Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

Соперники и ревнивцы «Габимы»: «Гадибук» глазами Первой студии МХАТ

Первая студия, позже известная как МХАТ Второй, начала привлекать к себе внимание историков только в последние два десятилетия[318]318
  Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000; Полякова Е. Театр Сулержицкого. М.: Аграф, 2006; Полканова М., ред. И вновь о Художественном: МХАТ в дневниках и записях. М.: Авантитул, 2004. С. 11–203; Хализева М. В. «Я, актер… „Дневник Первой студии“ и „Письма зрителей Михаилу Чехову“ / Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Исторический альманах / Под ред. Владислава Иванова. М.: ART, 2009. С. 533–567, 585–616. И наконец, недавняя монументальная монография: Соловьева И. ПЕРВАЯ Студия. ВТОРОЙ МХАТ: Из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.


[Закрыть]. Этот театр преследовал злой рок. Его талантливые руководители умерли молодыми: Леопольд Сулержицкий – в 1916-м, Евгений Вахтангов – в 1922 году. В 1924 году, после триумфальных европейских гастролей, Студия получила независимость и стала называться Второй МХАТ, МХАТ-2. Возглавил ее гениальный актер Михаил Чехов. Театр, несмотря на его замечательные достижения, постоянно подвергался идеологической критике, вечно находился под подозрением как защитник мистических и идеалистических ценностей, связанных с Сулержицким, Вахтанговым, М. Чеховым. Само его существование наряду с МХАТом – Художественным театром Станиславского – говорило не в его пользу: власти явно считали, что одного театра для интеллигенции в Москве достаточно. Чехов тем временем вошел в противостояние с коллективом, покинул театр в 1927 году и эмигрировал. Его сменил Иван Берсенев – убежденный противник теософских и антропософских экспериментов в театре, которые насаждал Чехов. Часть актеров нашла другие сцены, кое-кто переехал в другие города. Наконец, в 1936-м МХАТ-2 был закрыт навсегда. С тех пор и до 1990-х его существование игнорировалось в специальной литературе, и только после падения устаревших табу он привлек к себе историков театра. Второй МХАТ интриговал их не только как созвездие талантов, но и как гнездо духовной оппозиции режиму.

В архиве Московского музея МХАТ, разбирая материалы Надежды Бромлей (1884–1966) – актрисы МХАТ-2, а также поэта, драматурга и режиссера, – в домодельной газете «Честное слово» (см. выше) я наткнулась на самую диковинную театральную рецензию, которую видела в жизни. Попавшаяся мне на глаза рецензия была описанием постановки в театре «Габима» – то есть в Еврейской студии того же МХАТа – спектакля по пьесе С. Ан-ского[319]319
  Ан-скому и его пьесе посвящен сборник статей: Gabriela Safran and Stephen J. Zipperstein, eds. The Worlds of S. An-sky: A Russian-Jewish Intellectual at the Turn of the Century. Stanford: Stanford University Press, 2006, в особенности: Wolitz S. L. Inscribing An-sky’s Dybbuk in Russian and Jewish Letters. P. 164–202; Petrovsky-Shtern Y. «We Are Too Late»: An-sky and the Paradigm of No Return. P. 93–102.


[Закрыть] «Гадибук»[320]320
  Ан-ский С. Меж двух миров (Дибук) (Sic! – E. T.). Цензурный вариант / Под ред. Владислава Иванова / Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. III / 2004. С. 9–63.


[Закрыть], которому предстояло прославиться на весь мир. Премьера его состоялась 31 января 1922 года: скорее всего, в рецензии отражена одна из генеральных репетиций. Можно подумать, что написал ее человек, никогда не слыхавший о Семене Ан-ском и не видавший постановки его пьесы. Подписана она «Чистотелов».

«„Габима“ и „Гадибук“

Более жалкого зрелища, чем новый спектакль „Габимы“, трудно себе представить. Прежде всего о самой пьесе. Содержание ее и не ярко, и не богато коллизиями. Действие происходит в 80–90-х годах прошлого столетия. Два народовольца приезжают с целью агитации и пропаганды в захолустный еврейский городок и „страха ради полицейска“ скрываются в местной синагоге: один, под фамилией Прохожего, другой – Ханана[321]321
  В трех версиях пьесы использовались три разных набора имен: на идише – Хонен и Леале; по-русски – Хонон и Лия; на иврите – Ханан и Леа. О языках постановки см. ниже.


[Закрыть].

