Текст книги "«Последние новости». 1936–1940"

Чайковский

Книга Берберовой о Чайковском – правдивая и живая – оставляет смутное, пожалуй, даже тягостное впечатление. Спешу сразу сказать, что это не вина автора. Иначе быть не могло: таков тот человек, о котором книга написана.

Все знают трехтомную биографию Чайковского, составленную братом его, Модестом Ильичом. Труд этот был очень популярен в России, вероятно, благодаря огромному количеству выдержек из дневников и писем Чайковского, в него включенных. Модест Ильич тщательно просеял материал, допустив к опубликованию лишь суждения по вопросам творческим или те личные признания, в которых Чайковский более или менее сдержан. Он как бы приодел брата, пригладил, принарядил его, перед тем как вывести в свет. Но и у него, при всех его стараниях, Чайковский получился какой-то такой рыхлый, такой вялый, что читателя порой охватывает досада. И чем сильнее этот читатель любит музыку Петра Ильича, тем досада глубже. Мысли и соображения Чайковского нередко проницательны. Он, к тому же, очень скромен, что всегда располагает к человеку. Не помню, отметил ли кто-нибудь, например, такой факт, – мне кажется, очень характерный: по странной игре вкуса не вынося музыки Шопена, Чайковский почти нигде ни разу, ни в письмах, ни в личных записях, словом не обмолвился о нем, – хотя о всех других музыкантах, даже несравненно менее значительных, говорит обстоятельно и охотно. По-видимому, Чайковского стесняла, «шокировала» необходимость отрицательной оценки Шопена, а лгать он не хотел – и предпочел молчание. При всем его безграничном преклонении перед Львом Толстым, которого он считал величайшим из всех когда-либо существовавших в мире художников, Чайковский с раздражением отметил после беседы с ним именно противоположную черту, сказавшуюся в отрицании Бетховена, – и с большой прозорливостью заявил:

– Принижать до своего непонимания всеми признанного гения есть свойство ограниченных людей (цитирую по памяти, но с ручательством за почти дословную точность, – и добавлю, что, конечно, в Толстом была ограниченность при всем его необыкновенном уме и гении, свидетельством чему останется «Что такое искусство»).

В заметках и записках Чайковского вообще много интересного. Но общий тон их так беспредметно-плаксив, так непрерывно и монотонно-элегичен, что даже Модесту Ильичу, биографу-панегиристу, не удается этого затушевать. «Долго гулял, плакал», «читал газеты, потом играл. Плакал», – припев постоянный. И смущает здесь даже не то, что Чайковский по любому поводу и без повода «плачет», а то, что он это записывает, очевидно, не чувствуя никакой неловкости, хотя бы перед собой.

Сравнительно недавно, лет восемь тому назад, был обнародован полный дневник Чайковского – ужасающий, невероятный в своей болтливой откровенности «человеческий документ». Перед памятью Петра Ильича опубликование его – великий грех. Нельзя даже представить себе, как был бы он взволнован, возмущен, потрясен, если бы узнал, что эти интимнейшие заметки когда-нибудь станут общим достоянием. Правда, тут сразу возникает целая проблема – о пределах любопытства исследователей и биографов, – проблема, затрагивающая, например, «пушкинизм», явление во многом спорное: касаться ее мимоходом не стоит. У пушкинизма есть, во всяком случае, оправдание давности. Все равно в гробу, страсти навсегда улеглись, история вошла в свои права. С Чайковским это далеко не так. Надо было подождать по крайней мере еще полвека, прежде чем публиковать без малейшего пропуска его дневник… Но если непоправимое свершилось, нельзя при суждении о Чайковском эту книгу игнорировать.

