нет, но зато есть целых три внезапные смерти (одна из них никак не мотивированная – смерть Ханана, другая ложная – обморок Леи), что как бы даже и оправдывает такое раздражение. Рассуждение же о громоздкости, фальши и патетичности многих сцен пьесы нельзя не принять всерьез – не требовалось быть театральным старовером, чтобы так реагировать на символистские «ходули». Пересмешничество «Кривого зеркала» и «Бродячей собаки», к которому восходит наша рецензия, означало не отказ от поисков нового, а недовольство достигнутым.

К абсурдным «наездам» рецензентов относится, например, фраза о том, что режиссер якобы пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Реплика, несомненно, инсинуирует обратное: что экспрессионистский гротеск в пьесе так и не удалось разгрузить от быта и этнографии. Оформителю спектакля, авангардисту Альтману, рецензия вменяет в том же духе неумение следовать идеалам декоративной живописи, якобы воплощенным в декорациях к студийной постановке «Гибель „Надежды“» (1913). Этот старый, очень успешный спектакль по пьесе голландского натуралиста Германа Гейерманса (1864–1924) в постановке Р. Болеславского и оформлении И. Гремиславского стал символом приземленно-бытового, натуралистического решения во всех отношениях. В рецензии вдобавок нагло утверждается, будто неудачное оформление Альтмана «спас» маститый и опытный студийный исполнитель эскизов. На наш взгляд, упоминание об «изжитых и плоских» декорациях Альтмана требует более подробного внимания. Перед нами явный каламбур – действительно, Альтман решил декорации схематично и плоскостно. Слово «изжитые» нужно авторам, чтобы перевести значение слова «плоские» в оценочный регистр, а может быть, и чтобы намекнуть на несовременность старых футуристических изысков в новой ситуации национальной и мировой катастрофы.

И наконец, знаменитые еврейские пляски в сцене свадьбы, по мнению рецензентов, не выдерживают конкуренции с еврейскими танцами, исполненными на банкете студийной фракции «в классической постановке» – то есть, очевидно, без излишних затей. Кроме простого подтрунивания, здесь позволительно заподозрить и несогласие с демонизацией еврейских типов в спектакле.

Разумеется, рецензия совершенно не отражает того, как студийцы на самом деле оценили «Диббука». Надежда Бромлей в воспоминаниях о Вахтангове цитировала свои записи о премьере:

«Гадибук. Совершенно эзотерический спектакль. За гротеском и сатирой стоит острая тоска по духовному миру. Тема двух миров звучит здесь в самом названии. Текст постановки, чужой, специфический тембр речи, искаженные очертания предметов, танец нищих, смерть, ужас и этот всепобеждающий вопль любви, экстаза, жизни – остались в памяти навсегда»[348]348
  Бромлей Н. [Б. н.] / Вахтангов. Записки. Письма. Статьи / Под ред. Ю. Соболева. М.; Л., 1939. С. 76.


[Закрыть].

Учитель Басс: прощание Замятина с Волынским

В середине 1916 года, после ухода А. Измайлова[349]349
  Александр Алексеевич Измайлов (1873–1921) – прославленный пародист, фельетонист, критик, в 1918-м возглавил «Петербургский листок», превратившийся из малозначимого издания в либеральную газету, где печатались крупные писатели.


[Закрыть], который бессменно вел критико-библиографический отдел «Биржевых ведомостей», заведование им принял Аким Волынский. Он вернулся в периодику в своем главном амплуа – литературного критика – после двадцатилетнего перерыва: в 1900-е написал несколько книг о Достоевском, а с начала 1910-х выступал в роли балетного критика в той же газете. Старый литератор знал всех и сотрудничать в свой критико-библиографический отдел пригласил весь литературный Петербург – от стариков, с которыми когда-то начинал журнальную деятельность, до юных студентов В. Шкловского и Б. Эйхенбаума. За тот единственный год, что ему досталось работать в «Биржевых ведомостях» – до весны 1917-го, когда отдел прекратил свое существование, Волынский превратил его в серьезное интеллектуальное явление. Вновь завоеванное ключевое положение в петроградском литературном мире в сочетании с организационным опытом и ораторским даром убеждения сделали Волынского незаменимым в общении с новыми властями. С 1921 году в течение целых трех лет он переизбирался на пост председателя петроградского (затем ленинградского) отделения Всероссийского союза писателей, пока 15 марта 1924-го, на очередных перевыборах сам не снял своей кандидатуры на годовом общем собрании Союза. Мы не знаем, чем объяснялся его самоотвод: какой-то, не вполне ясный, ответ дает газетная информация:

«Члены прежнего правления В. А. Азов[350]350
  В. Азов (Владимир Александрович Ашкинази; 1873–1941) – русский писатель, фельетонист, театральный критик.