Вскоре им удается завязать связи среди местного купечества. Особенно страстной их последовательницей становится дочь местного Креза – Лея. Но синагога наводняется полицейскими шпиками (Батланы) под предводительством г. Варди[322]322
  Давид Варди (1893–1949), один из ведущих актеров «Габимы», член группы директоров. Ушел из театра в 1923 году, позднее вернулся, переехал с «Габимой» в Эрец Исраэль.


[Закрыть]. Прохожему, как опытному конспиратору, удается скрыться, Ханан же попадает в их лапы. Его допрашивает неопытный следователь „охранки“, тщетно старающийся скрыть свое лицо под гримом еврейского начетчика. Ханан погиб. Его ждет виселица. Но он не хочет отдаться живым в руки врагов. Поручив Лее продолжать его дело, он умирает от принятого им яда. На этом и кончается I акт. Чего же нам ждать от пьесы дальше? Конечно, во 2-м акте Лею насильно выдает замуж ее отец-самодур, тип комедий Островского. Лея почти покорилась своей судьбе. Но в последний момент, идя под венец, она встречает пляшущих (?!?) нищих. Вид голодных, измученных людей потрясает душу впечатлительной девушки. И вот она порывает с родителями и уходит в народ. В Третьем акте мы видим конец этой драмы. Лея в лапах охранки. Местный царь и бог – г. Цадик (тот же г. Варди) – как человек „гуманный“, пытается через отца воздействовать на самоотверженную девушку. Это не помогает, тогда он сам начинает орудовать. Лея, измученная ужасами застенка, остается непреклонной: „Да она революционерка“. – „В отчий дом она не вернется“.

Тогда творится суд, скорый и немилостивый. Лее грозит виселица. (Уже второй раз в пьесе фигурирует эта виселица!) Совершен немногосложный церковный обряд напутствия осужденной, но Лея не допустит надеть себе на шею веревку.

И вот мы видим ее бездыханный труп. Она тоже отравилась. Вот и вся пьеса. Автор явно хочет достичь в этой пьесе небывалых трагических эффектов, а получается схема – кинематограф.

Режиссер спектакля пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Но, Боже, как громоздки, фальшивы и патетичны многие (и очень многие) сцены. Чья в этом вина – неопытного режиссера или не более опытных актеров, сказать трудно. Но, безусловно, виноват режиссер в том, что пьеса идет на фоне таких изжитых и плоских декораций. Г. Альтман напрасно старался в своих эскизах приблизиться к идеалам декоративной живописи („Гибель «Надежды»“) – это ему не удалось, и, если бы не исключительно талантливое выполнение декораций маститым П. Д. Сенаторовым, спасшим положение, фон „Гадибука“ был бы совершенно неприемлемым. К хорошим моментам спектакля относятся национальные песни и пляски, но, Боже, до чего оне (sic) жалки по сравнению с классической постановкой еврейских плясок М. И. Цибульского[323]323
  Марк Ильич Цибульский (о нем К. Чуковский написал «толстый жуир»: Дневник. Т. 2. С. 58), актер Студии.


[Закрыть], показанной на одном из барбизонских банкетов»[324]324
  Честное слово. Архив Музея МХАТ. 1922. № 3. С. 61–63.


[Закрыть].