Дневник вызывает разнообразные чувства и растущее с каждой страницы недоумение. Его можно было бы резюмировать словом, которое, однако, тут неприменимо и недопустимо, потому что записки принадлежат одареннейшему человеку: слово это – ничтожество. Помня музыку Чайковского, воспринимаешь такое определение, как клевету и кощунство. Читая его дневник, убеждаешься в невозможности иной характеристики. И мало-помалу встает вопрос: что же представляет собой творчество, откуда нашлись, откуда взялись у человека, мало сказать, безвольного, но как бы просто не существующего, похожего на какое-то туманное, расплывчатое влажное пятно, эти звуки, порою так подлинно «патетические» и высокие? Ответ дать нелегко. Да, конечно, «пока не требует поэта»… Но тут вовсе не «забавы суетного света», а отсутствие личности, беспредельная пассивность слабой, себялюбивой души. Откуда эти звуки? Пусть французы и говорят, что «ваш Чайковский, это то же самое, что наш Массне», мы не вступаем в спор и твердо знаем, что это не так. Не хочу, не решаюсь вторгаться в область чисто музыкальных оценок, но психологически, по эмоциональному своему составу, «Шестая симфония» – это не Массне, и страстная, восторженно-безнадежная тема «Ромео и Джульетты» – это не Массне! И уж, наверно, не Массне – сцена в спальне графини из «Пиковой дамы». Правда, тут примешивается Пушкин – как и в «Евгении Онегине», особенно в «Евгении Онегине», который едва ли был бы проникнут таким обаянием, не будь за ним пушкинского замысла. Когда Татьян, в последнем действии появляется на петербургском балу или потом принимает у себя раскаявшегося Евгения:

 
Онегин, я тогда моложе
Я лучше, кажется, была…
 

мы слушаем ее милое, прелестное «ариозо», но вспоминаем пушкинский текст, именно здесь бессмертно-чистый в своей простоте, грусти и глубине. Однако в «Пиковой даме» – не то. В ней роли переменились, в ней Чайковский углубляет Пушкина, а не наоборот. И скорей уж пушкинская повесть окрашена после Чайковского в новые тона, чем музыка оперы поддержана и усложнена сюжетом… Перечень можно было бы удлинить в подтверждение того, что «это – не Массне». Иные отклики в ответ, ничего общего не имеющие с салонной красивостью, – совсем иные творческие связи, совпадения, предложения. Назову еще романс «Нет, только тот, кто знал», с его неясной, но несомненной властью над воображением Тургенева. Мелодию эту пела разбитым старческим голосом Полина Виардо, вызывая у Тургенева такое волнение, что он уходил при первых же звуках песни в другую комнату, – и не случайно ее же поет Клара Милич, последняя тургеневская героиня. Но пора поставить точку, а то наши музыкальные «экскурсии» и так уже затянулись. Приходится неизбежно признать, что настоящим дневником Чайковского была его музыка – и что только в ней он жил. Некоторая сентиментальность этой музыки, женственность ее, особенно ощутимая в менее удачные моменты («назойливая выразительность», – метко заметил не помню уж какой критик), соответствует записям словесным. Но в музыке есть бесстрашие, героизм, влечение к жертве, есть упорное героическое созидание чего-то такого, что не может быть уничтожено смертью, проблеск торжества над ней, – все, все, что полностью отсутствует в том же Петре Ильиче, едва только оставляет он «гармонии пленительное царство».

