Текст книги "Безгрешное сладострастие речи"

Шагал в Москве: как поссорились Марк Захарович и Евгений Багратионович

Контекст. Марк Шагал приехал в Москву в июне 1920-го из Витебска, откуда его вытеснил Казимир Малевич. В Москве он выполнил несколько работ как художник театра. Два года спустя, в июне 1922-го, он навсегда покинул Россию, сперва устремившись в «русский» Берлин, а затем осев в Париже. Нам хотелось посмотреть внимательнее на эти два московских года, чтобы понять, почему, несмотря на многообещающий российский дебют молодого художника после возвращения из Парижа в 1914-м, на триумфальный успех его парижских и витебских картин на столичных выставках[253]253
  Harshav B. Marc Chagall and His Times / A Documentary Narrative. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 971. Note 1.


[Закрыть], на его высокий профессионализм и в высшей степени доброжелательное отношение к нему революционной власти, он не нашел себе места ни в еврейском, ни в русском театре и вообще оказался чужаком в культурной жизни столицы.

До обращения к московскому эпизоду нужно вспомнить основные вехи биографии художника. Шагал учился живописи в Петербурге, в Академии и в школе Званцевой, с 1907 по 1919 год, затем работал в Париже, куда его взял с собой Леон Бакст; вскоре он получил известность в авангардных художественных кругах Парижа. Лето 1914-го он провел в родном Витебске, где был застигнут началом военных действий, а воинскую повинность отбывал в Петрограде – служил писарем.

В 1915 году в связи с военными действиями еврейские беженцы массово покидали западные губернии, причем правительственные меры препятствовали их возвращению. Страдания этих людей привлекли беспрецедентное внимание русской общественности и подняли волну национальных чувств в самом еврействе. Вскоре в Петрограде возникло Общество еврейского искусства, одним из организаторов которого стал Шагал. В 1918-м он был послан в Витебск в качестве уполномоченного по делам изобразительных искусств[254]254
  Ср. автоописание в качестве чиновника в «Моей жизни»: «В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой, я выглядел типичным советским служащим. / Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника». Шагал М. Моя жизнь. М.: Эллис лак, 1994. C. 164.


[Закрыть] с мандатом от наркома просвещения Анатолия Луначарского. Шагал и его коллеги, Эль (Лазарь) Лисицкий (1890–1941) и Казимир Малевич (1879–1935), инициировали там ряд авангардных проектов, среди которых самым известным стало дерзкое преображение города к первой годовщине октябрьской революции: улицы сплошь были завешены авангардными панно и украшены другими декоративными деталями. Художники также основали и возглавили народный художественный институт.

Шагал был врагом традиционной академической рутины, реализма и психологизма, однако считал необходимым сохранять какие-то формы репрезентации. В отличие от него, Малевич выдвинул собственную концепцию искусства – так называемый супрематизм, абстрактный минимализм, который объявил «утверждающим новое». Между ними возник открытый конфликт, и в итоге Шагал был исключен из всех витебских проектов за недостаточную революционность[255]255
  Документы этого времени опубликованы в Harshav. 2004. P. 241–275.


[Закрыть]. Современник следующим образом описывал его витебские подвиги:

«Правдой было то, что после двух лет правленствования его сверг супрематист Малевич. Он отбил у него учеников и захватил художественное училище. Он обвинял Шагала в умеренности, в том, что он всего-навсего неореалист, что он все еще возится с изображением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинно революционное искусство беспредметно. Ученики верили в революцию, и художественный модерантизм был для них нестерпим. Шагал пытался произносить какие-то речи, но они были путанны и почти нечленораздельны. Малевич отвечал тяжелыми, крепкими и давящими словами. Супрематизм был объявлен художественной ипостасью революции. Шагал должен был уехать (я чуть было не написал „бежать“) в Москву. Он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: „Шагал – Витебску“»[256]256
  Эфрос А. М. Профили. М., 1937. С. 202–203. Harshav B. The Moscow Yiddish Theater: Art on Stage in the Time of Revolution. Yale University Press, 2008. P. 68.


[Закрыть].

Еще будучи местным комиссаром, Шагал в 1918 году встретился с Алексеем Грановским[257]257
  Алексей Грановский – псевдоним режиссера Абрама Азарха (1890–1937), пионера еврейского театра, петербуржца, ученика Александра Санина в Петербурге и Макса Рейнхардта в Берлине. В 1918-м Грановский открыл еврейскую театральную студию в Петрограде, которая в 1920 году превратилась в московский Еврейский камерный театр (впоследствии Государственный еврейский театр – ГОСЕТ). Звездами его были Михоэлс, Зускин и Вовси. В 1928 году во время гастролей театра в Германии Грановский остался в Европе. Работал главным образом в немецком кино. Умер в Париже.


[Закрыть], когда в Витебск из Петрограда приехала на гастроли только что организованная тем еврейская студия. Грановский предложил ему стать ее художником, но Шагал пока еще был слишком увлечен собственными проектами. Проиграв Малевичу, он ринулся за поддержкой в Москву, получил ее, в какой-то момент вернулся в Витебск, но вскоре все же вынужден был его покинуть; летом 1920 года он переехал с семьей в Москву, где жил впроголодь.