[Закрыть] и А. Л. Волынский сняли свои кандидатуры. При этом А. Л. Волынский, бывший председатель старого правления, прочел прощальную речь. В ней он отметил свое „одиночество“ по целому ряду вопросов, разрешенных в последнее время правлением, а также и то, что в настоящее время п<е>ред Союзом стоят не столько вопросы литературной этики и литературы вообще, сколько вопросы экономического характера. Е. И. Замятин от лица членов старого правления отметил, что А. Л. Волынский вообще говорит только от своего имени, а не от имени уходящего правления»[351]351
  Последние новости (Пг.). 1924. 19 марта. С. 3.


[Закрыть].

Волынский пытался создать впечатление, что, когда голод и бедствия прекратились, а участие в деятельности Союза писателей свелось к дележке средств, ему стало просто неинтересно. Вдобавок он намекал на некие разногласия этического характера. Из реплики Замятина видно, что тут могло иметь место какое-то личное противостояние. На деле оно было более широким: это была уже долголетняя распря Волынского с организатором Дома искусств – Корнеем Чуковским, в которой участвовал и Замятин. Главным поводом для раздоров вначале могло послужить соперничество Чуковского и Волынского в борьбе за руководство Домом искусств, то есть за контроль над культурными программами, над должностями, на которые Волынский пытался пристроить близких ему литераторов, – и просто над добыванием денег для учреждения (Волынский предлагал здесь коммерческие способы: учредить в Доме искусств клуб, ввести домино, лото, бильярд и т. д.)[352]352
  Чуковский К. И. Дневник 1922–1935. С. 30.


[Закрыть]. Замятин, вместе с обоими соперниками входивший во все комиссии, поддерживал Чуковского. Когда коммерческий план Волынского был все же осуществлен, Замятин вместе с Чуковским, Ахматовой и некоторыми другими вышел из правления Дома искусств. Конфликт стал открытым, а в мае 1922 года Замятин даже не подал Волынскому руки[353]353
  Там же. С. 44.


[Закрыть].

И Чуковский, и Замятин политически находились гораздо левее Волынского. Чуковский в прошлом подвергался арестам и в 1905–1906 годах сидел в тюрьме за выпуск революционных журналов. Замятин же еще в юности стал социал-демократом и провел тогда несколько лет в ссылке, а уже в 1915-м был снова отправлен в ссылку за антивоенную повесть. Иконоборец Волынский, напротив, всю жизнь сражался с тотальным контролем левых в культуре, что и навлекло на него бойкот прессы и привело его к разорению. От революции он ничего хорошего не ждал, но стоически понимал, что никаких надежд на возвращение к прежнему нет. Старый нонконформист не примирился с идеологическим диктатом и надменно заявил, переиздавая в 1922-м свою книгу 1900 года «Что такое идеализм»:

«С первых же этапов литературно-критической деятельности я отстаивал метод идеалистический, находя применение его к темам не только искусства, но и самой жизни, абсолютно необходимым в интересах культуры и органически развивающейся общественности. На этой точке зрения я стою сейчас еще тверже, еще решительнее, чем прежде, несмотря на материалистическую революцию наших дней. В сфере идей не случилось пока ничего нового»[354]354
  Оранта [Предисловие автора ко второму изданию] // Волынский А. Что такое идеализм. Петербург (sic), 1922. C. 5.


[Закрыть].

