Текст книги "Послы"

Давнишняя мечта Джеймса о книге, в которой при минимуме событий будет самим ритмом повествования постоянно поддерживаться психологическая напряженность, в «Послах» осуществилась наиболее полно. К моменту написания этого романа Джеймс окончательно уверился в том, что намного более захватывающей, чем самые интригующие конфликтные ситуации, может оказаться «внутренняя жизнь для тех, кто ею живет, хотя ничем особенным она не отличается». Эта идея «наименьшей внешней драматичности» во всех ее вариантах постоянно соотносилась Джеймсом с уроками Тургенева. «Послы» стали произведением, доказавшим неслучайность ориентации Джеймса именно на этот опыт и плодотворность его изучения.

Что касается внешнего ряда, он практически исчерпывающе воссоздан на первых же страницах книги репликой, оброненной персонажем второго плана мисс Гостри в беседе с главным героем, – его зовут Ламбер Стрезер: «Речь идет о молодом человеке, на которого в Вулете возлагают большие надежды, но который попал в руки дурной женщины, а его семья отрядила вас помочь ему спастись». Подразумевая фабулу, приведенная реплика – довольно точное ее описание, хотя, помимо миссии Стрезера, из-за океана будет прислано и еще одно «посольство», теперь уже скорее с целью спасти его самого. Впрочем, все эти перипетии, как и реконструируемая по ходу рассказа история того самого американского провинциала, которым завладела «дурная женщина», – лишь контуры истории, рассказанной Джеймсом, но не она сама. Потому что в действительности это не история «посольств» (как выяснилось, неудавшихся), а история освобождения главного героя от стереотипных представлений о жизни и его соприкосновения с неподдельной жизненной сложностью – история духовного роста, сопровождающегося и травмами, и утратами, и неоценимыми приобретениями, принимая во внимание масштаб личности, столь явно изменившийся после парижского путешествия Стрезера, – одна из таких историй, которые только и могли пробудить воображение Джеймса в пору его зрелости.

В 1900 году, приступая к «Послам», Джеймс писал своему издателю, что им задумана книга, в которой герой «испытывает некий нравственный или интеллектуальный перелом, изменяется весь привычный ему прежде строй чувств… и, хотя роль этого персонажа поначалу чисто посредническая, на самом деле все основное происходит именно с ним и по своим последствиям существенно для его духовной жизни, для его восприятия вещей, а уж затем для всех прочих участников истории».[134]134
  The Letters of Henry James. P. 384.


[Закрыть]

Заглавие, которое было дано роману, законченному три года спустя – «Послы», – провоцировало заведомо упрощенное толкование, которое основывается исключительно на фабуле. Для немногочисленных прижизненных читателей Джеймса фабула была привычной: еще один «международный эпизод», столкновение людей Нового и Старого Света, понятое как конфликт разных типов культуры. Причем эта коллизия развертывается в одной из тех жизненных ситуаций, когда человеческая сущность героев проступает особенно полно и очевидно.

По первому прочтению это был едва ли не образцово последовательный роман нравов, принятых в обществе по обе стороны Атлантики. Джеймс ведь и правда создал целую галерею по-своему очень выразительных характеров, вовлеченных в борьбу за сердце наследника процветающей крупной фирмы где-то в американской глуши. Выбранный им сюжет предоставлял на редкость богатые возможности для того, чтобы роман в итоге стал панорамным обозрением провинцильной, как, впрочем, и парижской жизни, показанной через судьбы персонажей, каждый из которых – законченный социальный тип. Однако писатель отверг подобное художественное решение.

К моменту, когда сложился замысел «Послов», Джеймс уже не чувствовал как родственную себе ту великую традицию викторианского романа, какой она сложилась от Диккенса до Томаса Гарди. Полнота обозрения жизни общества, представленного на страницах книги россыпью характерных фигур, за каждой из которых распознаются какие-то существенные стороны социальной психологии и исторического опыта, – этот тип романа для Джеймса после «Бостонцев», наиболее отвечающих такой эстетике, стал пройденным этапом. Его не увлекала задача, все еще признаваемая самой важной для «серьезного писателя» в ту эпоху, – добиться, чтобы в злободневный конфликт оказались вовлеченными персонажи, в совокупности создающие завершенную картину жизни той или иной социальной среды, если не общества в целом. Уже совсем иные цели казались Джеймсу увлекательными и творчески перспективными.