Тем временем студия Грановского, получившая государственное финансирование, была приглашена в столицу, где слилась с еще одной маленькой еврейской студией – так возник Еврейский камерный театр. Влиятельный художественный критик Абрам Эфрос[258]258
  Абрам Эфрос (1888–1954) – знаменитый русский художественный критик и музейный деятель, возглавлявший в свое время отдел нового искусства в московском Музее изящных искусств, затем – галерею живописи в Музее западного искусства.


[Закрыть], еще в 1914 году «открывший» Шагала[259]259
  В 1918 году Эфрос вместе с критиком Я. Тугендхольдом выпустили о Шагале первую монографию: Эфрос А., Тугендхольд Я. Шагал. М.: Геликон, 1918.


[Закрыть], сразу посоветовал Грановскому заказать этому художнику оформление первого спектакля по трем одноактным пьесам Шолом-Алейхема.

Шагал во многом расходился с самим Грановским – учеником немецкого режиссера-натуралиста Макса Рейнхардта, знаменитого дотошной «подлинностью» своих постановок. Для Шагала натурализм был ненавистен – он воплощался для него в фигуре Станиславского и классических постановках Художественного театра. В России натурализм был давно, еще в середине 1900-х, подвергнут сомнению лучшими критиками, противопоставлявшими ему новый русский экспериментальный театр: театр В. Комиссаржевской, Старинный театр Николая Евреинова и барона Дризена, Театр интермедий и другие новаторские проекты Всеволода Мейерхольда, ставшие легендой театры-кабаре «Летучая мышь» Никиты Балиева, «Кривое зеркало» Евреинова, «Бродячая собака» и «Привал комедиантов» Бориса Пронина. Еще в годы войны Шагал, служивший тогда в Петербурге, оформил спектакль для «Привала комедиантов». Потому неудивительно, что у Грановского он меньше всего хотел возвращаться к изжитой традиции:

«Вот, – думал я, – вот возможность перевернуть старый еврейский театр, с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то, я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра. Предлагал же я актеру Михоэлсу сделать грим – маску с одним глазом»[260]260
  Шагал М. Моя жизнь. С. 160–163; Chagall M. My Life / Transl. from French by Dorothy Williams. London: Peter Owen, 1965. P. 157–162.


[Закрыть].

В ноябре – декабре 1920 года Шагал украсил стены Камерного фресками на темы еврейского театра, которые признали шедевром. Он написал цикл фресок, обозначив их как панно, причем центральную часть называл «Введением в новый национальный театр»[261]261
  Kampf A. Chagall in the Yiddish Theatre / Marc Chagall: The Russian Years 1906–1922. Exh. cat., Schirn Kunsthalle. Frankfurt, 1991. P. 94–106; Amishai-Maisels Z. Chagall’ s Murals for the State Jewish Chamber Theatre / Ibid. P. 107–127; Harshav В. Chagall: Postmodernism and Fictional Worlds in Painting / Marc Chagall and Jewish Theater. Exh. cat., Solomon Guggenheim Museum. New York, 1992. Р. 15–63.


[Закрыть]. С ненавистным реализмом Шагал-оформитель расправлялся по-своему: покрывал собственными рисунками все поверхности сцены, всю бутафорию и ткани, все костюмы. А когда Грановский повесил на сцене «настоящую» тряпку, он с ним напрочь рассорился и заменил Альтманом[262]262
  Натан Альтман (1889–1970) – русский авангардный художник, участник «Бубнового валета» и «Союза молодежи», дебютировал как театральный художник в 1916 году в кабаре «Приют комедиантов». C 1916 года – участник движения еврейского культурного возрождения, один из основателей «Еврейского общества поощрения художеств». Проектировал футуристический декор для массового действа на Дворцовой площади в честь годовщины октябрьской революции. Переехал в Москву с Еврейским камерным театром Грановского в конце 1920-го и начал работать там над постановкой «Мистерии-Буфф» Маяковского. Одновременно в Москве он руководил отделом ИЗО Наркомпроса. В 1922-м Альтман оформил спектакль «Диббук» в «Габиме». В 1928 году он выехал в Германию и не вернулся, жил в Париже до 1935-го, когда возвратился в СССР, где продолжал работать.


[Закрыть]. Эфрос позже писал, что у Шагала «не оказалось театральной крови» – он мыслил двумя измерениями и не чувствовал театрального пространства:

«Он делал рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль он превращал в категорию изобразительного искусства. Он делал не декорацию, а все те же панно, подробно и кропотливо обрабатывал их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит почти на ощупь прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены»[263]263
  Ср.: Эфрос А. Профили. С. 205–206.


[Закрыть].

Однако с годами стало ясно, что именно Шагал задал параметры еврейского театра.

«Габима». Именно после конфликта с Грановским Шагал был приглашен в новый московский еврейский театр «Габиму» писать декорации к «Диббуку»[264]264
  «Диббук» – пьеса писателя С. Ан-ского. См.: Анский С. Между двух миров (Диббук). Цензурный вариант / Публикация, введение и глоссарий Владислава Иванова / Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Т. 3. С. 9–63. Английский перевод: An-sky S. Between Two Worlds (The Dybbuk): Censored Variant / Introduction by Vladislav Ivanov / Gabriela Safran and Stephen Zipperstein, eds. The Worlds of S. An-sky: A Russian Jewish Intellectual at the Turn of the Century. Stanford U. Press, 2006.