В течение 1922 года Волынский прощался со многими своими друзьями, уезжающими из России, в том числе с литераторами Б. Харитоном и Н. Волковыским[355]355
  Борис Осипович Харитон (ум. в 1941-м – расстрелян?) – журналист, бывший редактор либеральной газеты «Речь», возглавлял (вместе с Н. М. Волковыским) петроградский Дом литераторов. Арестован большевиками (вместе с Волковыским и Замятиным) и выслан на «философском пароходе» в 1922 году в Германию в составе большой группы интеллигенции. Работал в газетах русского зарубежья в Берлине, затем в Риге. Отец знаменитого советского физика-ядерщика. Арестован советскими оккупационными властями в 1940-м, погиб в 1941-м в лагере. Николай Моисеевич Волковыский (1881 – после 1940) – российский журналист, сотрудник «Биржевых ведомостей», печатался также в либеральных «Слове», «Утре России» и др. Был арестован в 1922 году и выслан в Германию. Работал в газетах русского зарубежья. После 1933-го переехал в Прагу, затем в Польшу. После 1940 года упоминаний о нем нет.


[Закрыть], изгоняемыми на «философском пароходе». От Волынского тоже ожидали эмиграции, но он не мог пожертвовать своей ролью главы Союза и авторитетнейшего балетного критика – слишком долго ждал он этого статуса.

В конце мая 1922 года Чуковский отправил Алексею Толстому в Берлин письмо, где поддержал его сменовеховскую позицию[356]356
  Толстой А. Н. Материалы и исследования. М., 1985. С. 498.


[Закрыть]. Он жаловался на моральное разложение, охватившее петроградских литераторов, называл их «эмигрантами» и в качестве примера приводил Волынского, которого представил как человека, «поругивающего советскую власть», ничего не пишущего, но получающего пайки[357]357
  Конечно, это было клеветой. В 1921 году Волынский отдал свой паек Шагинян, потерявшей продуктовые карточки; и, вопреки Чуковскому, он отнюдь не бездельничал – в 1922-м написал книгу и цикл статей.


[Закрыть]. Толстой напечатал это частное письмо в «Накануне» – точнее, в литературном приложении к газете, которое редактировал. Теперь оно прозвучало как политический донос. Последовал неимоверный скандал, Чуковский подвергся всеобщему осуждению, а от Толстого все с негодованием отвернулись[358]358
  Так, Марина Цветаева напечатала открытое письмо А. Н. Толстому, где объявила, что разрывает с ним все отношения. – Голос России. Берлин, 1922. № 983. 7 июня.


[Закрыть].

Понятно, что после всего этого отношения Волынского с Чуковским и с Замятиным не улучшились – что сказалось и на его оценке скандального замятинского романа «Мы». 20 января 1923 года на чтении книги Волынский сказал Чуковскому, что «роман гнусный, глупый и пр.»[359]359
  Там же. C. 74.


[Закрыть]. Он дал понять это и публично – в своем эссе «Лица и лики». То было поначалу, по-видимости, дружелюбное, а на деле уничижительное описание, с явным намеком на роман «Мы»:

«Замятин – человек, несомненно талантливый <…> Это типичный клубок литературности. Многозначительных кивков и эзоповских намеков хоть отбавляй! Я не чувствую темперамента, слишком много рассудочности. Словарь у Замятина отдает лексическими оттенками, лишенными живой непосредственности. Стилистом я Замятина назвать не могу: у него вымученная манерность, а не природное своеобразие. Остроумие его крапивное, а не огненное. Жало его ядовито, но отнюдь не смертельно: это в лучшем случае укус осы, и, конечно, писателю не угрожает самоубийство скорпиона! Замятину могут удаваться остроумные заметки и хитроумные параболы. Но большой роман, сама архитектоника его, уже не говоря об эпическом творчестве, не на его путях…»

Даже живописуя «милый реальный облик» писателя, Волынский ухитрился под маской дружелюбия наговорить неприятностей:

«Таков литератор Замятин с внешней и внутренней своей стороны. У него нет антисоциальной гривы волос в духе Мачтета, Плещеева и Ясинского[360]360
  Григорий Александрович Мачтет (1852–1901) – российский писатель английского происхождения. Жил в основном на Украине. Революционер-народник, участник американской социалистической коммуны, автор песни «Замучен тяжелой неволей». О Мачтете Волынский вспоминал в очерке «Литературные дилетанты», где иронически запечатлел его колоритный романтический облик – длинные волосы и плед. Волынский A. Л. Литературные типы // Жизнь искусства. 1923. № 6. С. 2–4. Алексей Николаевич Плещеев (1825–1893) – русский поэт, петрашевец. В пожилые годы заведовал литературным отделом в «Северном вестнике» Евреиновой, покровительствовал молодым авторам и приветствовал новые веяния. Носил седую гриву и бороду – З. Гиппиус даже дала название «Благоухание седин» главе, посвященной знаменитым старцам, в мемуарной своей книге «Дмитрий Мережковский» (1955). Иероним Иеронимович Ясинский (1850–1931) – русский беллетрист и мемуарист, носил невероятных размеров неопрятную гриву и бороду.