Об одной из них он сказал, поясняя в авторском введении замысел своей повести «Что знала Мейзи» (1897), шокировавшей публику прикосновением к полузапретной теме (героиня, шестилетняя девочка, проводит по полгода у каждого из разведенных родителей, становясь невольной свидетельницей их распутства), однако интересной скорее не смелостью, с какой автор переступает через табу, а необычным ракурсом изображения человеческих поступков и скрытых за ними мотивов. «Нет темы более трогательной, – писал Джеймс в предисловии к повести, – чем та, которая передает, до какой степени наша жизнь представляет собой вечное смешение, всегдашнюю тесную сближенность блаженства и боли, и как обстоятельства, которые мы считаем для себя благодетельными, оказываются в то же время травмирующими обстоятельствами, и как сама жизнь становится чем-то вроде маячащего перед глазами яркого диска из такого странного сплава, что, когда он поворачивается одной своей стороной, кто-то испытывает чувство спокойствия и радости, а когда другой – для кого-то это означает ощущение боли и вины».[135]135
  James H. The Art of the Novel. P. 167


[Закрыть]

В «Послах» эта формула получает воплощение намного более глубокое и последовательное, чем в повести, написанной шестью годами ранее, и не случайно Грэм Грин, один из восторженных почитателей (а как романист – и продолжателей) Джеймса в XX веке по поводу этого романа заметил, что его автору дано было умение достигать лирической насыщенности, редкой даже в поэзии. Прижизненная критика этого как раз не оценила – ни в «Послах», ни в «Крыльях голубки», имеющих немало общего. Книгу сочли намеренно, чуть ли не вызывающе камерной по материалу, как и по характеру его осмысления; выражалось сожаление, что Джеймс расходует свой бесспорный талант и большой писательский опыт на такие мелкие задачи. Зная, что на самом деле книга представляет собой безукоризненно выполненный смелый эксперимент в искусстве повествования, Джеймс, вопреки своему обычаю, не промолчал, а ввязался в полемику с рецензентами, не без вызова заявляя, что никогда еще не был настолько удовлетворен результатом. «Послы» для него – безусловно лучшее из всего написанного. Он повторил ту же мысль и в авторском предисловии, последовавшем через три года по завершении книги, и читателям этого предисловия окончательно стало ясно – он ценит в собственном творчестве не то, что связывало его с викторианской традицией или с французскими классиками XIX века, у которых Джеймс столь многому научился, а, напротив, то, что все больше и больше отдаляет от них Что же до сходства проблематики и даже отдельных художественных ходов, то это чисто внешнее и нередко лишь обманывает.

Грин, подобно многим другим писавшим о Джеймсе, когда уже никто не оспаривал его выдающегося значения в литературе, был убежден, что этот отход от традиции говорит о творческом дерзании, которого недоставало современникам американского мастера, даже таким корифеям, как Флобер. Они умели изображать окружающий мир во всем его нестершемся блеске, достигнув на этом пути совершенства, однако не решились двинуться вглубь – к постижению сокровенных драм, которые социальный контекст способен объяснить лишь очень приблизительно, а значит, недостаточно или неверно.

Сам Джеймс писал в своей статье о Флобере, что он слишком рано остановился, не проникнув за входную дверь, ведущую в сферы потаенных душевных побуждений и тщательно маскируемых, но на поверку важнейших коллизий. С такой оценкой трудно согласиться, однако понятно, что за нею скрывается. Джеймс чувствовал, что в его прозе происходит какой-то исключительно глубокий сдвиг, заставляющий совершенно иначе, чем прежде, воспринимать природу и назначение литературы. Флобер, разумеется, был самым близким из предшественников, но даже он еще слишком часто оставался пленником традиционных понятий, для которых литература – прежде всего документ и свидетельство о движущейся истории. Для Джеймса такие понятия все явственнее утрачивали авторитет, уж не говоря об их обязательности. Он раз за разом говорил о необходимости художественных поисков, которые будут преследовать единственную цель достижения нового художественного качества, шлифования новой художественной оптики – причем эти поиски должны захватывать писателя без остатка.

