Текст книги "Послы"

Иначе говоря, все сводится к тому, что ступени моего сюжета выстраивались быстро и, так сказать, уверенно несли свой функциональный груз – состояние дел, при котором, если бы я страдал недостатком ума, легко поддался бы соблазну не затруднять себя для решения такой легкой задачи лишними размышлениями. Тем не менее я выдержал искус и, даже напротив, по мере того, как множились сюжетные связи, чувствовал себя, как никогда, в силах решать, какой будет миссия Стрезера и чем она для него кончится. Оба эти компонента – пока их толкователь раскидывал мозгами – совместились сами собой под воздействием собственного веса и формы; и теперь ясно видно, что в процессе создания книги они все время его обгоняли. К концу толкователь сильно отстал и вынужден был, скажем прямо, пыхтя и волнуясь, напрягать все силы, чтобы изгнать их. Ложное положение, в котором оказался мой запоздалый светский человек (запоздалый, так как долго избегал света и теперь наконец подчинился необходимости в него войти) – ложное положение для него, повторяю, возникло потому, что он постучал в ворота этого огромного зверинца, верный широко принятым нравственным принципам, и принципы эти не выдержали соприкосновения с фактами реальной жизни, то есть с более широким их толкованием. Можно было бы, конечно, изобразить Стрезера человеком более искушенным: он лишь судил бы род людской и изнывал от отвращения, но, сознаюсь, он виделся мне фигурой, не облеченной в какую-то готовую формулу. Единственно правильный путь познания личности, – а идти по нему надо сразу, как только он приоткроется, – путь определения ее уникальности и индивидуальности; точно так и драма личности происходит под давлением обстоятельств из-за ее самобытности, ее отличия от других. Благословенный дар воображения позволил Стрезеру, как мы видели, отличать и познавать, а мне именно это его качество, к величайшему моему наслаждению, обеспечило возможность «въедаться» (я уже каялся в этом) в его интеллектуальную и нравственную субстанцию. Впрочем, здесь как раз на мою картину легла летучая тень.

Согласно давнему коварному мифу – одна из пошлых выдумок человеческой комедии – в Париже люди утрачивают свои нравственные принципы, и это приходится наблюдать сплошь и рядом; сотни тысяч людей, более или менее успешно маскирующихся под добродетель и скрывающих свой цинизм, ежегодно посещают сей вертеп именно ради этой утраты, так что если я вознамерился побудоражить себя на этот счет, то весьма и весьма запоздал. Короче говоря, людям вбили в головы пошлость, вульгарнейшие понятия, и это не давало мне покоя прежде всего потому, что их очень усердно распространяли. Переворот, происшедший со Стрезером под воздействием одного из интереснейших и великих городов мира, не должен был иметь ничего общего с bêtise,[119]119
  глупостью (фр.).


[Закрыть] которая приписывается состоянию «соблазненного во грех». Стрезера следовало подтолкнуть, вернее, с силой толкнуть к его извечной страсти – безудержной рефлексии: этому дружескому испытанию предстояло вывести его – через петляющие ходы и переходы, через тьму и свет – на собственный путь; и произойти это должно было в основном в Париже, где, хотя окружающая обстановка имела второстепенное значение, она выступала как символ широких взглядов, о которых, если следовать философии Вулета, он мог бы только мечтать. Другие декорации тоже не испортили бы наш спектакль при условии, что изображали бы место, куда Стрезеру естественно было поехать со своей миссией и где он пережил бы духовный кризис. Правдоподобие места действия было ценно тем, что избавляло от предварительных поисков: мне пришлось бы порядком потрудиться (не то чтобы речь шла о вещах невозможных, но обременительных и тормозящих), прежде, чем нашлась бы другая арена для интересных своей сложностью отношений Чэда Ньюсема. Местом назначения Стрезера могло стать лишь то, что успешнее всего позволило бы развернуться похождениям Чэда. Молодой человек пустился, как говорится, во все тяжкие, срывая цветы удовольствия, и там, где ему, по его понятиям, удавалось найти «самые настоящие», его находил, благодаря серьезному анализу, ближайший друг, исполняя упоительный танец интеллекта.

«Послы» были благополучно пристроены: первая публикация романа должна была идти из номера в номер «Норт америкен ревью» за 1903 год, а меня давно уже манила идея активно использовать законы композиции – скажем, обрывать, а затем подхватывать нить повествования. Я было уже твердо решил прибегнуть к этим понравившимся мне резким перепадам, принимая их за замечательный маневр, однако все, что касалось формы и компактности изложения померкло, помнится, в свете принципа, который я после всестороннего анализа признал ключевым – принципа единого центра, каковым будет восприятие моего героя. Вся история должна была стать сугубо внутренним переживанием этого достойного джентльмена и от начала до конца, без каких-либо вкраплений или отступлений, передаваться только через его восприятие, так что она оставалась бы для него частично, а для нас a fortiori[120]120
  в полной мере (лат.).