[Закрыть] и нет окурков Розанова[361]361
  Волынский написал о Розанове в очерке «Лица и лики» // Жизнь искусства. 1923. № 40. С. 18.


[Закрыть], небезопасных для собеседника: но его не покидает трубка английского матроса, раскуриваемая с методичностью, повергающей в тихий ужас любителей чистого воздуха. Вот разве только эта одна черточка, выхватываемая мною из милого реального облика Замятина, станет когда-нибудь атрибутом его физического портрета»[362]362
  Волынский А. Л. Лица и лики. II // Жизнь искусства. 1923. № 42. С. 18.


[Закрыть].

На этом фоне всяческих разногласий и накопившейся взаимной неприязни удивляет образ старого оратора, учителя и мудреца, римлянина Басса, в романе Замятина об Аттиле «Бич Божий»[363]363
  Замятин Е. И. Бич Божий. (1935). Роман. Париж: Дом книги, [1938]. Черновой вариант романа (1925–1928) опубликован в «Новом журнале», Нью-Йорк, 1999. № 214.


[Закрыть], описывающем Рим накануне вторжения гуннов. Портрет философа Басса, учителя логики, воплощающего рациональную мудрость умирающего старого мира в противовес новому, хаотичному, иррациональному и витальному миру варваров, воспроизводит памятную всем внешность Волынского. Басс показан через восприятие ученика, молодого византийского историка Приска:

«Приск заговорил о том, зачем он приехал сюда, он с жаром стал рассказывать о своей будущей книге – и вдруг остановился, почти испуганный тем, что он увидел на лице Басса. Это не была улыбка, его губы были неподвижны, но множество, десятки улыбок шевелились всюду на этом лице. Приглядевшись, Приск понял, что это было просто движение его бесчисленных морщин. <…> Морщины на лице Басса зашевелились, поползли, подкрадываясь…»

Здесь «Бич Божий» перекликается с романом Федина «Братья» (1927). Вот как тот описывал лицо своего персонажа – старика-профессора Арсения Арсеньевича Баха, как я показала[364]364
  Толстая Е. Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима Волынского. М.; Иерусалим, 2013. С. 605–609.


[Закрыть], списанного с Волынского:

«Оно разбито у него продольными и поперечными морщинками на мельчайшие участочки. Ромбики, квадратики, прямоугольнички тонкой желтой кожи шевелятся на лице в сложнейшей машинной последовательности. От поджарых губ движение передается щекам, со щек наползает на виски, с висков проносится по лбу стремительною рябью и, растаяв на высокой лысине, точно обежав вокруг головы, снова появляется на губах…»[365]365
  Федин К. А. Братья: роман. Цит. по: Собр. соч. в 9 т. М., 1960. Т. 3. С. 15.


[Закрыть]

Главной отличительной чертой Басса сделан незаурядный ораторский дар.

«<…> „Басс! Басс!“ Кругом хлопали, кричали, что Басс должен произнести речь. „О чем же?“ – спросил Басс. В своей чаше с вином он увидел жирную зеленую муху, вынул ее и сказал: „Хотите об этой мухе?“ Все захохотали. „Вы смеетесь напрасно: эта муха достойна уважения не менее, чем я – или чем вы, дорогие мои слушатели…“

Это была его обычная манера: он мог взять любой попавшийся ему на глаза предмет и логикой извлечь оттуда самые неожиданные выводы. Он мгновенно сделал из мухи совершеннейшее из божьих творений. Разве от мухи не рождаются черви, мудростью творца предназначенные для истребления падали? Разве сам он, Басс, и все присутствующие – это не великолепные, жирные черви, пожирающие останки Рима? Он не щадил никого, черви корчились от его беспощадных похвал, но они должны были смеяться, они смеялись.