Применительно к тем же «Послам» и автор, и особенно критики, впоследствии посвятившие роману целые исследования, наглядно продемонстрировали, что такого рода декларации не остались пустыми словами. Это, по традиционным меркам, и в самом деле крайне необычный роман, и хотя столетие спустя своеобразие художественного решения, которое было для него найдено, уже не так сильно чувствуется, – слишком нормативными сделались те или иные принципы поэтики, предложенные Джеймсом, – оно остается бесспорным. Об этом можно судить с уверенностью, если сопоставить книгу с романами начала века, считавшимися тогда последним словом литературы, иметь ли в виду творчество таких английских современников Джеймса, как Голсуорси и Уэллс, или таких его соотечественников, как Драйзер. «Собственник», «Киппс», «Сестра Керри» – все эти нашумевшие в свое время романы написаны почти одновременно с «Послами», их отделяет от книги Джеймса интервал в два-три года, но на исходе XX века кажется, что перед нами произведения, принадлежащие разным литературным эпохам. Созданное Джеймсом словно бы ушло на несколько десятилетий вперед от тогдашних верований и от побуждений, двигавших пером лучших писателей той поры.

Подобное впечатление возникает не только из-за того, что Джеймс озабочен совсем иными сторонами человеческого опыта, чем те, которые находились в центре внимания других тогдашних романистов. Еще существеннее, что его способ изображения ни в чем не совпадает с общепринятыми. В этом легко убедиться, проследив хотя бы за тем, как он исподволь, частными и на вид малозначительными штрихами, однако очень уверенно очерчивает фигуру Стрезера, которому предстоит занять основное место в начинающемся романе.

Нет ни традиционного портрета героя, даваемого впрямую от автора, ни подчеркнутых подробностей его биографии из числа тех, которые должны были бы иметь решающее значение для его душевной настроенности, ни попыток дать целостную характеристику его личности, с тем чтобы последующее действие только усиливало ощущение, что перед нами законченный, всесторонне осмысленный и тщательно выписанный тип, как, например, тип собственника, воплощенный в Сомсе Форсайте. Словно бы мимоходом оброненное на первых же страницах замечание о том, что Стрезеру непривычно ходить по музеям – он женился молодым, очень давно, когда избранниц не принято было приглашать на художественные выставки, и он давно овдовел, потерял затем и сына, так что эстетические наслаждения были не по его части, – уже один этот никак не выделенный мелкий эпизод, всего лишь абзац, однако содержащий едва ли не ключевую фразу о «девственном воображении» героя, дает для понимания этого героя все необходимое. Ключ к характеру персонажа найден, дальше все будут решать его реакции и поступки в непростых жизненных положениях, через которые ему предстоит пройти. Автор как бы оставит его наедине с собой, ничего не комментируя, никак его не ободряя в минуты жестоких терзаний, вообще словно бы не присутствуя в рассказе или довольствуясь намеренно неопределенными замечаниями в том роде, что благие начинания, к которым так долго готовил себя этот человек, чье имя напоминает о бальзаковском герое Луи Ламбере, остались лишь чем-то вроде блеклого пятна на двери так и не воздвигнутого им храма. Вот что собою представляла джеймсовская новая оптика.

Действительно ли она оказалась, по сравнению с предшественниками, более тонкой? На такие вопросы никогда нельзя ответить с определенностью. Во всяком случае, даже и сегодня свершения Джеймса не всем кажутся несомненными. Но по справедливости необходимо признать, что художественная новизна его книг, тем более последних, реальна и постоянно ощутима. Другое дело, что ее много раз осмеивали как совершенно бесполезное изобретение. Еще при жизни Джеймса один из его основных антагонистов Уэллс с присущей ему язвительностью заметил, что эта проза напоминает гиппопотама, старающегося достать горошину, которая закатилась куда-то в глубь логова. При всей выразительности этой метафоры она, однако, неточна. Никто не упрекнет Джеймса в том, что его повествование громоздко и неуклюже.