[Закрыть] С. Ан-ского. Студия «Габима»[265]265
  На иврите «помост, сцена».


[Закрыть] сформировалась в Польше как молодая любительская труппа энтузиастов, игравшая на иврите. Возглавлял ее актер Нахум Цемах (1887–1939). Перебравшись в 1918 году в Москву, «Габима» получила поддержку Станиславского, который поручил руководство труппой Евгению Вахтангову. Молодой режиссер уже руководил Первой студией МХТ и собственной, так называемой Мансуровской, позже Третьей (ставшей потом Театром Вахтангова). «Габима» некоторое время называлась «Еврейской студией» МХТ. По-русски спектакль был назван «Гадибук», с одним «б». Ему предстояло стать самым успешным проектом Вахтангова, наряду с «Принцессой Турандот» в Третьей студии (оба спектакля вышли в начале 1922 года). Однако Шагал поссорился и с Вахтанговым. Он получал заказы и от других театров, но также не имел успеха: так, для петроградского театра «Эрмитаж» он сделал эскизы декораций для гоголевских одноактных драм, но театр предпочел спектакль с другими декорациями[266]266
  Шатских А. С. Театр в биографии Шагала // Специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея»: Марк Шагал. «Здравствуй, Родина!» М., 25 февраля – 29 мая 2005.


[Закрыть].

Об эпизоде с Вахтанговым принято судить со слов самого Шагала. Но, представляя себе Вахтангова в самых общих чертах, нельзя не усомниться в шагаловской версии их ссоры. Цель этой работы – понять, почему на самом деле художник не сработался с Вахтанговым. Правду можно восстановить, лишь соотнеся шагаловскую оценку московского театрального и художественного авангарда с тем, как москвичи из близких Вахтангову кругов оценивали самого Шагала.

Мало кто знает, что, потерпев неудачу с «Диббуком» у Вахтангова в «Габиме», той же весной 1922-го Шагал сделал попытку сотрудничать с вахтанговской Первой студией МХАТа, на этот раз в нееврейском проекте, инициатором которого выступила группа «левой» студийной молодежи во главе с актером и режиссером Алексеем Диким. Речь шла об эскизе декораций для пьесы Синга «Ирландский герой». Сотрудничество не удалось. Обескураженный беспрестанными неудачами в московских театрах, напуганный призраком нищеты, Шагал в 1922-м решил снова уехать за границу. Весной 1922 года Шагалу предложили оформить пьесу Дмитрия Смолина «Товарищ Хлестаков», написанную по мотивам «Ревизора», в домейерхольдовском Теревсате (Театре революционной сатиры)[267]267
  Театр революционной сатиры / Советский театр: Документы и материалы. 1917–1921 / Введ., сост. и примеч. А. Н. Мантейфеля. Л.: Искусство, 1968. С. 181–190; Шатских А. С. Витебский Теревсат (Театр революционной сатиры) // Шатских А. С. Витебск. Жизнь искусства: 1917–1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 184–186.


[Закрыть]. Но в это время художник уже хлопотал об отъезде как о деле решенном. Дружественный Луначарский дал ему выездную визу, и Шагал покинул Россию – уже навсегда. В 1922–1923 годах в Берлине он стал писать дневник, который перерос в мемуары «Моя жизнь», где подробно описал в числе прочего и свои московские злоключения.

Источники. Основным источником по московским годам Шагала до сих пор остается эта его мемуарная книга «Моя жизнь». Русский ее текст тогда опубликован не был – в 1923 году в Берлине вышел только шагаловский альбом с иллюстрировавшими ее гравюрами. Харшав считал, что текст не появился потому, что в тот момент речь шла о незаконченной книге. Но, возможно, дело в том, что она написана на невозможном русском языке и переводить ее было непросто («Спонтанный и исключительно индивидуальный стиль Шагала не поддавался переводу», – вспоминал главный биограф Шагала Франц Мейер)[268]268
  Meyer Fr. Marc Chagall. Paris, 1964. P. 318.


[Закрыть] – а может быть, также и в том, что там описывались недавние события и сводились счеты с деятелями искусства, более известными и уважаемыми, чем сам молодой художник.

В большей своей части это книга расставания, рассказ о старом еврейском мире, ограбленном и сгинувшем в одночасье. Но это также и попытка объяснить себя Западу, своего рода визитная карточка. О периоде своего комиссарства Шагал рассказывает здесь с горькой иронией и остро сатирически рисует жизнь при новом режиме, подробно описывая свои бедствия, голод и неустройство. Главный упор он делает на свое еврейство, на любовь к жене и к родному Витебску. Видимо, он пытается опровергнуть в глазах эмиграции свою репутацию крайне левого большевика, управлявшего всей художественной жизнью Витебска, предлагая взамен образ чисто еврейского художника-лирика. Характерно, что консерватизм русских художников он утрирует, уничижительно отзываясь об авангарде 1920-х как о перепевах настоящих открытий, сделанных в Париже и Москве в 1910-е.

