Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

«Белеет парус одинокий»

Чехов как-то сказал, что эти две строчки стоят чуть ли не всей новой поэзии:

 
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом…
 

С детства они у всех живут, «поют» в памяти. Возможны разные мнения насчет развития лермонтовского стихотворения и разные оценки его. Параллелизм в нем слегка схематичен. Конец с «бурей» и «покоем» – преувеличенно эффектен. Но первые строки, даже вся первая строфа – удивительны и волшебны в своей простоте.

 
Белеет парус одинокий…
 

Нельзя объяснить, почему это хорошо. Как будто бы – самые обыкновенные слова. Никаких «роскошных мазков», концы спрятаны в воду. Но хорошо так, что смешно спорить и бессмысленно что-либо доказывать.

Вал. Катаев взял у Лермонтова название для своей новой повести. Он пишет в начале ее, рассказывая о дачной жизни под Одессой.

«На всем своем громадном пространстве море светилось такой нежной, такой грустной голубизной августовского штиля, что невозможно было не вспомнить:

 
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом…
 

хотя и паруса нигде не было видно, да и море ничуть не казалось туманным».

В заключение Катаев возвращается к Лермонтову:

«Дети, тихонько толкая друг друга локтями, долго смотрели то на картину, то на настоящее, очень широко открытое море, в туманной голубизне которого таял маленький парус дедушкиной шаланды, легкой и воздушной, как чайка:

 
…Под ним струя, светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой».
 

Море – одно из тех слов, которые больше всего говорят человеческому сердцу. «Он был, о море, твой певец» – это звучит как высшая похвала поэту. Катаев всю свою повесть овеял запахами моря, его звуками и сумел сделать из рассказа о похождениях двух одесских подростков вещь истинно-поэтическую… Кроме «Паруса», она смутно напоминает другое лермонтовское создание: коротенькую несравненную «Тамань». Нарочно употребляю эпитет «несравненную», подчеркивая, что Катаев не в силах оказался слить человека и стихию воедино с такой глубиной и естественностью, как сделал это его предшественник.

Но – не проводя никаких параллелей и сравнений – признаем все-таки, что это очень талантливый писатель, наделенный редким чутьем, каким-то острым, животным, собачьим «нюхом» к бытию, помогающим ему почти безошибочно разбираться в людях и явлениях. У Бунина – если не ошибаюсь, в «Окаянных днях» – есть интересная запись о нем по личным встречам в Одессе в первые годы революции. Приходилось мне слышать и другие рассказы о Катаеве, в общем, совпадающие с бунинским впечатлением в оценке жадности этого человека к жизни, его презрения ко всякой «идеологии», его предпочтения интуиции рассудку. Катаев, как художник, вполне соответствует такой своей репутации: уже в «Растратчиках» он блеснул той правдивостью тона и стиля, которая для него особенно характерна. Дальше – он никогда ей не изменял, и даже в откровенно-агитационную вещь, вроде «Время, вперед», внес ее как своеобразную поправку к условной нарочитости замысла. Кроме исключительного «нюха», у Катаева, может быть, ничего за душой нет, но и этого дара, соединенного с чисто-словесной находчивостью, достаточно, чтобы сделать из него настоящего, действительно «обещающего» писателя. Не так много сейчас людей, еще сохранивших «нюх» и способных проверять им свои ощущения, порывы, даже мысли. Катаев не взлетает высоко. Но зато он и не выдумывает, не фантазирует, не предлагает «отсебятины» в своих рассказах о жизни, – и, кстати сказать, многому научившись у Бунина, он через него связан с Толстым. Как бы ни были различны темы, как бы ни отличался один от другого самый уровень творчества, это – линия Толстого в нашей литературе и его писательский «завет»: постижение души только через плоть, проверка кровью, кожей, каждой частицей организма всего того, что порой может взбрести в голову. Здесь Толстой резко расходится с Горьким, например, и недаром он о нем сказал, что «выдумывать можно все, кроме психологии человека». Для Катаева это – основной творческий принцип. Он принял его настолько покорно, что допускает существование лишь примитивных психологий, не доверяя другим, остающимся правдивыми и обоснованными при любой сложности. В этом, конечно, его слабость. Но сила Катаева в том, что его отталкивает всякий бред, всякая ложь.