Берберова имеет дело не со звуками, а с биографией и житейскими фактами. Она, кажется, любит Чайковского не меньше, чем любил его Модест Ильич, а таланта и литературного опыта у нее, разумеется, гораздо больше. Но и она не в силах ничего сделать со своим персонажем и не может вызвать к нему иных чувств, кроме жалости. Берберова откровенна, добросовестна. Ей приходится рассказать во всех малопривлекательных подробностях историю отношений Чайковского к его «лучшему другу», Надежде Филаретовне фон Мекк, а затушевать производимого впечатления нечем. Замечу, что биографию Петра Ильича, подлинную, такую, где изложение шло бы параллельно с толкованием, где знание окрылило бы догадки, где, одним словом, поэзия стала бы правдой, а правда превратилась бы в поэзию, такую углубляющую, объясняющую, все открывающую биографию можно было бы написать, – и, вероятно, она когда-нибудь будет составлена… Нужно для этого одно случайное свойство, которого никаким литературным дарованием не заменить, нужно душевное родство, сердечная близость к герою, близость, позволяющая понять любой намек, восстановить любое внутреннее движение. Берберова такой задачи себе не ставит. Но, кажется, у нее и нет «ключа» к Чайковскому, – и я позволю себе высказать предположение, что натолкнул ее на мысль об этой книге не он, Петр Ильич, со своей мечтательностью и слезливостью, а натолкнула она, Надежда Филаретовна, страстная, сильная женщина, характер, годный для Достоевского. В книге сразу меняется тон, сразу чувствуется неподдельное увлечение, едва только появляется в ней эта «роковая» натура, не томящаяся, а пылающая, не тоскующая, а ждущая, как чуда, позднего любовного счастья. Берберова всегда имела склонность к линиям резким и четким, всегда вносила в свои русские типы и характеры не совсем свойственную им «испанскую» пламенность («черное сияние», как говорит об испанской живописи Франсуа Мориак), – а тут серая клинская глушь, дождик, нервы, хандра, «наши русские поляны, наши шелесты в овсе», и Алеша стал что-то не тот, и денег не хватает, и опять Кюи написал в газетах какую-то ехидную мерзость, и смерть страшит… это главное: смерть, смерть, смерть. Неудивительно, что Берберова качнулась в другую сторону, к этой гордой, своевольной Надежде Филаретовне, в облике которой при всем различии драматического положения есть какие-то черты, напоминающие Федру.

Книге Берберовой дан подзаголовок: «История одинокой жизни». Это может на первый взгляд показаться уступкой литературной моде, выразившейся в бесчисленных «biographies romancees». Но слово «одинокий» здесь чрезвычайно важно. Думая о Чайковском, неизменно приходишь к выводу, что одиночество, притом глубочайшее, непоправимое, было основной его чертой и что в определении «одинокая жизнь» дана лучшая характеристика его печального существования. Бывают люди случайно-одинокие, и есть другие, которым одиночество назначено в вечный удел: Чайковский, конечно, принадлежал к этому, второму, типу. Общая драма индивидуализма, смутно знакомая всем художникам конца прошлого века, осложнилась в его сознании особенностью природных влечений: некоторые страницы Берберовой в лаконизме своем необычайно красноречивы. Но полную убедительность приобретают страницы лишь при сопоставлении с искусством того человека, который все это пережил, передумал, перечувствовал. В нем, в искусстве, искал он освобождения. В нем создал личность как будто «из ничего», ценой, вероятно, мучительной внутренней борьбы и огромного напряжения. Говорят, музыка Чайковского – «всегда о любви». Может быть. Но не касаясь уж того, что любовь эта преувеличенно-тоскующая, с отказом от счастья, с отказом даже от мечты о нем, есть в этой музыке и другое… Есть отражение чувства, что человек остался наедине с миром, с судьбой, с Богом, и все связи его с остальными людьми порваны. Ему не на кого рассчитывать, кроме как на себя. Он мог бы отступить, испугаться. Но Чайковский, далекий от байронических вызовов, принял тяжесть участи, и один, собрав все силы, уже ничего не страшась, как будто пошел в неизвестность – и нашел свет. Оттого его творчество воспринимается в конце концов как победа, торжество, несмотря на поверхностную меланхолию. «Победа над мукой», – сказал о Чайковском в «Книге отражений» Анненский, как никто другой знавший толк в этих уединенных, горьких блужданиях. Другие скажут иначе. Но всякий, привязанный к этой музыке, воспримет ее как нечто нужное. И услышит в ней скорее обещания, чем утешения. Этих «одиноких» душ теперь множество: у Чайковского они находят то, чего тщетно искали бы в самих себе. Но находят, конечно, только в музыке его. Вне ее Чайковский был бы еще беспомощнее, чем они сами. На жизнь у него сил не осталось.