[Закрыть] не выраженной. Правда, я мог бы выразить все, что в нее вместилось – все до грана, – прибегнуть к замечательной экономии. Роман был населен и многими другими персонажами, каждый преследовал свою цель, преодолевал свои сложности, имел свои связи и отношение к главному герою – словом, каждый выполнял свою функцию и нес свою сюжетную нагрузку. Но в моем изображении всего этого господствовала точка зрения Стрезера – то, как он, и только он, воспринимал окружающих; я знал их лишь через его весьма зыбкое знание, и сама эта зыбкость могла стать одним из интереснейших свойств повествования; а соблюдение этого открывающего богатые возможности принципа обеспечило бы эффект, за которым я «гоняюсь», куда вернее и скорее, чем следуя всем другим существующим приемам, вместе взятым. Принцип, о котором я говорю, помог бы моему роману обрести полное единство, а это, в свою очередь, придало бы ему изысканность – достоинство, ради которого любой просвещенный романист пожертвует и выигрышем, и всем остальным. Я, конечно, имею в виду изысканность той силы воздействия, которой можно благодаря ряду средств в полной мере достичь, а можно в полной мере пренебречь, – что, к большому сожалению, делается постоянно и повсюду. Не то чтобы это благо заслуживало высокой оценки, ведь точной и безусловной меры для него нет, сплошь и рядом его превозносят там, где оно не привлекало нашего внимания, и не замечают там, где оно встречено нами с благодарностью. После всего сказанного добавлю: я уверен, редким сочинителем, ценящим интересную историю, – правда, не только ценящим, но и разумно оценивающим – этот тщательно подобранный букет трудностей не будет с удовольствием принят в качестве основного приема. Впрочем, этот замечательный принцип всегда к нашим услугам, когда хочется освежить интерес. Напомню, что он чрезвычайно прожорлив, бесстыден и беспощаден, и дешевой, легко добываемой пищей его не прокормить. Ему подавай дорогие жертвы, он любит дух трудностей, которому радуется почти так же, как великаны-людоеды с их «фи-фу-фам» радуются запаху крови англичан.

Итак, окончательное и, скажем прямо, поспешное решение относительно миссии моего джентльмена было принято: он отправился с серьезным поручением и полномочиями «спасти» Чэда, но по приезде в Париж обнаруживал, что молодой человек, встретивший его (неизвестно почему) не слишком любезно, никуда не исчезал, и оба они в силу новых обстоятельств оказывались перед совсем иной проблемой – решение это требовало изобретательности и вершин искусства композиции, а также обещало много интересного. Продолжая из тома в том обзор моих писательских усилий, я вновь и вновь убеждаюсь, что нет ничего увлекательнее подобной, так сказать, ревизии – и чем более тщательной, тем лучше – того, насколько удачно осуществляется «предпринятый» замысел. Как всегда – а эта магия никогда не отпускает, – воссоздание памятью шаг за шагом всего процесса воскрешает прежние иллюзии. Вновь разворачиваются и пышно распускаются прежние планы, хотя все цветы, какие должны были расцвести, опали по пути. Это – магия транспонированного, скажем так, приключения – захватывающих движений вверх-вниз, вправо-влево, хитроумных маневров, благодаря которым сюжет приобретает черты жизненности, но вместе с тем становится сложнейшей проблемой, загоняя сердце автора в пятки. Например, чего только стоило, чтобы миссис Ньюсем, оставаясь за океаном и непрерывно наблюдая за событиями в штате Массачусетс, столь же активно, как и незримо, присутствовала на протяжении всего романа, словно была непосредственно выведена на его страницах, изображена, так сказать, в полный рост; чего стоил этот знак художественной достоверности, придающий вымыслу вид реальности и не умаляемый даже скромностью успеха. И пусть лелеемый мною план воплощается в романе во сто раз меньше, чем я предполагал в мечтах, мне в удовольствие сто раз припоминать сто способов, с помощью которых я рассчитывал его осуществить. Мечта увидеть подобную идею в какой-то степени воплощенной, изящное исполнение – неизбежное расширение в случае удачи представлений и возможностей художественного вымысла – действуют в немалой степени вдохновляюще; и уже одно это сулило успех задуманному мною замыслу, который еще предстояло увязать со всем остальным. О, эти тревоги, рожденные все той же «разумной» жертвой, принесенной на алтарь формы, подогревающей интерес! Художественное произведение требует построения, композиции, потому что без этого нет подлинной красоты; вместе с тем неотвязно точит мысль: как, – не говоря уже о горьком сознании того, насколько узок круг читателей, распознающих подлинную красоту или тоскующих по ней, – при виде на каждом шагу дешевого и примитивного, скороспелого и тривиального, как при засилии пошлой игривости любезной черни, – как при всем этом потом и кровью оплачивать созидаемую красоту! Казалось, будут собраны в кулак и пущены в ход все возможные возражения против угрозы – угрозы широкому разнообразию, – якобы вызванной тем, что Стрезеру отдавалось, так сказать, «на откуп» суждение обо всем и вся.