В 1924–1925-м Шагал закончил русский вариант воспоминаний, продолжая одновременно готовить их версию на идиш под названием «Eigns» – «Свое». Этот идишский текст публиковался частями в нью-йоркском литературном журнале Zukunft в профессиональном переводе знаменитого еврейского поэта Переца Маркиша. Шагал тщательно отредактировал книгу вместе с ним и Озером Варшавским и авторизировал окончательный текст. Таким образом, именно идишская версия должна считаться основным автобиографическим произведением художника[269]269
  Harshav. 2004. P. 78–80.


[Закрыть]. Кроме того, имеются и более поздние идишские публикации Шагала на автобиографические темы, например «Моя работа в московском Еврейском театре» (1921–1928)[270]270
  Harshav. P. 289–296. Впервые в Di Yidishe Velt: Monthly for Literature, Criticism, Art and Culture, 2 (May 1928), издававшемся в Вильне (Фарлаг Борис Клецкин).


[Закрыть].

В 1931 году книга «Моя жизнь» была переведена на французский язык Беллой Шагал, женой художника. Перевод делался с обеих редакций: русской (предположительно с тех пор утраченной) и идишской. Из более тщательно прописанной идишской версии туда были добавлены некоторые эпизоды, подробности, характеристики, зато другие были опущены. «Моя жизнь» широко читалась и была переведена на множество языков. К ней стали относиться как к авторитетному источнику, чуть ли не документу[271]271
  Ibid. P. 78–80.


[Закрыть]. Между тем наивно-капризный тон простака, избранный мемуаристом, позволяет ему каких-то событий вообще не упоминать, а детали давать прихотливо и выборочно. Некоторые утверждения автора не соответствуют действительности. По сравнению с идишской версией французская версия глаже, кое-какие контроверсальные или провокативные моменты в ней не отражены[272]272
  Ibid. P. 82–84, с сочными примерами.


[Закрыть] – например, эпизод с Вахтанговым изложен несколько иначе, а история с пьесой Синга вообще отсутствует. Мешает делу и отсутствие стабильного текста: оригинала не существует, идишская версия до самого последнего времени была недоступна (впрочем, она тоже менялась: так, глава о московских невзгодах Шагала из журнальной публикации 1928 года в идишской книге отсутствует). Русский перевод (1994) сделан именно с французской версии.

Первым автобиографические источники Шагала изучил Беньямин Харшав, посвятивший несколько книг раннему периоду творчества художника. Он сгруппировал и сравнил их, восстановил историко-культурный фон, на котором развертывалось шагаловское творчество, а также впервые перевел часть источников на английский. В последние годы появились и несколько работ русских исследователей на сходные темы[273]273
  Важнейшими являются публикации музея Марка Шагала в Витебске, среди которых выделяется серия статей А. Шацких в «Шагаловском сборнике». См. ее же: Shatskikh А. Marc Chagall and the Theatre / Marc Chagall: The Russian Years 1906–1922. Exh. cat., Schirn Kunsthalle. Frankfurt, 1991. P. 76–88.


[Закрыть].

Вахтангов в описании Шагала. Несостоявшееся сотрудничество с Вахтанговым Шагал в этой книге отнес к тому же периоду, когда он заканчивал или уже закончил панно в Еврейском камерном театре для Грановского, а затем с ним рассорился, якобы ввиду натуралистических поползновений режиссера. На деле, однако, Шагал просто домогался контроля над всей постановкой.

С Вахтанговым они встретились в конце 1920-го или в начале 1921 года, когда тот только что вернулся из отпуска по болезни и после более, чем годичного, перерыва возобновил работу над «Диббуком». Статус «Габимы» к тому времени начал укрепляться. Шагал описал эту встречу в иронических тонах:

«В это же время мне предложили взяться за оформление спектакля „Диббук“ в театре „Габима“.

Я не знал, что делать.

Два театра враждовали друг с другом.

Но не пойти в эту „Габиму“, где актеры не играли, а молились – увы, и там тоже! – на систему Станиславского, я не мог.

Если наш роман с Грановским, как он говорил, не получился, то Вахтангов был мне еще более чужд. Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны.

Найти с ним общий язык казалось мне нелегким делом.

Я откликаюсь на любовь, приязнь родственной души, а настороженность, колебания меня отталкивают»[274]274
  Шагал М. Моя жизнь. С. 167.


[Закрыть].

То есть все вышло, как и у Грановского, только еще хуже – опять пришлось иметь дело с натуралистической рутиной. Актеры «Габимы» верили, что только «система» может излечить их от любительских навыков и дурного вкуса провинциальной труппы.

Харшав связал мотив «молитв» («не играли, а молились») с решением ставить «Диббука» на иврите, считая, что подсказала эту ассоциацию торжественность библейского языка[275]275
  Harshav. 2004. P. 296 (note).


[Закрыть]. Кажется, он не вполне прав – см. ниже.

Рассказ художника преображает факты ради требуемого эффекта: «новатор Шагал против консерватора Вахтангова». Даже в настороженности Вахтангова он винит Станиславского: «Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны»[276]276
  Шагал. Там же.


[Закрыть]. Между тем еще с 1913 года Вахтангов играл не у Станиславского, а в Первой студии и режиссировал главным образом в Первой и Третьей студиях. В версии 1928 года на идиш Шагал написал иначе: «Vakhtangov (who had then directed only „The Cricket on the Hearth“) was a stranger to me»[277]277
  Harshav. 2004. P. 296.