Жанр. Рецензия на «Диббук» принадлежит к редкому жанру пародийных театральных рецензий, сознательно перевирающих содержание пьесы и вдохновенно интерпретирующих свой высосанный из пальца сюжет вместо настоящего, прекрасно известного зрителю. Авторы или автор очевидным образом насмехались не только над самой пьесой, но и над определенным типом некомпетентного критика. Пародию этого рода, написанную в начале 1910-х, мы находим у Аркадия Аверченко (1881–1925) – ведущего юмориста дореволюционной эпохи и, позднее, русской эмиграции. Генетически восходящий к известному жанру травестийных школьных изложений, текст Аверченко посвящен был новому явлению: он осмеивал программу, сопровождающую показ немого фильма[325]325
  «Вот фрагмент „Программы электро-магнитного иллюзорно-реалистного кинемо-биографа“: „Тайна куртизанки, Или не то плохо, что делается с хорошей целью, а то плохо, что делается с дурной целью (драматическая из римской жизни)“.
  Римлянами называется народ, обитавший в Греции и отличавшийся воинственными наклонностями к разврату. Так, ихние куртизанки (девушки) неоднократно влюблялись и вступали в связь, не будучи не только повенчаны, но и обручены. Здесь на экране мы видим историю куртизанки Эпихарисы, поступившей по склону своего сердца, и что из этого вышло.
  Эпихариса жила с того, что торговалась собой, пока не встретила греческого юношу – римлянина Битулия. На нем стало ее молодое сердце, но не то думал греческий патриций Центурион, с которым она ранее продавалась и который любил ее с животной страстью. И что же? Узнав о любви к Битулию, которому она назначила свидание в шесть часов, наш Центурион спешит, дабы убить отважного юношу. Но его песочные часы отставали, и поэтому к колодцу он пришел, когда счастливый любовник ушел, а осталась одна Эпихариса – эта несчастная жертва общественного термометра. И что же? В темноте он, выхватив пистолет старинной системы, которую он в темноте по белой одежде признал за Битулия, убивает ее. Мужественная девушка падает, как сноп, а Центурион, увидев печальную ошибку, собственным мечом прокалывается насквозь, с выходом конца из спины. Так и лежат рядом эти две жертвы общественного термометра».
  «Так, как говорится, хорошая славушка бежит, а дурная лежит» / Кузнецов Е. Харьковское превосходство. Феномен харьковской литературной пародии в 19–20 веках / Universitates. Университеты. Наука и просвещение. Харьков, 2008. http://universitates.univer.Kharkov.ua/archiv/2008_2/kuznetsov/kuznetsov.html. Год в публикации не указан – где-то между 1910-м и 1920-м.


[Закрыть]. Такие изложения сюжетов за гроши писали студенты, плохо разбирающиеся в эпохах и реалиях. В «Честном слове» есть еще один опус в этом жанре псевдорецензии (см. выше), и он подписан именем М. Местечкина. Будущему знаменитому цирковому режиссеру было 22 года – для легкомысленных пародий возраст самый подходящий. Вполне возможно, что и данный текст принадлежит ему.

«Честное слово» высмеивает не этих нищих халтурщиков, а новых театральных критиков, возмещавших недостаток эрудиции идеологической бдительностью. Рецензия уверенно толкует сюжет пьесы во всеоружии марксистских штампов. При этом образуется чудовищный зазор с действительным сюжетом. Текст рецензии с виду безукоризненно корректен, выдержан в фразеологии момента и неотличим от своих прототипических образцов, поэтому комический эффект ее очень силен. Рецензия, появившаяся в «Честном слове», подписана «Чистотелов». Кто был ее автором, так и не известно – возможно, это коллективное творчество редакторов, а псевдоним отсылает к звукообразу названия газеты. Лукавая «интерпретация» построена на сплошном сознательном неузнавании. Мистический и универсальный сюжет о трагедии двух разлученных душ превращен в жалостную историю о скрывающихся подпольщиках-народовольцах, схваченных и умирающих, чтобы избежать виселицы, и сочувствующей им девице из богатого дома, которую постигает сходная участь.

На кого рецензия была рассчитана, кто должен был шутку оценить, а главное, какими чувствами она была продиктована и почему они возникли? Имелись ли другие пародии того же рода? Попробуем ответить на эти вопросы и посмотрим, каким образом рецензия «Честного слова» взаимодействует со знаменитым спектаклем и самой пьесой.

Сюжет. В рецензии искажен исходный сюжет. Пьеса Ан-ского открывается сценой в старой синагоге в (выдуманном) местечке Бриниц. Юноша Ханан, блестящий, но бедный ешиботник, влюблен в красавицу Лею, однако отец хочет выдать ее за богача. Ханан погружается в изучение Каббалы, ища оккультные пути для завоевания любимой. Лея приходит к нему в синагогу, и Ханан понимает, что его любовь взаимна. Он решает получить ее руку, а для этого – искупить мир, свести воедино его противоречия, оправдать и победить грех. Но, услышав о готовящейся свадьбе Леи, Ханан, изможденный постом и молитвой, умирает над запретной книгой.

Лею выдают за богача. Стоя под свадебным балдахином, она вдруг начинает говорить мужским голосом. В нее вселился диббук – дух, не находящий себе места на том свете и прилепляющийся к живой душе. Это дух умершего Ханана. Хасидский цадик хочет изгнать диббука – и для того пытается отлучить его от веры. Мертвец покидает Лею, но просит отсрочить отлучение. Тем временем приходит некий раввин и устраивает «Суд Торы» между живым отцом Леи и мертвым отцом Ханана. Явившись на суд, тот свидетельствует, что отец девушки нарушил свое давнее обещание – поженить их будущих детей. Лею пока помещают в защитный магический круг. Но дух возлюбленного вновь возникает перед ней, умоляя соединиться с ним. Тогда Лея выступает из магического круга и падает замертво. Влюбленные соединяются в смерти – последние их слова говорят о вознесении к небу. Любовь и страдания одолели грех, и оба они спасены. Ханан выполнил свою мистическую задачу.