А между тем, сделай я тогда Стрезера сразу и героем и историком да надели романтической привилегией выступать «от первого лица» – этой черной бездной романтизма, да еще начни я упиваться высоким стилем, – разнообразие, равно как и многие другие маловразумительные достоинства, можно было бы протаскивать через заднюю дверь. Для краткости достаточно сказать, что повествование от первого лица в прозаическом произведении – форма, обреченная на аморфность, и аморфность, которая, кстати, мне всегда претила, в данном случае, как никогда, дала бы себя знать. Все эти соображения с этой минуты – одной из первых – разом обступили меня и поставили передо мной вопрос: как, постоянно держась центральной фигуры и ведя повествование, основываясь на ее, этой фигуры, точке зрения, сделать эту форму занимательной. Мой герой прибывает (прибывает в Честер) один – будто намеренно, с коварной целью предоставить своему создателю возможность сообщить «о нем все» – и перед этой неукоснительной миссией даже самый спокойный из создателей вполне мог бы спасовать. А я отнюдь не был спокоен, я был крайне обеспокоен, так как сознавал, что, отказываясь от авторского повествования и от его альтернативы, я должен – во что бы то ни стало – изобрести нечто третье. Я не мог – разве только притягивая за уши – предложить остальным героям сообщать друг другу сведения о герое – благословенная возможность, благословенная необходимость, к которой с успехом прибегают в драме, обеспечивая в значительной мере единство действия, но такими средствами, какие совершенно непригодны в романе, поэтому с остальными персонажами, исключая тех, кто был непосредственно вовлечен в орбиту моего героя (именно они в его, а не он в их, хотя и принадлежал к их среде), мне решительно нечего было делать. Правда, мой герой не был лишен знакомств; он имел их достаточно, чтобы превратить мое полотно в беспорядочную мешанину, но, сумей я косвенным образом или опосредованно вызвать остальные персонажи на разговоры о нем, я мог бы заставить и его, отвечая им, сообщить о себе все, что надо; под тем же знаком – еще одно благо – я мог бы проникнуть в глубины различия между тем, чем подобный прием хорош для меня или на худой конец для моего героя, и преимуществами «автобиографии». Напрашивается вопрос: почему, если уж так необходимо держаться главного героя, не бросить поводья ему на шею – пусть свободно волочатся, как в «Жиль Блазе» или «Дэвиде Копперфилде», а герою предоставить двойную привилегию быть субъектом и объектом повествования – решение, которое по меньшей мере имеет то достоинство, что сразу снимает все вопросы. Ответ будет таков: сдается, по-моему, тот, у кого нет ничего ценного предложить взамен.

«Первое лицо», используемое в подобной манере, адресуется автором непосредственно нам, его потенциальным читателям, с которыми он, согласно английской традиции, обращается, даже в лучшем случае, весьма вольно и двусмысленно, без должного уважения и без малейшей оглядки на возможную критику. Иное дело – Стрезер – такой, каким он представлен и выведен в романе «Послы»; он вынужден принимать во внимание куда более жесткие правила приличий, чем те, о каких напоминает нам изредка брошенный доверительный взгляд; он должен действовать у всех на виду, то есть в условиях, противопоказанных потокам словоизлияний. На беглый взгляд, я вряд ли внесу больше ясности, в чем отличие моего метода, если признаюсь, что первой моей заботой было поставить моему герою одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон – когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала, так пышно, к стыду нынешнего нетерпения, расцветающего на густо уснащенных всем этим страницах бальзаковских произведений, пугая наши ньшешние, что и говорить, более слабые способности к поглощению. «Отступление для перегруппировки» потребовало больших хлопот, – я, как говорится, лез из кожи, – чем это необходимо нынешнему читателю, и даже больше, чем он способен вынести, сколько бы ни взывали к нему с мольбами понять или хотя бы оценить сделанное; что же касается красоты уже созданного произведения, то рядовые издатели проявляют тут полное отсутствие здравого смысла. Ни то, ни другое соображения, сколь бы весомы они ни были, не стали причиной того, почему я с самого начала обеими руками ухватился за Уэймарша, друга Стрезера, и не менее рьяно набросился на Марию Гостри, – не имея даже оправдания, что она тоже, в сущности, его друт. Она скорее уже друг читателя – потому что из-за осуществленных в романе преобразований он, читатель, крайне в нем нуждается, и на протяжении всей книги – от начала до конца – мисс Гостри действует в этом качестве и, по сути, только в этом качестве, с образцовым постоянством. Она штатный и прямой помощник в деле внесения полной ясности, словом, если назвать ее истинную роль – это самая настоящая ficelle.[121]121
  уловка (фр.).