Этого, впрочем, не подразумевал и сам Уэллс, поскольку вся соль его комментария заключается в «горошине», в ничтожестве эффекта, потребовавшего таких усилий. Примерно так же отзывался о Джеймсе, хотя многое ценя в его книгах, Хемингуэй, находивший в них бездну «риторики», т. е. стилистических ухищрений, за которыми почти исчезает сам предмет, так что мы вынуждены читать прозу «ни о чем». На взгляд тех, кто остался верен пониманию задач прозы, отличавшему классиков XIX столетия, искусство Джеймса должно было выглядеть каким-то эфемерным, почти бесплотным. Однако можно взглянуть на это явление и по-другому, тогда окажется, что Джеймс принадлежит к числу предтеч литературы уходящего XX века.

Об этом раньше (а пожалуй, и убедительнее) всех заговорил выдающийся английский литературовед Ф.-Р. Ливис в книге «Великая традиция» (1948), где как раз рассмотрен переход от XIX к XX веку, глубоко затронувший искусство повествования, и это явление описано на примере творчества Элиот, Джеймса, Конрада, причем именно Джеймс предстает как фигура ключевая. В последних произведениях Джеймса, писал Ливис, начинается и принимает необратимый характер процесс разрушения классических моделей повествования, который будет происходить на протяжении всей новейшей эпохи в истории литературы. Несколько схематизируя, этот процесс, вслед за Ливисом описанный многими исследователями, можно определить как усиливающееся неверие в возможность воссоздать действительность опознаваемо и объективно, поскольку сама действительность начинает восприниматься как проблема – ее смысл постоянно ускользает, видимое и сущее уже перестают выступать не то что с наглядностью, но хотя бы до некоторой степени опознаваемо. Объективная картина потеснена субъективной версией, даже множеством версий, за которыми скрыта неуверенность в том, что все проходящее перед взором наблюдателя и вправду составляет реальность, и сомнение во всем, кроме крепнущего чувства невозможности охватить и объяснить такую реальность хотя бы с относительной полнотой. Радикально меняется понимание причинных связей, присущее культуре XIX века, и литература устремляется к постижению тайн видимого мира, не обманываясь его кажущейся ясностью и упорядоченностью, как и мнимой твердостью моральных установлений, которые в нем приняты.

Джеймс, как теперь признано почти всеми писавшими об этом прозаике, особенно заметно способствовал подобной перемене общего взгляда на реальность, а также эстетических способов ее постижения. Приводились разные обоснования причин, предопределивших такую его роль в литературе рубежа XIX–XX веков. Чаще всего варьировалась мысль, высказанная крупнейшим американским критиком Э. Уилсоном в мемориальном номере журнала «Хаунд энд хорн» за 1918 год, увидевшем свет вскоре после кончины Джеймса. Уилсон отмечал, что в произведениях этого писателя образ мира размыт и нечеток, они кажутся бессобытийными, почти бессодержательными или, во всяком случае, построены вокруг самых тривиальных происшествий. Тем удивительнее, с каким искусством подобным происшествиям он умеет придавать значение или по меньшей мере вид события, становящегося решающим в судьбе персонажей. Но еще загадочнее другое: само происшествие, объективно рассуждая, почти ничтожное, никогда не бывает под пером Джеймса воссоздано в последовательности своих незамысловатых причин и следствий.

В этом происшествии, а тем более в побудительных мотивах героев, непременно заключена доля непроясненности, так что читатель вынужден о многом только догадываться, ломая себе голову над тайнами, вовсе не заслуживающими таких интеллектуальных усилий. Тут своего рода игра; Уилсону казалось, что он отыскал причину, заставлявшую Джеймса предаваться выдуманной им игре с таким самозабвением, – просто это был способ приглушить вечно накаленное и всегда мучительное чувство, будто он сам не в состоянии найти такую позицию, которая позволила бы ему постичь в окружающем мире некие прочные связи и неотменяемые законы. «Всю жизнь, – писал Уилсон, – Генри Джеймс смотрел на мир то как англичанин, то как американец, и думаю, что невозможность совместить два эти взгляда порождала порою столь свойственное ему неумение четко выразить собственные мысли о людях и их поступках».[136]136
  Цит. по: Macnaughton W. Henry James. The Later Novels. Boston, 1987. P. 63.