[Закрыть] – «Вахтангов (который тогда поставил только „Сверчка на печи“) был для меня чужим». Хотя эта пьеса по новелле Диккенса действительно принесла Студии славу, но поставил ее Борис Сушкевич под руководством Леопольда Сулержицкого.

Сам конфликт на встрече якобы развернулся вокруг системы Станиславского. Шагал изображает Вахтангова верным натуралистом, хотя последний в это время уже вовсе не был строгим последователем психологизма Станиславского. В режиссуре его сдвиг от психологизма к гротеску произошел около 1919–1920 годов. Чеховскую «Свадьбу» (1920) в Мансуровской студии Вахтангов поставил как «пир во время чумы», изобразив засилье кошмарных гротескных уродов, с единственным живым человеком в виде свадебного генерала. Вторая редакция «Чуда Святого Антония» Метерлинка, поставленная им в той же Мансуровской студии (1921), по контрасту с первой, лиричной и психологичной, утверждала гротеск, контрастные цвета, сводила к минимуму быт, утрируя типы, превращая людей в фантомы. На год раньше «Гадибука», к концу марта 1921 года, была завершена работа и над другим новаторским спектаклем – «Эриком XIV» Стриндберга. Это был трагический гротеск, оформленный авангардистом Игнатием Нивинским: с кубистическими костюмами, утрированным гримом, декорациями из скошенных плоскостей и острых углов, разыгрывавший противоборство тьмы и света, смерти и жизни, с мечущимся между ними гениальным Михаилом Чеховым – Эриком[278]278
  Годер Д. Театр имени Евг. Вахтангова. М., 2004. С. 5.


[Закрыть].

Рубен Симонов в устном обсуждении был более решителен, утверждая, что Вахтангов гневно сулил натурализму гибель: «Чьи идеи он исповедовал и отражал на сцене? Кто был его непосредственным учителем, кто сформировал его ум и душу? Конечно, это был Л. А. Сулержицкий»[279]279
  Симонов Р. [б. н.] / Стенограмма. Вахтанговские чтения. Печатное издание. М., 1988. С. 22. Симонов имел в виду заметки Вахтангова, сделанные им в 1921 году в санатории: «Бытовой театр должен умереть <…> Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны. Первый период постановок Станиславского – подражание мейнингенцам. Второй – чеховский театр (принцип мейнингенцев перенесен на внутреннюю сущность ролей – переживания) – тот же натурализм. <…> Театр Станиславского уже умер и больше не возродится <…> Станиславский совсем не владеет театральной формой в благородном значении этого слова. <…> совсем не мастер форм театрального представления, поэтому он и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав выходы актеров, убрав оркестр, убрав всякую театральность». Иванов Вл. Евгений Вахтангов. Т. 2. Документы и свидетельства. М.: Индрик, 2011. С. 466–467. Ср. также: Полякова Е. Театр Сулержицкого. Этика. Эстетика. Режиссура. М.: Аграф, 2006. [Полканова Мария, сост.] И вновь о Художественном. МХАТ в дневниках и записях. М.: Авантитул, 2004.


[Закрыть]. Впрочем, всего этого Шагал мог и не знать. В любом случае он не имел ни малейших оснований говорить о Вахтангове 1921 года как о традиционалисте-мхатовце[280]280
  Иванов Вл. Русские сезоны «Габимы». М.: Гос. институт искусствознания, 2005. С. 31; Бромлей Н. [б. н.] / Евг. Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. М.; Л.: ВТО, 1939. С. 76; Она же. Путь искателя / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.; Л.: ВТО, 1959. С. 325. См. также: Malaev-Babel A. The Vakhtangov Sourcebook. Routledge, 2011; Malaev-Babel A. Yevgeny Vakhtangov: A Critical Portrait. Routledge, 2013.


[Закрыть]. Каковы же были настоящие причины того, что их сотрудничество не состоялось?

Намекает ли автор на такое известное явление, как преувеличенный русский национализм (и антисемитизм) русифицированных грузин? С другой стороны, режиссера будто бы напугал «восточный хаос», который мог ему почудиться в глазах Шагала – хотя «грузину»-то как раз нечего было бы бояться этого. Да и сам Шагал был вовсе не диким сыном Востока, а модным парижским художником. Только одно здесь правдоподобно: что Вахтангов чуял в нем чужака. Но в каком смысле? Если в еврейском, то и это неясно: ведь режиссер не испытывал отчуждения, перерабатывая «Диббука» и работая с коллективом «Габимы».

Ирландский проект Шагала. Мы располагаем документом, свидетельствующим о том, как этот шагаловский эскиз обсуждался на заседании коллектива Студии. Этим до сих пор не привлекавшимся по данной теме материалом послужил рукописный журнал (или газета) Первой студии МХАТ «Честное слово». Только в 1944-м Шагал признался в том, что, кроме недоразумения с Вахтанговым, у него имелся и другой опыт сотрудничества с Первой студией – тоже оказавшийся неудачным, причем вовсе не из-за системы Станиславского. В отличие от шагаловских работ для «Гадибука», о которых ничего не известно, в том числе, были ли они, – этот второй эскиз существует и опубликован. «Честное слово» проливает неожиданный свет на этот конфликт. Второй номер от «31 февраля» 1922 года писал:

«Барбизонцы[281]281
  На полях против этого текста сделана приписка: «рукой Вл. Подгорного». Барбизонцы – в истории французского искусства название группы французских художников-пейзажистов, начавших около 1840 года работать на пленэре (К. Коро, О. Добиньи и др.). Так называлась одна из группировок внутри Студии, которую организовал актер Бондырев, позднее, во время европейского турне Студии 1923 года, оставшийся в Германии. В нее также входил актер и режиссер А. Дикий. Этот термин относился к группе «левой» молодежи, пришедшей в Студию после революции и часто несогласной с ее руководством; явно мы имеем здесь дело с каламбурной этимологией термина, «бор(ь)бизонцы», от слова «борьба», то есть пассионарии, «младотурки».