[Закрыть] Добрая половина искусства драматурга, как известно, – а если кому не известно, пусть пеняет на себя, ибо свидетельства тому разбросаны повсюду, – в умелом использовании ficelles (я имею в виду умение драматурга скрывать, в какой мере он от них зависит). Уэймарш в очень незначительной степени участвует в событиях, происходящих в романе; он нужен не столько для развития действия, сколько для формы изложения. Что же касается милой леди, любопытным фактом относительно ее роли может служить следующее: какой бы сюжет для драмы ни взять, в него можно ввести столько Марий Гостри, сколько душе угодно.

Материал для «Послов», как и для «Крыльев голубки», опубликованных несколько ранее, был взят исключительно драматургический – в этом они совпадают – и, пользуясь возможностью высказать в данном издании несколько предварительных суждений, хочу прежде всего подчеркнуть сценические свой ства помянутого последним романа. Эта примечательная особенность проявляется хотя бы в том, что, переворачивая его страницы, мы убеждаемся – сценическим он как раз и не кажется; однако «Крылья голубки», так же как и лежащий перед нами роман «Послы», резко распадаются на части, они подготавливают (скажем прямо, сверхрьяно усердствуя в этом) сценические эпизоды и части, в которых подготовка эта идет и завершается, это – собственно сценические эпизоды. Полагаю, можно с уверенностью сказать, что все части, не являющиеся сценическими эпизодами (я, разумеется, не имею в виду завершенные и функциональные сцены, играющие роль зачина, поворота или финала сценического действия), представляют собой обобщение и синтез рисуемой картины. Эти чередования частей, как и сама форма и структура «Послов», явно различимы, по-моему, уже на ранней стадии, и такой посредник, такое высокооплачиваемое доверенное лицо, как мисс Гостри, с нетерпением ждет – в продуваемом ветром крыле, с шалью на плечах и нюхательной солью в ридикюле – своего выхода. Ее роль говорит сама за себя, и к тому моменту, когда она отобедает со Стрезером в Лондоне и посетит с ним театр, ее усилия в качестве ficelle, думается, вполне себя оправдают. Благодаря ее вмешательству мы, прибегнув к форме сценического эпизода, и только его, решили труднейший вопрос о «прошлом» Стрезера, выбрав для этого самый удачный путь из всех возможных, мы добились предельной ясности и живости (во всяком случае, надеемся, что это так) в изложении ряда необходимых фактов; мы с удобством и выгодой получили наглядное представление о нескольких главных персонажах, не говоря уже о том, что стали различать и остальных, менее значительных, они обрели движение, пусть не столь заметное, но все же способствующее нашему дальнейшему с ними знакомству. Позволю себе первым делом указать: разбираемая нами сцена – та, в которой проясняются ситуация в Вулете и сложные отношения, вытолкнувшие героя туда, где его ждет наша милая ценительница его достоинств и ясновидица, прозревшая его путь, – получилась естественной и завершенной. Эту сцену, безусловно, можно считать образцовой – насыщенной, доходчивой и, соответственно, не страдающей конспективностью, и к тому же с четким назначением, – она словно молоточек, отбивающий время в напольных часах, напоминает, чем наполнены наши шестьдесят минут.