Каламбур. Вместо всего этого автор или авторы рецензии, подтрунивая, подают каббалистическую пьесу Ан-ского как среднестатистическую народническо-революционную халтуру. Эта трансформация, в которой и состоит вся соль шутки, включается посредством тонкой словесной игры. Важнейшим персонажем постановки, введенным режиссерами, оказывается Прохожий – в проспекте спектакля о нем сказано: «мистическая фигура, как бы олицетворяющая веления народной совести, нечто вроде единоличного воплощения хора античной трагедии»; действительно, он присутствует при решительных поворотах сюжета и комментирует их. В рецензии же фраза «веления народной совести» претворяется в созвучную ей во всех смыслах «народную волю», и в свободном парении этой пародийной фантазии Прохожий становится пришлым «народовольцем-агитатором», а его спорадическое появление толкуется как уловка опытного конспиратора. В такого же бродячего, только менее смышленого бунтаря превращен и главный герой Ханан. В аналогичном плане поданы так называемые «батланы» – еврейские бездельники, толкущиеся в синагоге: они предстают «полицейскими шпиками». Лея же оказывается шаблонным персонажем – девушкой из богатого дома, идущей в революцию. Соответственно, сцена у Цадика интерпретируется как «Лея в лапах охранки», а сам Цадик выведен как «местный царь и бог». Виртуальные реплики-оценки поведения Леи, вкладываемые пародией в уста действующих лиц, истерты и банальны донельзя. От истории о диббуке ничего не остается – герои погибают, чтобы не даться живыми в руки палачей.

Социальная борьба. Столь ироническое прочтение пьесы Ан-ского утрировало казенные попытки истолковать ее в общеобязательных тогда терминах «классовой борьбы». Пародисты как бы отказывались видеть тот новый, грандиозный еврейский театр, которым становилась теперь «Габима», а вчитывали в сюжет, справедливо или нет, традиционный для идишской драматургии слезливый тон и приземленные реалии. Все подавалось так, будто еврейскому театру нет дела до мистики и метафизики – ведь он показывает бытовые, то есть социальные, конфликты. Тем самым псевдорецензенты как бы отрицали символистскую природу пьесы Ан-ского.

Но ведь точно в том же нелепом ключе рассуждала о «Диббуке» и советская театральная критика – причем ее толкование закрепилось чуть ли не на полвека. Так, у советского критика Херсонского в его книге о Вахтангове, опубликованной в 1940 году и переизданной в 1963-м, говорится, что автор скорбит по поводу социального неравенства и его тема – душевная трагедия обездоленных: Ханан пал жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия[326]326
  Херсонский Х. Н. Вахтангов. М., 1963. С. 301–302.


[Закрыть].

Не было ли, однако, в рисунке самой драмы неких черт – и, может быть, самых крупных, структурных, – которые подсказывали бы зрителю, что перед ним развертывается, условно говоря, поздненародническая пьеса, хотя и с мистическими мотивировками: нечто во вкусе изобильной и плаксивой литературы о девятьсот пятом годе, заново востребованной в новых советских обстоятельствах? Не представлял ли сюжет пьесы Ан-ского некоего палимпсеста? Не заглянули ли пародисты в «подсознание» пьесы?

И, может быть, нужно подробнее разобраться, что за писатель был Ан-ский.

Драматург. Шутка студийцев так смешна именно потому, что она намекает на политическую биографию автора. Семен Ан-ский (Шломо Рапопорт, 1863–1920) в юности был убежденным народником: в начале 1880-х он ходил по деревням Западной Украины, производил мелкие починки, учил грамоте крестьянских ребят, приобщая их к русским классикам, и проповедовал народнические идеи, за что подвергался многократным арестам. Затем он перебрался в Екатеринославскую губернию, где сделался шахтером, дебютировав заодно в качестве очеркиста. Переехав в Петербург, начал печататься в «Русском богатстве» и сдружился с Глебом Успенским, который придумал для него русифицированный псевдоним, а в 1892 году отправил друга за границу. В Париже, где Ан-ский был секретарем у вождя народников Петра Лаврова, он выпустил книгу «Очерки народной литературы» (1894). В начале XX века Ан-ский стал одним из основателей «Аграрно-социалистической лиги», которая сольется потом с партией социал-революционеров. В этот период он начинает писать на еврейские темы, в том числе на идиш; основывает еврейские культурные и образовательные учреждения, музеи, библиотеки[327]327
  О частичной и проблематичной природе «возвращения» Ан-ского см.: Петровский-Штерн – Johanan Petrovsky-Shtern, цит. соч. passim.