Два мальчика – Петя и Гаврик. Социальное положение их неодинаково: один – сын учителя, «коллежского советника г. Бачей», другой – рыбак, живущий с дедом в нищенской хибарке на берегу моря, часто голодающий, привыкший к вольному и скудному существованию. Но связывает мальчиков особая авантюрно-беспокойная уличная дружба, страсть к приключениям и бродяжничеству. Гаврик на одесских улицах, в одесской пестрой толпе как «рыба в воде». Пете приходится изворачиваться перед отцом и домашними, убегать, придумывать оправдания для отлучек… Одесса, одесский быт, особый одесский колорит, одесский восторг. Катаев пишет об этом городе с тем же увлечением, которое не так давно я отмечал у Жаботинского, в его романе «Пятеро». Кто в Одессе не был, тому трудно эту неискоренимую привязанность вполне понять, как трудно и тем, кто не жил в Петербурге, понять своеобразный романтический патриотизм петербуржцев. Но живописное дарование Катаева одерживает все-таки победу и заражает читателя «одесским чувством»: он рассказывает о любимом своем городе так увлекательно, что мы будто гуляем с Гавриком и Петей по южной столице и любуемся ее яркой, живой, нестройной красотой. Море и Одесса: в повести две основные внутренние темы, прикрытые замысловатой фабулой.

У русских детей (по привычке едва не написал у «советских детей», но пора уже оставить эти привычки!) образ Гаврика вызовет, вероятно, страстные и длительные сомнения. Маленький катаевский герой может стать таким же «идеалом», как былые Ястребиный Коготь или Принцы-нищие. Повесть, собственно говоря, и написана для детей. Но не исключительно для них. Взрослые прочтут ее с не меньшим удовольствием, чем школьники. Гаврик очень удался Катаеву. Первоначальная мысль о нем была, по-видимому, довольно шаблонна и заурядна: автор хотел показать, как превращается озорной, почти что беспризорный уличный мальчишка в революционера, сознательного и стойкого. Задание до крайности «благонамеренное», и у другого писателя оно рисковало бы превратиться в несносную мертвечину, подобную той «Юности Максима», которой сейчас можно любоваться на одном из парижских экранов. Но Катаева спасло «чутье». Его Гаврик противоречив и сложен. Он и порывист, и великодушен, и сметлив, он похож и на человека, и на звереныша, он передает порох восставшим рабочим, но тут же сражается в «ушки», модную уличную игру, с товарищами, он не идеализирован, не придуман, он найден художником. Петя тоже безупречен, но в дружбе двух мальчиков Гаврику принадлежит первое место – Петя лишь тень его.

Действие происходит в 1905 году, вскоре после потемкинского восстания. Одесса взбудоражена, как взволнована и вся Россия. Город полон слухов и предчувствий, все чего-то ждут, и даже уличная детвора играет уже не в обычных разбойников, а в забастовщиков и городовых. Коллежский советник Бачей провел с семьей лето в пригородной экономии над морем. Настала осень, пора возвращаться. Обратное путешествие ознаменовалось необычайным происшествием: в дилижанс по дороге вскочил какой-то человек, скрываясь от стражников, – и он же, тот же самый неизвестный, оказался на пароходе, делающем рейсы между Аккерманом и Одессой. Его обнаружили. Человек с палубы бросился в море – и скрылся. Это Родион Жуков, матрос с «Потемкина», после сдачи броненосца пробравшийся из Румынии на родину. Катаев уже посвятил его невзгодам один из своих рассказов (и прекрасный рассказ!) – и теперь он сплетает судьбу Жукова с участью вымышленных персонажей. На Петю появление беглого матроса, да еще в такой загадочной обстановке, произвело, разумеется, сильнейшее впечатление. Добравшись домой, он все еще захлебывается от нетерпеливого восторга:

– Тетя, вы знаете, что с нами было? Тетя, вы не знаете? Да тетя же! Вы послушайте только, что с нами было. Тетя, да вы же не слушаете! Знаете, что с нами было?

Но никому до его истории дела нет. Никому – кроме Гаврика. Тот, впрочем, знает о матросе больше, чем Петька. Матрос лежит у него на барке. Они с дедом подобрали его в море после прыжка с парохода. Кто этот матрос? Чего он хочет? От кого, от чего скрывается? Гаврик догадывается о какой-то тайне и, чувствуя, что тайну надо хранить, молчит о странном госте, не говорит ничего даже Петьке. Объяснит ему загадку старший брат, Терентий, рабочий, подпольщик, налаживающий с матросом связи и вместе с ним принужденный теперь спасаться от полиции.