[Закрыть]

Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных верой в необходимость эксперимента, способного создать художественный язык, аутентичный для XX века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетий переписывался с Набоковым, воспринимался – и по праву – как один из самых значительных теоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором, причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о месте Джеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.

Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностей его писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие. Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняет направленность и суть поисков, приведших к созданию художественного языка, так органично привившегося в прозе XX века, и не только англоязычной. Уж скорее тут следовало бы видеть действие общих факторов, видоизменивших во времена Джеймса весь порядок жизни, характер среды обитания, да и представления о самом человеке, о его психологических реакциях, его восприятии времени, о тех образах реальности, которые он для себя создает.

Много и, видимо небеспричинно, говорилось о том воздействии, которое должны были оказывать на прозу Генри Джеймса как философские, так и собственно научные концепции его брата Уильяма, разработавшего, в частности, доктрину, известную под именем «поток сознания». Правда, отношения между братьями неизменно оставались сложными, а слава Уильяма Джеймса как апостола прагматизма не могла не создавать между ними барьера, так как трудно представить что-нибудь более чужеродное понятиям о жизни и о человеке, которые с юношеских лет, проведенных за чтением великих европейских романистов той эпохи, оставались незыблемыми для Генри. Тем не менее понимание человека как очень сложно устроенного организма и признание важности безотчетных порывов, которые, быть может, наиболее достоверно демонстрируют ядро личности, – все это, конечно, не прошло для прозы Джеймса бесследно. Знаменитая сцена в «Послах», когда Стрезер волей случая окончательно убеждается в характере отношений Чэда с мадам де Вионе, все его душевные реакции после пережитого потрясения едва ли могли быть воссозданы так, как это сделано у Джеймса, если бы он не считался с тем новым знанием о человеке, которым располагала его эпоха – и главным образом стараниями Уильяма Джеймса (в его клинике, кстати, стажировалась Гертруда Стайн, истинный пионер «потока сознания» как особого типа повествования, очень характерного для литературы нашего времени).

Но все-таки Генри Джеймса в его экспериментах никогда не сдерживала оглядка на новейшие научные данные, социологические и исторические теории и т. п. Он исходил прежде всего из ощущения определенной исчерпанности художественных возможностей литературы классического реализма. Выросший на ней, навсегда сохранивший перед нею пиетет и разделявший с ее крупнейшими мастерами взгляд на назначение писателя, Джеймс тем не менее остро чувствовал необходимость обновления изобразительного языка. Этому, в сущности, и была подчинена его творческая деятельность, начиная еще с «Женского портрета».

Он испытывал на практике эстетические идеи, выглядевшие в ту пору весьма необычно. «Точка зрения», одно и то же событие в разных преломлениях и восприятиях, драматизация повествования, достигнутая не за счет столкновения героев-антагонистов, а посредством несовпадающих версий того или иного факта, причем эти версии нередко выстраивает, тщетно пытаясь их друг с другом примирить, один и тот же герой, – все это в экспериментальном порядке было испытано еще до «Послов»: и в рассказах, и в небольших романах наподобие «Неудобного возраста» (1899).

Там впервые появилось столь важное для Джеймса понятие «центрального сознания», которое совсем необязательно оказывается сознанием центрального героя. Напротив, чаще всего это сознание действующего лица, которому принадлежит лишь роль посредника или связующей фигуры в событиях, обладающих действительно роковым значением для других персонажей. Они-то, эти другие, по обычной логике вещей должны были бы занять доминирующее положение в рассказе, – как тот же Чэд, c которым в первую очередь связана переданная на страницах «Послов» история «кружения сердца», если воспользоваться герценовским словом. Но Чэд, как мадам де Вионе и ее дочь, ошибочно сочтенная заокеанскими родичами Чэда главной угрозой семейному благополучию, – это лишь версии «дополнительного сознания», которое что-то корректирует или восполняет, однако не приобретает доминирующего статуса ни в развитии событий, ни, самое главное, в их изображении. Для Джеймса самое существенное не в том, принесет ли удачу миссия Стрезера, обязанного вернуть Чэда в родные Палестины, и даже не в перипетиях отношений этого свежеиспеченного парижанина с обеими де Вионе. Для него весь фокус рассказа – реакция на происходящее со стороны Стрезера, к которому эта история имеет лишь косвенное отношение.