[Закрыть], а в 1911–1914 годах возглавляет еврейскую этнографическую экспедицию по городкам Волыни и Подолии. «Диббук» (1913) пишется по впечатлениям этой экспедиции. Первая редакция пьесы была написана по-русски. Она читалась в Петербурге у влиятельного еврейского адвоката Винавера. Известно, что финансировавший экспедицию барон Владимир Гинзбург, сын знаменитого филантропа Горация Гинзбурга (иногда эта фамилия дается в другом варианте, «Гинцбург»), считал, что пьеса недостаточно отразила социальную напряженность, поскольку чересчур идиллически рисовала еврейскую жизнь[328]328
  Письмо Ан-скому 30 января 1914. См.: Иванов Вл. С. Ан-ский. Меж двух миров (Дибук). Цензурный вариант / Публикация, вступительный текст и глоссарий Владислава Иванова / Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 3. С. 10.


[Закрыть]. Возможно, от писателя с послужным списком Ан-ского ожидалась бо́льшая боевитость в социальных вопросах. Сама эта ситуация, когда богатый филантроп пеняет автору-революционеру на недостаточную социальную озабоченность, достаточно комична.

Наша пародийная рецензия вчитывает в пьесу обратно именно те самые народнические клише, от которых воздержался или которые смягчил умудренный своим европейским культурным опытом Ан-ский: богатый и жестокий отец, насильный брак, оскорбления человеческого достоинства в религиозной среде, полной диких суеверий. Не зря в рецензии в шутку упомянут Островский, в чьих пьесах 1850–1860-х разыгрываются подобные прототипические сюжеты.

«Диббук» и русский Серебряный век. Рассматривая эволюцию Ан-ского от социально-этнографического бытописательства к символистской драме, нельзя не вспомнить, что проблемы преодоления быта и создания двупланового повествования, в том числе на еврейскую тему, символисты левого лагеря, так называемые «знаньевцы», решали десятилетием раньше. «Диббук» имел точный прецедент в виде еврейской социальной мистерии, а именно: драмы Леонида Андреева «Анатэма» (1909), триумфально сыгранной в МХТ в постановке В. И. Немировича-Данченко. Всего через несколько месяцев спектакль был запрещен к показу Столыпиным, но ее успела посмотреть вся Москва. Всем запомнилась не только гениальная игра Качалова-Анатэмы, но и потрясающая пляска нищих, гротескный рисунок которой лег в основу вахтанговской пляски нищих в «Гадибуке». Прямой указатель на преемственность двух драм – это сама фраза «на грани двух миров», вынесенная в подзаголовок Ан-ским: в андреевской пьесе она возникает в первых строках Пролога. У Андреева Сатана борется с Богом за душу праведного Давида Лейзера, искушая его бедностью и горем. Но тот достойно несет свою участь, сохраняя веру в Бога. Тогда Сатана обрушивает на него неимоверное богатство, и Давиду приходится гораздо тяжелее. Как видим, социальная тема тут подчинена основному мистическому сюжету. Любопытным образом пародия вчитывает в пьесу именно досимволистское, до-андреевское содержание, как бы указывая еврейской драме на ее традиционную тематику и тембр – плоско-рассудочный, плаксиво-социальный, чуждый всякой метафизике.

В первоначальной версии «Диббука» социальный конфликт обозначен слабо, все решается на духовном плане, главные темы – это граница между жизнью и смертью, между добром и злом, пределы сочувствия отверженным, пугающая двойственность любви. От тенденциозного народнического натурализма Ан-ский, пройдя через изучение русского и еврейского фольклора, пришел к созданию универсального символистского шедевра, по-новому трактующего вечные и общие темы, – хотя сам он настаивал на том, что все события изображены им «реалистично».