Петю дела эти интересуют не особенно сильно. Он поступил в гимназию и упоен ношением формы. Он проигрывает целое состояние Гаврику в «ушки» и принужден украсть шестнадцать копеек, сдачу, оставленную на буфете кухаркой. Он знает, что грехи его рано или поздно откроются, но никак не может совладать со своей страстью к жизни дикой и бурной, какой кажется ему жизнь Гаврика. Матрос в конце концов возвращается в Румынию, причем Гаврик дает ему для этого свою шаланду. Что будет он без нее делать? Как будет рыбачить? Не все ли равно? У него уже пробудилось чувство долга, и ради спасения беглеца он готов и на другие жертвы.

Фабула повести, повторяю, прихотлива и сложна. Но не в том смысле, как бывает сложна «интрига». Нет, сложность возникает от непогрешимого чувства бесконечного разветвления тех клеточек, из которых составлена самая ткань бытия: для Катаева все дробится, все находится друг с другом в каких-то неясных и нерасторжимых отношениях, все, одним словом, живет. Он чрезвычайно близок к природе и, подобно ей, разнообразит, индивидуализирует все, чего бы ни коснулся.

Мне кажется, «Белеет парус одинокий» – лучшая вещь Катаева. Повесть зрелее, чище «Растратчиков» – и внутренне свободнее всех позднейших его произведений. Он впервые в ней подошел к границам поэзии, – а ведь истинный писатель всегда поэт, независимо от того, пишет ли он стихами или прозой. Именно поэзия (или иначе – дар обобщения впечатлений, дар объединения образов единой родственной связью), именно она взрывает и сводит на нет тот «заказ», остатки которого все-таки у Катаева чувствуются.

«Современные записки». Книга 61. Часть литературная

«Современные записки» не нуждаются больше в похвалах. Достоинства журнала давно всем известны. Отмечу лишь то, что в последнее время он стал составляться разнообразнее и шире, чем прежде: в новой, шестьдесят первой, книге «Записок» столько имен, столько материала и вообще столько чтения, что каждый найдет в ней что-либо для себя близкое и интересное. Такой редакционный эклектизм был бы спорен в нормальных условиях. В наших – он необходим, и очевидную готовность руководителей журнала поскупиться своим личным вкусом ради беспристрастного гостеприимства нельзя не приветствовать. Имею в виду, главным образом, литературу. «Современные записки» при своей теперешней «единственности» легко могли бы соблазниться диктаторством над ней, прикрывшись привязанностью к какому-нибудь одному творческому течению. Они предпочли литературе служить, не прикрываясь ничем. Показательна хотя бы анкета о положении эмигрантской словесности – со статьями Алданова и Варшавского в ответ на статью Газданова, помещенную в прошлом номере. Все три статьи до крайней степени различны по тону, по духу, по внутреннему устремлению. Редакция учла лишь значительность темы, а разработку ее оставила вполне свободной.