Роль «ficelle», в которой выступает этот второстепенный персонаж, повсюду искусно скрывается всеми возможными средствами и до такой степени (причем швам и стыкам, соединяющим Марию Гостри с этой категорией, уделяется особое внимание, их тщательно сглаживают и выравнивают, делая совсем незаметными), что эта фигура приобретает некоторым образом значение первостепенной – обстоятельство, которое вновь показывает, сколько совершенно неожиданных, но ясных источников наслаждения для упоенного художника, сколько родников «занимательного» – чем никак пренебрегать нельзя! – для читателей и восприимчивых критиков вдруг плеснут живой водой, если только дать художественному процессу возможность свободного развития. Какое редкостное чувство интереса и удовольствия, например, вызывают вопросы, как, где и зачем следует Марии Гостри сменить, – пользуясь толстым слоем маскировки, – свою мнимую роль на подлинную? Нигде, кстати, роль «ficelle» не используется так искусно для единства формы, как в последней «сцене» романа, где она уже ничего не дает и не добавляет, а лишь служит изображению, возможно, живее тех вещей, которые вовсе ей не свойственны, но уже закрепились и утвердились за ней. Впрочем, в искусстве все есть изображение, поэтому и обречено быть предельно живым, а в результате двери к приятному лицедейству широко распахнуты. Таковы в основном исключительные и неповторимые итоги данного метода – от восторженной демонстрации которых дай Бог сохранить трезвую голову и не сбиться с пути. Учась воспринимать их, мы учимся находить очарование в любом созданном художником двойственном образе, если только он не грешит двусмыслием. Сочиняя для моего героя отношения, которые никак не связаны с главной темой (сюжета, я имею в виду), но крепко связаны с манерой изложения, разбирая их по косточкам, со всей экономией изобразительных средств, как если бы они были крайне важны и существенны, – работая в таком ключе и не создавая хаоса, – я предавался занятию, которое, по мере того как я в него углублялся, становилось исключительно увлекательным. Правда, спешу оговориться: все вышесказанное является лишь неотъемлемой частицей того, что составляет общий и многотрудный вопрос о любознательности и пристойности в изобразительных искусствах.

Я склонен добавить, что после всего сказанного в прославление сценической стороны моего труда я, перечитывая его, вновь, в не меньшей степени увлекся усилиями совсем иного рода, но направленными на достижение тех же целей – возбуждение интереса; иными словами, я не преминул заметить, что лучшие свойства несценического письма, критически и даже нелестно аттестованного, благодаря умелой руке производят должное впечатление и выполняют свою функцию. Подобное наблюдение подталкивает довольную собою голову к мысли, что там, где дело касается выражения чувств, возможно многообразие форм; эффективны их смена и контрасты. В минуту такого прозрения невольно хочется вникнуть в суть этого наблюдения, этого неизбежного отклонения (от первоначально принятого метода), с тем чтобы убедиться: изощренное предательство всегда наносит удар даже самому зрелому плану – речь идет о том, что, когда перечитываешь готовое произведение, неизменно чудится, будто оно изобилует такого рода свидетельствами, а «Послы» излили на меня потоки подобного света. Я должен дополнить свои высказывания еще одной мыслью: просматривая в иной связи такие пассажи, как первая встреча с Чэдом Ньюсемом, уже аттестованные как совершенно несценические, я и при беглом взгляде отметил, насколько они содействуют – по крайней мере в намерении – изобразительному эффекту. Тщательное и подробное описание того, что «происходит» в данных обстоятельствах, неизбежно обретает в той или иной мере свойства сценического действия, хотя в приведенном примере художественное зондирование и художественная пристойность осуществляются по совсем иным законам. По сути дела, одно из состоявшихся здесь предательств заключается в том, что непосредственное описание Чэда, его фигуры, его поведения в ложе даны сжато и неконкретно – то есть лишены своих соответственных преимуществ, так что, коротко говоря, всю авторскую экономию надлежит тут пересмотреть заново. Роман, если оценивать его критически, полон, увы, таких завуалированных и подмалеванных потерь, таких незаметных поправок, таких искупительных ходов. Таковы страницы, на которых Мэмми Покок дает действию рассчитанный и, смею думать, глубоко прочувствованный импульс – страницы, где мы, искоса или напрямую, наблюдаем ее в час томительного ожидания в гостиной отеля ясным парижским вечером и, стоя вместе с ней на балконе, выходящем в сад Тюильри, сосредоточенно изучаем смысл вещей в приложении к ее судьбе. Страницы эти – яркий пример того, что мы то тут, то там имеем дело с формами, которые никак не отнесешь к сценическим. Я мог бы и далее обосновывать то положение, что при равных возможностях противоположных форм роман лишь выигрывает, обретая большую остроту и напряженность, а следовательно, и драматизм (хотя и считается, что драматизм есть сумма всех острых моментов), и что страшиться подобных контрастов незачем. Я сознательно не чуждаюсь крайностей – я иду на этот риск ради вывода, а он таков: лежащее перед нами произведение вовсе не исчерпывает все животрепещущие вопросы, которые ставит. Роман же остается при правильном к нему отношении самой независимой, самой эластичной, самой замечательной из всех литературных форм.