Символистская метаморфоза Ан-ского была не случайна. Пьеса отразила в себе резкое изменение в культурном климате после волны погромов и казней, остановивших первую русскую революцию. В обществе наступило разочарование – и в революционных идеях, и в методах; следствием было обращение к духовным и метафизическим вопросам. В этом отношении «Диббук» стал неотъемлемой частью литературы Серебряного века. Религиозные темы и народные духовные поиски стояли в это время в центре творчества А. Блока, А. Белого, М. Горького, А. Ремизова, М. Кузмина наряду с мистическими и оккультными темами, особенно характерными для В. Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба. Символистское движение победило: бывший редактор «Весов» Брюсов возглавил главный либеральный толстый журнал «Русскую мысль», а стихи символистов теперь печатались в популярных журналах, например еженедельной «Ниве».

Месседж. Русская и русско-еврейская литература были сообщающимися сосудами, частями одного литературного процесса, имели большую общую аудиторию. Ан-ский мог быть уверен, что его драма найдет понимание не только у ассимилированного еврейского, но и у культурного русского читателя. Много десятилетий продолжался спор, на каком языке была написана первоначальная версия драмы. Теперь эта версия найдена в материалах театральной цензуры; она написана по-русски и была предназначена для русского театра, который накануне Первой мировой войны был в расцвете и приобрел мировое значение: именно театр являлся тогда наиболее авторитетным и массовым видом искусства. Пьеса «Диббук» должна была показать русским зрителям, чем на самом деле дышит еврейский народ, продемонстрировать его подлинные духовные ценности. Американский исследователь Сет Вулиц писал:

«В плане культурной политики Ан-ский стремился вписать, легитимизировать и наделить высокой ценностью восточноевропейскую еврейскую народную культуру и ее духовное творчество в качестве нормативной части империи»[329]329
  Seth L. Wolitz. Inscribing An-sky’s Dybbuk in Russian and Jewish Letters / The worlds of S. An-sky: a Russian Jewish intellectual at the turn of the century / Gabriella Safran and Steven J. Zipperstein, eds. Stanford, CA: Stanford University Press, 2006. P. 170–172.


[Закрыть].

Возможно, так он пытался ответить на процесс Бейлиса (1913), и шире – на интеллектуальный антисемитизм, укоренявшийся в России в 1910-е взамен ранее почти обязательного интеллигентского юдофильства. Пьеса идеализировала местечко, то есть ашкеназскую народную культуру, в духе славянофильской ностальгии по религиозному и моральному единству народа в ушедшую эпоху. Вулиц полагает, что пьеса Ан-ского – это смелая культурная вылазка с замыслом основать нечто вроде еврейского почвенничества. Добавочный месседж, который несет в себе драма, также в основном светский и западный, – это ценность индивида, которую доказывает здесь победа любви над традицией. Подобный месседж, уже давно и безоговорочно принятый тогдашним русским театральным зрителем, вполне секуляризированным и вестернизированным за минувшие два столетия, все еще сохранял, однако, свой освободительный заряд для зрителя еврейского. Впрочем, Вулиц замечательно показал, что пьеса несет два разных месседжа – соответственно для русского и для еврейского зрителя[330]330
  Ibid. P. 201.


[Закрыть].

Проблемы постановки. Застигнутый началом военных действий в августе 1914 года недалеко от линии фронта, Ан-ский занялся организацией пунктов помощи еврейским беженцам. По возвращении в Петербург он начал подыскивать театр, готовый поставить «Диббука», но не преуспел в этих поисках. Наконец, в 1915-м пьесу согласился ставить Московский художественный театр – театр интеллигенции, известный своими либеральными установками. Однако, взявшись за пьесу Ан-ского, Станиславский столкнулся с целым рядом проблем. Автор располагал богатым словарем, но русский язык его часто оказывался ненормативным, словоупотребление – не вполне правильным, конструкции – нескладными. Текст требовал глубокой редактуры, но и такая редактура сама по себе не сделала бы драму пригодной для русского зрителя. Она содержала огромное, избыточное количество совершенно новой для него информации о еврейской религии, нравственности, фольклоре, суевериях и бытовом укладе – чтобы вместить все это, потребовался бы как минимум толстый роман. Мощная атмосфера открывающегося перед совершенно не подготовленным зрителем нового духовного мира могла произвести на него непредсказуемое воздействие. Станиславский, должно быть, чувствовал эту проблематичность, поскольку не торопился с постановкой «Диббука». В течение 1915–1917 годов работа двигалась очень медленно. Некоторых изменений потребовала цензура, а сценические соображения заставляли идти на значительные сокращения текста. Как раз для того, чтобы сделать его понятнее для русской аудитории, была включена фигура Прохожего, комментировавшего события по мере их развертывания, – это был своего рода посредник между пьесой и аудиторией.