Начну с Сирина. Сколько его ни читай, о нем всегда хочется говорить, – и сколько его ни «разгадывай», всегда остается в нем что-то неясное… Тут же, рядом с его «Весной в Фиальте», Бицилли в статье о «Возрождении аллегории» сравнивает Сирина с Салтыковым. Я прочел статью до рассказа – и подумал: как верно! Действительно, если оставить в стороне общественную «направленность» салтыковских писаний, если вдуматься и вглядеться только в их сущность, сходство несомненно, даже и без тех цитат, которые приводит Бицилли. Сходство – в резкости рисунка, в сухости, в какой-то охолощенности его, превращающей все в карикатуру, сходство в предельном «анти-толстовском» творчестве, Гоголь лишь мимоходом задел Сирина, Салтыков с ним связан теснее… Но прочтешь «Весну в Фиальте» – и от салтыковского влияния (а если не влияния, то случайной творческой близости) не остается ничего. Ничего, кроме легкого издевательского душка, с которым Сирин расстаться, кажется, не в силах. В этом коротком рассказе удивляет прежде всего «чувство природы»: легкомысленная Нина, как бы искусно, остроумно и зло ни была она очерчена, ее муж и другие персонажи уступают первое место пейзажу – итальянскому городку в теплый сырой серенький день. Люди как будто стали фоном, а фон вышел на передний план. Право, почти не преувеличивая, впечатление такое, что влажны становятся самые страницы книги, – настолько убедительно передает Сирин висящий в воздухе дождь, ползущий душный туман. Но, может быть, недалеки от истины – вопреки Бицилли или Вейдле – те, кто полагают, что Сирину безразлично, о чем писать, что описывать. В таком случае он еще, пожалуй, блеснет когда-нибудь и непредвиденной близостью к Достоевскому или, скажем, тематическим продолжением Лермонтова, – а мы напрасно будем ломать себе голову, что это значит, как это может быть, где этому найти объяснение? Признаюсь, я никак не могу согласиться с теми стройными, соблазнительно-законченными, «углубленными» толкованиями, которые даются в последнее время творчеству Сирина. Остаюсь при убеждении, что это талант блистательно-поверхностный. Дар перевоплощения плюс необузданная стилистическая фантазия и есть, кажется, его единственный виртуозный стержень. Кстати о стиле: в «Весне в Фиальте» Сирин возвращается к тому буйству метафор, которое вызывает смущение и досаду. Как странно, что такой мастер не брезгает такими побрякушками! Неужели ему кажется, что он усиливает выразительность речи и слова, когда пишет: «дома, с трудом поднявшиеся с колен», «елки молча торговали своими голубоватыми пирогами» (т. е. на ветках лежал голубоватый снег) или «небольшая компания комаров занималась штопанием воздуха над мимозой». Даже если бы эти метафоры и были удачны, художник всегда проигрывает, напоминая нам слишком резко, что он пишет «образно», «художественно». В ответ нас так и тянет сказать ему: не пиши красиво, пиши просто.

Закончен «Вольный каменщик» Осоргина. Нетрудно было бы догадаться и без авторского примечания, что роман напечатан с большими сокращениями. Пропуски чувствуются то здесь, то там, – и надо подождать выхода «Вольного каменщика» отдельной книгой в полном виде, чтобы составить себе (а тем более высказать) окончательное суждение о нем. Роман иронично-лиричен, как почти все, что пишет Осоргин. В нем заметна та же авторская усмешка, – ежеминутно готовая перейти во вздох умиления, – которая так характерна для «Сивцева Вражка» или «Повести о сестре». Об Осоргине можно было бы сказать, что он пишет «не умом, а сердцем», но сердце-то у него стыдится самого себя и подбирает все больше такие слова, которые создавали бы иллюзию, что оно склонно лишь к подтруниванию. Интересно, что женщин Осоргин щадит охотнее, чем мужчин, нередко наделяя их героическими чертами в духе Трубецкой или Волконской. Мужчина в его представлении, очевидно, выносливее, – и он свободнее изощряет на нем свой юмор. Даже самая фамилия нового осоргинского героя такова, что от нее «не поздоровится»: Тетехин. А Тетехин этот – добрейший и милейший человек, вовсе не заслуживающий грубого с собой обращения. Автор знает это не хуже нас. Он обозвал его «тетехой» так же, как закадычные приятели порой дарят друг друга всякими бранными кличками.

Роман должен вызвать особое любопытство читателей, которые хотели бы проникнуть в жизнь и быт «тайных обществ» (из числа тех, в которые принят был Пьер Безухов). Хотя Осоргин и обрывает повествование на самом, так сказать, «интересном месте», утверждая, что: «Мир профанный отрезан тяжелой дверью, бодрствует у входа привратник с мечом, никого не убивавшим, и нам, не посвященным в тайны царственного искусства, нет и не будет никакой возможности узнать, что делается в стенах строительной мастерской», – все же, благодаря «мосье Тэтэкину», как величают Тете-хина французы, мы видим что-то сквозь щелочку «двери», больше, пожалуй, чем видели когда-нибудь до сих пор.

Окончание берберовской «Книги о счастье» – прекрасно начатой – обещано на следующий номер журнала.

Три рассказа: «Болтун» Ремизова, «Авио-рассказ» Иванникова и «Канареечное счастье» Федорова.