Приск забыл, что минуту назад он ненавидел Басса. Сейчас он наслаждался игрой его морщин, его голосом, он любил чернильные пятна на его одежде…»

В этой связи немаловажно, что Волынский был блестящим оратором. Шагинян подчеркивала этот дар своего учителя, восхищавший современников и, по ее мнению, сопоставимый с ленинским. Она посвятила Волынскому рассказ об ораторе-мученике «Агитвагон». Его ораторский талант отмечен и в мемуарах – например, у Осипа Дымова в книге «Вспомнилось, захотелось рассказать»[366]366
  Дымов О. (О. И. Перельман) «Вспомнилось, захотелось рассказать…» (Из мемуарного и эпистолярного наследия. В 2 томах. Jerusalem: The Hebrew University; The Center for the Study of Slavic Languages, 2011. Т. 1. С. 478–479.)


[Закрыть] – и в отражениях фигуры Волынского в беллетристике: ср., например, Кириллова в повести Гиппиус «Златоцвет», где Волынский изображен в виде строгого, но харизматичного критика теологического толка[367]367
  Гиппиус З. Златоцвет // Северный вестник. 1896. № 2–4. Первой отождествила Кириллова с Волынским Е. В. Иванова: Иванова Е. В. «Северный вестник» / Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890–1904. М., 1982. С. 122. См. также: Рыкунина Ю. А. «Златоцвет» Зинаиды Гиппиус. Материалы к комментарию / Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2017. № 2 (23). https://cyberleninka.ru/article/n/zlatotsvet-zinaidy-gippius-materialy-k-kommentariyu, где показано изменение оценки этого образа от журнальной к книжной версии этого рассказа, в явной зависимости от перипетий романа Гиппиус с Волынским.


[Закрыть].

И наконец, Бассу дано то же специфическое умение так хвалить, что лучше бы он ругал, – и это его свойство вновь подтверждает наш вывод о Волынском как его прототипе:

«И они боялись его, как Бога, хотя он никогда не наказывал никого из них. Если он бывал кем-нибудь недоволен, он за обедом начинал говорить о нем. Басс не говорил ничего дурного, напротив – он хвалил. Тонкая сеть морщин на его лице шевелилась едва заметно, но пойманный в эту сеть не знал куда деваться, кругом хохотали, он сидел красный, весь исхлестанный смехом, он запоминал это на всю жизнь».

Кажется, даже предсмертный пессимизм Волынского отдается эхом в «Биче Божием»:

«Он повернулся лицом к Приску. Приск отступил на шаг: как, это – Басс? Да, это был Басс, его лысый огромный лоб, и на лице – та же сложная сеть морщин. Но вместо всегдашних улыбок по этим морщинам сейчас ползли вниз… слезы! Приск услышал, как Басс проглотил их, это было похоже на булькание брошенного в воду камня. „Басс, это – ты?“ – нелепо спросил Приск. „Да, это – я… – Басс взял отрезанный кусок сыра и внимательно разглядывал его. – Я, к сожалению, – человек. Ты, кажется, этого не думал?“

Он сел и опустил лоб на руку, в руке по-прежнему был кусок сыра. „Ничего, ничего не осталось, – сказал он совершенно спокойно. – Ни богов, ни Бога, ни отечества. Очень холодно. А у нее были теплые, живые губы, ее звали Юлия, она умерла… Моя жена умерла сегодня“. – „Как? У тебя была жена?“ – спросил Приск и покраснел, он вспомнил все, что говорил Басс о женщинах. Басс поднял голову, глаза у него были сухие, капли на лице как будто проступали через кожу изнутри. Он ударил кулаком по столу, кусок сыра сломался, в руке осталась только половина. „Она давно ушла от меня с низколобым кретином, цирковым атлетом, быком! Ты видел теперь, как я живу? Почему? Потому что все свои деньги я отдавал ей и ее любовнику, я содержал их обоих. Но зато хоть изредка она позволяла мне приходить к ней, а теперь…“. Он стал внимательно разглядывать корку сыра, которую все еще держал в руке, вдруг бросил ее на стол и вышел, захлопнув за собой дверь…