Над новой версией Ан-ский работал вместе с Леопольдом Сулержицким, главой Первой студии, – таким образом, первоначально «Диббук» предназначался Станиславским именно для этого экспериментального коллектива. Сулержицкого не пугала экзотичность еврейских религиозных правил и народных обычаев. Он давно прославился своей готовностью помогать угнетенным религиозным меньшинствам: в конце XX века именно он реализовал знаменитый проект Льва Толстого, организовав на его гонорар за роман «Воскресение» массовую эмиграцию в Канаду русских духоборов с Кавказа, которых власти преследовали за идейный отказ от военной службы. Но в 1916 году Сулержицкий умер. Пьеса осталась в Студии, и тогда ее получил Борис Сушкевич, режиссер знакового для Студии спектакля – «Сверчок на печи», пьесы, созданной по Диккенсу и ставшей, вопреки тяжелым временам, образцом гуманистического взгляда на человека.

Пока Студия приспосабливала для русского зрителя еврейскую драму Ан-ского, сочувствие к евреям, разоренным войной и изгоняемым из прифронтовой полосы, где находились их дома, в русском обществе было высоким, как никогда. Не приходится сомневаться, что, появись «Диббук» до революции, Сушкевич в Студии поставил бы еще один глубоко гуманный спектакль. «Можно предполагать, что он объединил бы „реализм души“ со сказкой, развивая линию „Сверчка“», – писал Владислав Иванов[331]331
  Иванов Вл. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 13.


[Закрыть]. Цадика должен был играть Михаил Чехов, что обещало еще одну роль бесконечной психологической глубины и очарования. Возможно, спектакль заставил бы русскую публику лучше понять душу гонимого народа. Но случилось иначе.

Рождение театра «Габима». Только после Февральской революции (реально она произошла 1 марта 1917 года) МХТ, наконец, изъявил готовность поставить пьесу. Однако зачарованный мир так и не открылся перед русским зрителем. Этому помешали непредвиденные события. Свершившаяся демократическая революция провозгласила основные свободы и отменила религиозное неравенство, ранее сдерживавшее развитие еврейской культуры в России. В Москве возникло еврейское общество под названием «Габима», объявившее своей целью создание высококачественного национального театра. В «конституции» общества говорилось, что все спектакли театра должны проходить на еврейском языке – то есть на иврите или на идиш. В начале 1917 года Ан-ский прочел на заседании «Габимы» своего «Диббука», и было решено, что общество «Габима» покупает пьесу. Очевидно, ни Станиславский, ни Сушкевич не настаивали на своем приоритетном праве постановки – иначе Ан-ский не продал бы текст кому-то другому. Главная проблема, возникшая здесь перед русским театром, заключалась в том, что евреи больше не были угнетенным меньшинством, а значит, теряла актуальность и филантропическая трактовка драмы. Нельзя забывать и того, что революционная атмосфера поляризовала русское общество. Евреи были активными сторонниками революции – и теперь русская постановка пьесы, апологетической по отношению к евреям, могла спровоцировать юдофобскую реакцию у консервативного русского зрителя, ошеломленного переменами.

Ан-ский отдавал обществу пьесу при одном условии: ее должны ставить только на иврите. За этим требованием стояло, помимо прочего, и общепринятое тогда мнение о низком художественном уровне трупп, игравших на идиш.

Встречным условием общества была передача пьесы театру «Габима» – пока еще не существующему. Дело в том, что с потоком беженцев из западных губерний в Москве оказались и два молодых актера-любителя из Варшавы, мечтавших о большом еврейском театре. Одним из них был Нахум Цемах (1887–1839) – впоследствии режиссер и многолетний глава будущего театра «Габима». Своей мечтой ему удалось воодушевить и новое общество «Габима». Вскоре в Москве собрались и другие варшавские студийцы, которые уже несколько лет играли на иврите. Через несколько месяцев, в сентябре 1917-го, Станиславский передал «Диббука» Нахуму Цемаху и взял новорожденный театр «Габима» под свою опеку в качестве еврейской студии МХТ, поручив руководство Евгению Вахтангову.

В начале 1918-го большевистская власть начала преследовать эсеров. Ан-ский, который был депутатом разогнанного Учредительного собрания от партии социал-революционеров, бежал за границу, в Варшаву, и там занялся обычным своим делом – еврейским культурным строительством. В Варшаве он и умер в 1920-м, за два года до триумфа «Диббука» в Москве.