Он сначала полон доверия к услышанному еще дома, в Вулете, от лицемерно возмущающейся матери Чэда. Потом, непосредственно соприкоснувшись с участниками драмы (и с европейским взглядом на такого рода ситуации), он все сильнее проникается недоумением, за которым таится не обманывающее его чувство реальной сложности и людей, и их отношений – в Вулете с этим никогда не умели, да и не хотели, всерьез считаться. И наконец, поближе узнав ту, кого должен был презирать в соответствии с вулетскими высокоморальными критериями, он проникается если не преклонением перед ней, то, во всяком случае, сочувствием и искренним желанием ее понять. А это означает, что свершился глубокий переворот в его собственном понимании вещей. Сама его личность сделалась иной, чем была до «посольской» акции.

Намного больше, чем активность персонажа, проявляющаяся в тех действиях, которыми обозначается внешний конфликт, Джеймса привлекает в герое дар наблюдательности и восприимчивости. Такому герою всегда отдана функция «центрального сознания», а значит, события предстают пропущенными через его восприятие. Перед нами, разумеется, определенная версия, и не более, хрупкая целостность, которая взывает к дополнениям и полемике, – все это предоставлено сделать самому читателю. Но вот что существенно: почти никогда Джеймс не предоставляет персонажу, наделенному «центральным сознанием», также и роль рассказчика. Повествует автор, для которого первостепенно важно шаг за шагом проследить, как у героя меняется восприятие вещей и, стало быть, как сам он постепенно открывает в себе прежде неведомые, сокровенные стороны собственной личности. В пору зрелости у Джеймса это едва ли не магистральный сюжет.

Медленно и мучительно происходящее духовное перерождение персонажа, через восприятие которого в основном и воссоздаются злоключения Чэда Ньюсема в Европе, как раз и придает единство тому многоплановому повествованию, которое ждет читателя «Послов». Можно понять, отчего Джеймс так дорожил этой книгой, – в ней наиболее последовательно осуществлены художественные убеждения, к которым он шел всю свою жизнь.

Он мечтал о том, чтобы его романы наполнились внутренним драматизмом, но не за счет театральных эффектов и накала страстей, выдающего ходульность и самой коллизии, и вовлеченных в нее персонажей. Драма «центрального сознания», как она описана в «Послах», оказалась для него оптимальным решением проблемы. Это была именно драма, и по-своему очень глубокая, как ни стремился Джеймс смягчить тональность финала, – если вдуматься, очень печальную. Грэм Грин не без причины назвал Джеймса писателем, обладавшим редкой способностью изображать зло как таковое, тонкое и даже несколько обаятельное зло, «которое отличается от добра лишь своим крайне эксцентрическим постижением жизни».[137]137
  Грин Г. Путешествия без карты. М.: Прогресс, 1989. С. 357.


[Закрыть] У Джеймса зло неотменяемо ассоциируется с темой предательства – в отношении ли к другим или к тому лучшему, что было заложено в собственной личности. Измена себе – тоже предательство, отступничество, моральная аномалия, особенно гнетущая, если она становится чем-то заурядным и едва ли не общепринятым. Стрезер, из первых рук узнав, как плохо годятся готовые мерки для того, чтобы справиться со всегда непредсказуемой жизнью, кажется, впервые постигает, что его твердые принципы, его неукоснительно соблюдаемая беспорочность – все это было насилием над собой, приведшим к безрадостному итогу. Его мир, выглядевший таким прочным, лежит в развалинах, хотя с внешней стороны не случилось ничего непоправимого.

Этого персонажа – и других, которые являются носителями «центрального сознания» в поздних книгах Джеймса – нередко трактовали как традиционную фигуру простодушного, как героя, подобно подросткам в «Неудобном возрасте» и «Что знала Мейзи», остающегося, по сути, в стороне от кипящей вокруг борьбы низменных интересов. Писалось, что образ мира строится на контрасте наивного и сверх всякой меры искушенного отношения к реальному порядку вещей, и этот контраст позволяет особенно резко оттенить непривлекательные стороны действительности, какой она возникает под пером Джеймса. Однако он был слишком тонким художником, чтобы довольствоваться такого рода проверенными приемами. Герой-идеалист американской складки, человек, чье простодушие в романах Джеймса узнаваемо и ожидаемо, поскольку он является укорененной особенностью национального характера, как понимал его писатель, – это вовсе не тот персонаж, которому безоговорочно принадлежат симпатии автора.