[Закрыть]

В партии барбизонцев произошел раскол на почве постановки Ирландского героя.

Приглашенный левым крылом барбизонцев художник Марк Шагал представил эскиз декорации, изображающей зеленого барана и золотого тельца, связанных между собой кровавой спиралью, – символическое изображение молодых сил, истекающих кровью из-за халтурных условий жизни (золотой телец). В этом увидали намек на гражданскую войну.

Представители правого крыла категорически заявили о недопустимости хождения актеров по «спирали крови». Режиссер Дикий подчинился требованиям большинства. Художник Шагал выставил иск в 50 000 000 рублей, мотивируя это тем, что ему „нечего отказываться от своего счастья“. Дело дошло до Худсовета. Премьер-министр Б. М. Сушкевич проявил согласие быть посредником между барбизонцами и художником и даже вступил в переговоры с женой художника»[282]282
  Честное слово. 1922. № 2. 31 февраля (Sic! – Е. Т.). С. 72. Подгорный, выпускавший газету, по предположению Р. Тименчика, недолюбливал Шагала со времен сотрудничества того с «Привалом комедиантов», где Подгорный был ведущим актером.


[Закрыть].

В начале 1922 года Шагал действительно создал эскиз к этнографической пьесе ирландского драматурга Д. М. Синга (John Millington Synge (не Синдж!), 1871–1909), которая в оригинале называется «The Playboy of the Western World», в современном переводе – «Удалой молодец – гордость Запада», а в переводе К. И. Чуковского – «Герой». Студия выбрала промежуточный вариант – «Ирландский герой». Сам Чуковский свое сотрудничество со Студией в работе над спектаклем упоминал в дневнике в ноябре 1922 года[283]283
  Чуковский К. Дневник. В 3 томах. Т. 2. 1922–1935. М.: ПРОЗАиК, 2011. С. 59, 82–86.


[Закрыть].

Итак, что же произошло с постановкой Синга? Почему эскиз Шагала не был одобрен? До нас дошел этот рисунок либо, скорее всего, его версия или дубль. Находится он в Musee Nationale d’ Art Moderne, и мы не знаем, до какой степени он совпадает с исходным эскизом, забракованным Студией. Но, поскольку экспонат называется «Эскиз к пьесе Синга „Герой“», надо думать, что тут могут разниться только мелкие детали.

На музейном экземпляре изображена сцена, разделенная по диагонали красно-оранжевой спиралью. В левом нижнем углу, на небольшом возвышении стоит обычный шагаловский теленок оранжевого цвета: видимо, это и есть «золотой телец» из заметки. Но столь же вероятно, что перед нами знаменитая «красная телица» – библейско-мистический символ искупления. От этого животного восходит направо спираль и загибается вниз, заканчиваясь чем-то вроде косо висящей трапеции или лестницы. Под последним верхним витком спирали находится второе животное, весьма похожее на козлика, судя по форме рогов. Вразрез со своими инвективами в адрес Таирова, все еще «болевшего конструктивизмом», Шагал и сам попытался здесь создать конструктивистское оформление, не отказавшись, однако, от привычных для себя эмблем – элементов своего, впрочем, не слишком загадочного, символического языка.

Важнее всего, что над спиралью и параллельно ей, так же косо, свисает огромное перевернутое – явно низверженное – распятие с условной фигурой в нимбе[284]284
  Б. Харшав считал, что это Христос-ребенок. См.: Harshav B. Mark Chagall and the Lost Jewish World. New York, 2006. P. 166.


[Закрыть], нанизанной на вертикальную ось, голова ее проткнута насквозь верхней осью «креста», а правая кисть отсутствует. Это реализация библейской клятвы: «Пусть отсохнет моя правая рука, если забуду тебя, Иерусалим». Тем самым эскиз упрекает персонажа в забвении национальных святынь. Христос свергнут, а дольняя жизнь (красная телица) как бы восходит на небеса по спирали, очевидно, в качестве некоего альтернативного божества; возможно, это фаворская спираль восхождения духа. На тот же мотив вознесения указывает фрагмент лестницы в небо – должно быть, это лестница Иакова. И телица, и козленок (козел отпущения) суть еврейские искупительные жертвы. Иисус же в христианско-канонической аллегорике замещает собой другое животное – агнца из библейской сцены жертвоприношения Исаака. По-видимому, сбрасывая Иисуса, Шагал отказывается от новозаветной человеческой (Богочеловеческой) жертвы, заменив ее прежней, ветхозаветной, жертвой, то есть вознесением искупительного животного вместо человека[285]285
  Ср. у Корнелии Ичин о такой же топографии картины в связи со сходной семантизацией пространства в другой, более поздней, работе из библейского его цикла: «Шагал разрывает связь времен, помещая собственный образ в верхний правый угол картины, изображающей возвращение Моисея к братьям Израилевым, причем напротив образа Моисея, в нижнем правом углу картины». – Ichin K. Об источниках божественного в творчестве Марка Шагала. Toronto Slavic Quarterly № 19.