История текста. Текст пьесы много раз менялся по отношению к первоначальной русской версии 1914 года. Затем была создана первая идишская версия, сохранившая многие черты, впоследствии исчезнувшие в переработках. Помимо уже упоминавшихся цензурных изъятий и редактуры, коренную переделку русского текста произвел Вахтангов. Он убрал пролог и эпилог, устранил побочные сюжеты и истории, рассказываемые персонажами. Эту сценическую версию драмы Хаим-Нахман Бялик перевел на иврит в 1918-м. Она и стала окончательной авторизованной версией: в том же году ивритский текст появился в московском еврейском журнале «Ха-Ткуфа» и стал основой для нового перевода на идиш, сделанного самим Ан-ским в Варшаве.

Театр. У «Габимы» оказалось много врагов, главным образом среди членов Еврейской секции коммунистической партии (Евсекция), осуждавших ее как театр «буржуазный» и «националистический». С другой стороны, ее поддерживали многие русские деятели культуры – высший слой творческой интеллигенции: народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский, поэт Вячеслав Иванов, теоретик театра. Сталин, тогдашний комиссар национальностей, также вступился за «Габиму», но тучи вокруг театра сгущались. В итоге часть актеров покинула театр. Внутри труппы начались раздоры, и, наконец, было решено уехать из России. В 1925 году «Габима» отправилась на гастроли в Европу. На прощанье ГПУ устроило у Цемаха обыск с конфискацией ряда материалов. Триумфальное мировое турне «Габимы» длилось почти десятилетие и закончилось в Эрец Исраэль – подмандатной Палестине, где она стала национальным театром, правда, пока еще не имевшим достаточно квалифицированного зрителя[332]332
  Иванов Вл. Указ. соч. С. 129–181.


[Закрыть]. «Диббук» Ан-ского оставался в репертуаре «Габимы» до 1970-х. А в наши дни по мотивам пьесы Ан-ского молодой израильский драматург Рои Хен написал новую пьесу с тем же названием, которая во многом полемизирует со старым «Диббуком».

Режиссер. Евгений Вахтангов поступил в Московский художественный театр в 1911 году и стал любимым учеником Станиславского и Сулержицкого. Ему была поручена работа с актерами. Тогда же он начал самостоятельно режиссировать в маленьких театрах-кабаре – «Бродячей собаке» и «Летучей мыши» – в модернистском, условном, экспрессивном стиле, окрашенном общим тогда молодежным увлечением комедией дель арте. В Первой студии режиссерские опыты Вахтангова вначале шли в русле натурализма Станиславского, а для своих экспериментов у него был кружок собственных учеников – Мансуровская, или Третья студия МХТ, которая впоследствии стала театром Вахтангова. В 1920–1921 годах он переносит эксперименты в Первую студию.

Сотрудничество режиссера с «Габимой» началось летом 1918-го, было прервано на полтора года из-за болезни Вахтангова (его замещал В. Мчеделов), возобновилось осенью 1920-го и завершилось сенсационным успехом постановки «Диббука» в начале 1922 года. Работа над «Гадибуком» в «Габиме» совмещалась с продолжающейся службой в Первой студии, где он ставил в духе гротеска трагифарс Н. Бромлей «Архангел Михаил» (см. выше) и с руководством собственной студией, работавшей над импровизационной комедией дель арте Карло Гоцци «Принцессой Турандот». Режиссер ставил два эти спектакля во многом за счет своей основной работы как актера и режиссера Первой студии. Изнуренный, больной раком желудка в терминальной стадии, Вахтангов сверхчеловеческим напряжением воли довел до завершения спектакли «Диббук» и «Принцесса Турандот» – и слег окончательно. «Турандот», показанная ранней весной того же 1922 года, была принята с восторгом – спектакль продемонстрировал, как вольный дух игры торжествует над ограничениями личной свободы. Еще больший успех выпал на долю «Гадибука». После смерти Вахтангова 29 мая 1922 года постановка «Архангела Михаила» в Первой студии потерпела неудачу (см. выше). Первая студия чувствовала себя принесенной в жертву триумфам студий-соперниц.

Конкуренты. В таком контексте неудивительно, что в Первой студии могли фрондировать по поводу успеха «Габимы». Актеры Первой студии, в которой Вахтангов начинал, ревниво переживали его параллельную работу в других коллективах, изнурявшую уже смертельно больного мастера. Понятно, что сами студийцы относились и ко всем остальным конкурентам, претендующим на время и внимание гениального учителя, не лучше, чем к «Габиме», но документальные свидетельства указывают прежде всего на нее.