Сам идеализм героев, даже наиболее близких Джеймсу, как тот же Ламбер Стрезер, далеко не абсолютен. Позиция бестрепетного наблюдателя никогда не представлялась писателю выигрышной. Те, кто воплощают «центральное сознание», у него почти всегда на поверку оказываются персонажами с драматической судьбой: в мире, который мы видим отразившимся в их восприятии, они жертвы, поскольку они его пленники. Их свидетельство, уточненное многочисленными другими – теми, которые предоставляет «дополнительное сознание» героев второго плана, – никогда не бывает в прозе Джеймса окончательным и не признающим корректировок. Но конфликт интерпретаций одного и того же события, так интересовавший писателя, все-таки не изменяет характера самого события: оно может по-разному пониматься и получать объяснения, несовместимые одно с другим, и тем не менее неизменно заставляет читателя размышлять над тем, что жизнь, как Джеймс однажды высказался под сильным впечатлением от ибсеновской «Гедды Габлер», – это чаще всего «странствие по каменистой тропе, сквозь густой туман, где так тяжело отыскать ориентиры». Преобладающая тональность романов Джеймса, в особенности поздних, – элегическая. Хотя воссозданный в них мир обычно кажется загадочным, почти непроницаемым, в те минуты, когда за описываемыми коллизиями с мерой ясности, допускаемой искусством Джеймса, просвечиваются некая логика и смысл, всякий раз возникает мотив несбывшихся надежд и впустую прожитых десятилетий, – доминирующий мотив его творчества.

Легко представить себе, как он был бы травмирован, доведись ему заглянуть в работы, посвященные «Послам» или «Золотой чаше» и обосновывающие, в сущности, одну и ту же мысль – это чистой воды эксперимент с целью испытать новые способы повествования. При всей своей одержимости литературой как уникальным средством познания мира и человеческой души, Джеймс никогда не воспринимал ее как область, замкнутую в собственных (пользуясь современным термином – внутритекстовых) границах. Как и все его учителя, он прежде всего заботился о максимально полном охвате действительности, и эта задача им во многом решена, но не так, как ее решали мастера классического реализма.

В отличие от них, Джеймс уже не верил во всеведение автора, который способен воссоздавать всю сложную совокупность связей мира, выстраивая стройную, до последних мелочей продуманную систему, перед которой отступает кажущаяся хаотичность опыта. Цельность и ясность романа XIX века, воссоздающего жизнь последовательно, упорядоченно, в согласии с представлением о высших закономерностях, которые ею управляют, казалась писателю недостижимой, когда приходится изображать реальность его эпохи и сознание, ставшее наиболее характерным для этого времени сомнений и скепсиса – времени «онтологической неуверенности», если позаимствовать термин из философского лексикона. Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особый тип восприятия реальности, отказ от монологизма в любых его проявлениях, размытость контура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок – все это радикальным образом изменяло организацию повествования, навлекая на Джеймса неизбежные упреки в формальных изысках. Но будущее показало, что тут были не экзерсисы ради оригинальности, а поиски необходимого нового слова.

В чем-то они совпадали с веяниями, тогда, на рубеже веков, затронувшими и театр, и музыку, и особенно живопись. Сопоставление прозы Джеймса с живописью импрессионистов все больше становится общим местом, хотя это сходство вовсе не бросалось в глаза первым читателям тех его книг, где оно проявляется всего ощутимее. Они, правда, чувствовали, что и Джеймс доверяет скорее наброску, чем тщательно продуманной композиции, где не упущено ничего существенного, и что создаваемые им картины – это как бы мимолетности и что отбор деталей у него нескрываемо субъективен. Но все это относили за счет неспособности добиться того ощущения «полноты жизни», которым так привлекали «старые мастера». В книгах Джеймса находили что-то ущербное, творчески слабое, как и в полотнах Мане или Ренуара, столь явно проигрывающих рядом с величественной живописью, которая передает все богатство красок мира.