[Закрыть]. Художник как бы объявляет падение христианства и конец христианской эры.

Харшав не считает еврейских букв, нарисованных на кресте: шин, бет, мем (на древке креста), тав и др., связным текстом, отмечая лишь, что шин означает Шаддай, одно из имен Бога[286]286
  Harshav. Ibid.


[Закрыть]. Все же шин-мем-бет-тав можно прочесть как Ша(м)бат, Суббота, что в апокалиптическом смысле, который суггестируют изображения, допустимо толковать как конец периода, или эона[287]287
  Об апокалиптических мотивах в живописи Шагала 1917 года см.: Апчинская Н. Марк Шагал. Портрет художника. М.: Изобразительное искусство, 1995. С. 51.


[Закрыть], как «субботу Творенья» теософской традиции.

Есенин. Понять символизм эскиза Шагала поможет сопоставление с русской революционной поэзией. Не случайно в «Моей жизни» Шагал с большой симпатией писал о Сергее Есенине.

Темы революционного богоборчества Есенина, а именно: апокалиптика, христоборчество и другие фундаменталистские мотивы[288]288
  Имеется любопытная статья о возможном влиянии на есенинский крестьянский утопизм Т. Карлайля и Р. Штейнера (вопрос об антихристианстве Есенина в ней не затрагивается): Суслопарова Г. Д. Цикл «Маленьких поэм» С. Есенина в контексте утопических проектов начала XX в. // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение и т. д. 2012. № 1. https://cyberleninka.ru/article/n/tsikl-malenkih-poem-s-esenina-v-kontekste-utopicheskih-proektov-nachala-hh-v.


[Закрыть] – почти целиком совпадают с темами богоборчества шагаловского. Наиболее отчетливо сходство с этим новым поэтическим миром Есенина у Шагала проступает в том, что в обоих случаях как бы обожествляются домашние животные; ср. в той же «Инонии»: «По-иному над нашей выгибью / Вспух незримой коровой Бог <…> Все равно – он иным отелится / Солнцем в наш русский кров»[289]289
  Есенин С. Инония / Сб. «Россия и Инония». Берлин, 1920. С. 69–80. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: Наука, 1996–2002. Т. 2. С. 65.


[Закрыть]. Ср. в годом раньше (1917) написанном «Преображении»: «Пою и взываю: / Господи, отелись! // Перед воротами в рай / Я стучусь: / Звездами спеленай / Телицу-Русь»[290]290
  Он же. Преображение. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: Наука, 1996–2002. Т. 2. С. 52.


[Закрыть].

Ходасевич так формулировал миф Есенина, воплощенный им в поэме 1918 года «Инония»:

«Небо – корова. Урожай – телок. Правда земная – воплощение небесной. Земное так же свято, как и небесное <…> Сам Есенин заметил, что образ телка-урожая у него „сорвался с языка“. Вернувшись к этому образу уже после революции, Есенин внес в него существенную поправку. Ведь телок родится от коровы, как урожай от земли. <…> Получится новый образ: земля-корова. Образ древнейший, не Есениным созданный. Но Есенин как-то сам, собственным путем на него набрел…»[291]291
  Ходасевич Вл. Некрополь / Собрание сочинений. В 4 томах. Т. 4. М.: Согласие, 1997. С. 132. Можно возразить Ходасевичу, что Валерий Брюсов в трактате «Учители учителей», печатавшемся в горьковской «Летописи» на протяжении 1916 года, описал арийские мифы, где бык и корова символизируют небо и землю.


[Закрыть]

Хотя Есенин воскрешает древний доисторический или крестьянский миф, а Шагал ссылается на библейские образы и сюжеты, но оба пророчат конец времен и грезят о новом, лучшем мире, освященном новой (или очень старой) религией, где нет поклонения смерти: «Обещаю вам град Инонию, / Где живет Божество живых!», где между небом и землей восстановлена живая связь: «Не хочу я небес без лестницы» – ср. лестницу у Шагала, лестницу Иакова. Этот фундаменталистский идеал является заменой христианскому. Действительно, в поэме «Инония» описывается отречение от Христа: «Тело, Христово тело / Выплевываю изо рта. / Не хочу восприять спасения / Через муки его и крест».

Эти значения отметил Ходасевич – правда, он решил, что боготворимый есенинский телок не является альтернативной жертвой:

«Несомненно, что и телок есенинский, как ни неприятно это высказать, есть пародия Агнца. Агнец – закланный, телок же благополучен, рыж, сыт и обещает благополучие и сытость <…> Таково будет царство телка. И оно будет – новая Русь, преображенная, иная: не Русь, а Инония»[292]292
  Там же. С. 136.


[Закрыть].

В «Моей жизни» Шагал заявлял о своем предпочтении Есенина Маяковскому:

«Он чувствовал, что мне претят его вопли и плевки в лицо публике.