Ремизов причудлив и жутковат. Его Иван Федорович Аланин кричит «приглушенным криком глубоких жутких сновидений», – но нельзя ли сказать того же самого и об авторе? Если когда-нибудь будет написано исследование о «снах в русской литературе», Ремизову в нем должно быть отведено одно из первых мест. (Кстати, какая тема! Тут и Гоголь, и Достоевский, и Толстой, и даже Максим Горький, в довольно-таки плоском и сухом «Климе Самгине» которого сны вплетаются неожиданным углубляющим мотивом.) Ремизов, собственно говоря, не участвует в жизни: он в снах живет. Отсюда и сила и слабость его: сила – вечный полет воображения, дикая поэзия обманчиво-«гуманных» образов, слабость – отсутствие связей с человеческими реальными радостями и невзгодами, с человеческим делом, какая-то фатальная, сказочная «отрешенность» творчества. Не случайно Ремизова или очень любят, до выделения его в «единственного» среди современных русских писателей, или неодолимо к нему равнодушны.

«Авио-рассказ» Иванникова, признаюсь, показался мне стоящим чуть-чуть ниже того «уровня», который соблюдается «Современными записками». Нельзя сказать, что рассказ слаб или бездарен. Вовсе нет. Но он… как бы точнее выразиться… развязен. Автор будто подмигивает читателю, хлопает его по плечу. Он пытается наладить крайнюю взаимную непринужденность. Рубаха-парень, одним словом. Но мы с ним мало знакомы и предпочли бы обычную корректность, тем более что, рассказывая о своей любви к авиации, Иванников ничего особенного не сообщает. Зато бесспорно и интересно «Канареечное счастье» Федорова, где есть мысль, притом такая, которая допускает развитие и обобщение, напоминая кое в чем мечтания «смешного человека» из «Дневника писателя».

Стихов много: внимание к ним есть тоже одно из сравнительно недавних «достижений» журнала. Среди поэтов выделяется Марина Цветаева – острым стилистическим своеобразием, щедростью ритмического дара и, добавлю, некоторой «социальной тревогой», постоянно сопутствующей ее вдохновению. Другие замкнуты в себе, порой возводя одиночество в мучительный культ, как Червинская, о которой совсем недавно довелось мне говорить, или ища ему преодоление, как Терапиано. Каждый из представленных в журнале авторов заслуживал бы отдельной характеристики – и Алла Головина, со своим детски-грустным, хрупким голосом, и Злобин, и Кельберин, и Ставров, и Присманова, и остальные. Но отложим эту обстоятельную «прогулку по садам российской поэзии» до другого раза. Надо в оправдание свое добавить, что далеко не все наши поэты дали в «Современные записки» лучшее, что способны дать.

Марине Цветаевой, кроме стихов, принадлежит и рассказ о встрече с покойным Кузминым – в Петербурге, во время войны. Другой писатель рассказал бы, может быть, о том же эпизоде сильнее, точнее. Никто не рассказал бы так, как Цветаева, – сплетая обольщения и зоркость, ум и предвзятую наивность, прямоту взгляда и женственную (архи-женственную!) капризность. Ее «Нездешний вечер», несмотря на все оговорки, трудно все-таки читать без волнения, как истинно-поэтическое произведение, – в особенности тем, кто этот «вечер» помнит, кто был близок к людям, о которых вспоминает Цветаева, кто знал описанный ею широко-гостеприимный дом, знакомый всему литературному и артистическому Петербургу, дом, казалось бы, столь счастливый и так трагически опустошенный революцией.

Замечательна статья Льва Шестова о Толстом. Основная ее идея, правда, спорна – и более характерна для самого Шестова, нежели для автора «Войны и мира». Едва ли можно полностью принять параллель между Николаем Ростовым, «опирающимся на силу эскадронов», и разумом, действующим так же. Едва ли Толстой именно с разумом – как сам Шестов – вел до конца жизни борьбу. Но от такого одержимого единой мыслью мыслителя, как Шестов, нельзя и требовать «объективности». Он не может освободиться от самого себя с той же легкостью, как рядовой «талантливый критик». Однако, благодаря тому что каждое написанное Толстым слово имеет для него живое, действенное значение, он все-таки к нему близок. Все-таки – он его понимает. Шестов не особенно часто удостаивает литературу своим вниманием, но мог бы стать, если пожелал бы, ценнейшим из наших критиков, у него есть умственная страстность – то, что одно только и позволяет постичь сущность творчества.

Особняком стоят «Письма оттуда». Они так необыкновенно интересны – и как «человеческий документ», и в качестве свидетельства о среде и эпохе, – что о них надо побеседовать подробно и отдельно.