Зачем поэзии столько шуму?

Мне больше нравился Есенин, с его неотразимой белозубой улыбкой.

Он тоже кричал, опьяненный не вином, а божественным наитием. Со слезами на глазах он тоже бил кулаком, но не по столу, а себя в грудь, и оплевывал сам себя, а не других.

Есенин приветственно махал мне рукой.

Возможно, поэзия его несовершенна, но после Блока это единственный в России крик души»[293]293
  Шагал. Там же. С. 160.


[Закрыть].

Ирландская привязка. Шагаловский эскиз весьма слабо связан с пьесой Синга о двойном отцеубийстве, правда, так и не состоявшемся. Главный ее персонаж, негодящий и болезненный деревенский дурачок, убивает своего отца-деспота – и внезапно к нему проникается почтением вся округа, им восхищаются, он любим женщинами. Однако выясняется, что отец жив, и «героя» подвергают издевательствам. Тогда он вторично покушается на жизнь отца, его ловят, хватают, но отец все же остается в живых, и сын уходит из деревни, проклиная ее, но сознавая себя «настоящим ирландским героем». Вероятно, радикальную молодежь Студии привлекла сама коллизия отцеубийства, несомненно, позитивно осмыслявшегося в революционном контексте радикальным крылом труппы.

Единственным признаком ирландской темы в эскизе являются бочонки, разбросанные на авансцене, и вывеска «Trinkid bar»: очевидно, «Trinkid» стоит вместо напрашивающегося «Drink it». Шагал, наверное, сыграл на том, что слыхал об ирландском языке: возможно, его ушей коснулось известное сравнение ирландского произношения в английском языке с идишским в русском. Если же предположить идишский «ключ», тогда «id» – это «Yid», то есть «жид», а всю надпись можно прочитать как «Bar „Drink up, Jew“» (Бар «Выпейеврей») или «Bar „Drink up the Jew“» (Бар «Выпейеврея»). Все это столь же мало связано с сюжетом Синга, как и спираль, распятие и телята с козлятами.

«Театральный октябрь». Вместе с тем получается, что Шагал спроектировал здесь конструктивистскую декорацию, не имеющую отношения к конкретным местным, ирландским, обстоятельствам, с полным комплектом модной бутафории: спиралей, трапеций и лестниц. Это вроде бы противоречит тому раздражению, с которым он писал в «Моей жизни» о послереволюционном авангарде и его так называемых «открытиях» (кавычки шагаловские. – Е. Т.), – о кубизме, симультанизме[294]294
  Абстрактный стиль живописи, изобретенный Робером и Соней Делоне в Париже около 1913 года.


[Закрыть], конструктивизме, контррельефе[295]295
  Стиль живописи, вносящий элементы объема, связанный с использованием коллажа. Введен парижскими кубистами около 1908 года, в России его внедрял Владимир Татлин с 1915 года.


[Закрыть], – на деле заимствованных русскими авангардистами еще у кубистов довоенного Парижа и теперь выдаваемых за собственное новаторство.

Что же произошло в Москве? Что заставило Шагала от росписи в еврейском камерном театре, с ее синтезом интернационального авангарда и еврейской национальной идиомы, вернуться к геометрическим абстракциям? Возможно, этот сдвиг был как-то связан с назначением Всеволода Мейерхольда главой Театрального отдела Комиссариата народного просвещения в Москве. Он объявил широкомасштабную идеологическую и стилистическую реформу государственных театров – так называемый «театральный Октябрь», официально насаждавший конструктивизм в театре. В 1920–1921 годах ведущими театральными художниками в Москве становятся конструктивисты Георгий Якулов, Александра Экстер и Виктор Веснин. Грановский приглашает Натана Альтмана, у Вахтангова работают Игнатий Нивинский и Валентина Ходасевич. Так что Шагал, симпатизировавший Мейерхольду, в известной степени шел тогда в мейнстриме. Можно с уверенностью полагать, что в таком контексте отказ Вахтангова от его эскизов объяснялся вовсе не конструктивистскими склонностями художника.

«Барбизонцы» и Алексей Дикий. Но вернемся к заметке в «Честном слове». Перед нами ранняя стадия одного из внутристудийных конфликтов. «Барбизонцы» в целом – это молодое крыло Первой студии. Но внутри этой группы есть левая «фракция» во главе с вышеупомянутым режиссером Алексеем Денисовичем Диким. Именно он для оформления пьесы Синга и приглашает Шагала, еврейского художника со сверхлевой репутацией, которого незадолго до того отверг Вахтангов в «Габиме». Против готового шагаловского эскиза, однако, возражают коллеги Дикого. При этом дело, как представляет его газетная заметка, якобы вовсе не в авангардности эскиза, или его непонятности, или в слабой связи с содержанием пьесы. Наоборот, студийцы якобы опасаются слишком лобового политического его толкования, чреватого осложнениями с начальством (в эскизе якобы можно вычитать намеки на гражданскую войну, на «халтурные условия жизни», на недовольные «молодые силы» и т. д.). То есть в проекте, казалось бы «левом» донельзя, выискивается опасность «контрреволюционной» трактовки. Здесь явственно ощутим тот же призвук лукавства, что и в цитированных выше «рецензиях» «Честного слова».