Берберова рассказывает только о жизни. Ее книга – интереснейшее свидетельство о слабом человеке, который был великим художником.

«Ошибки начинающих»

Статьи М. А. Осоргина о русском языке очень интересны, – а по нынешним временам и очень полезны. Но нередко случается ему выдавать утверждения спорные за безусловную истину. На последний его фельетон – «Ошибки начинающих» – возражения напрашиваются сами собой.

Осоргин упрекает наших молодых писателей в незнании грамматики. Упрек многими из них заслужен. Но защищая синтаксис и здравый смысл, Осоргин заходит так далеко, что уничтожает самое понятие искусства.

«Где-то далеко-далеко, – приводит он пример, – на дороге послышалась песня…». И спрашивает: «почему где-то, когда известно, что на дороге, – почему далеко-далеко, когда можно просто далеко?». Ответим, что даже если бы автор этой фразы писал канцелярское отношение, а не роман, он вправе был бы сказать: «где-то на дороге», а не просто «на дороге», ибо «где-то» указывает на неясность положения, следовательно, уточняет смысл фразы. Но он пишет художественное произведение, в котором каждый оттенок имеет (или по крайней мере может иметь) значение: а «где-то далеко-далеко на дороге» – это ведь совсем не то же самое, что «далеко на дороге», как советует Осоргин. Иной образ, иное и впечатление.

Дальше: «Его мысли унеслись куда-то далеко, к дням юности». «Раз к дням юности, то зачем куда-то?», недоумевает Осоргин. Я не знаю романа, из которого взята эта фраза, если только она не придумана. Но уверен, что «куда-то далеко» мог бы сказать и Толстой, и Гоголь, и Достоевский. Когда-то Булгарин смеялся над Лермонтовым за его выражение «маленький домик»: если домик, значит, не большой, а маленький. С точки зрения логики и здравого смысла упрек более основателен, чем замечания Осоргина, но все-таки и Булгарин не прав: Лермонтов усиливает, подчеркивает образ, говоря «маленький домик», а не просто «домик», на то ведь он и художник! И тот, кто пишет, по осоргинской характеристике, «не по-человечески, вверх тормашками»: «любовь святая» вместо «святая любовь», «звон колокольный» вместо «колокольный звон», мог бы возразить, что хочет этой перестановкой обратить внимание на эпитет. Где законы, воспрещающие это делать? И даже если бы такие законы существовали, не были бы ли они верхом бессмыслицы, всякий бунт против которой вызвал бы сочувствие? Конечно, манерность, модничание, щеголяние своей оригинальностью – отвратительны. Безграмотность – жалка и досадна. Но порой писателю нужно во имя той самой «правды», о которой заботится Осоргин, вступить в борьбу с обманчивой, поверхностной гладкостью речи, и тут он сам себе судья, никто больше.

Осоргин утверждает, что знаки препинания следует расставлять по указаниям грамматики. Совершенно верно. В девяносто девяти случаях из ста это так, и если писатель не знает грамматики, его надо послать в школу… Но вот Джойс, утонченнейший, культурнейший человек, писатель абсолютной внутренней честности, не ставит вообще никаких запятых. Что с ним делать? Неужели учить уму-разуму?..

В творчестве все подчиняется одному замыслу, и только сквозь этот замысел или в соответствии с ним можно оценить стиль. Язык не может быть хорош или плох «сам по себе», и «Мертвые души» нельзя было написать иначе, как чудовищно-неправильным гоголевским стилем, а «Капитанскую дочку»… впрочем, надо ли объяснять? Осоргин, конечно, согласен с этими прописями. Но почему-то ему захотелось взять за единственный образец Стендаля, который, как известно, признавался, что учился писать по наполеоновскому кодексу. Наша литература стала бы суше и беднее, если бы послушалась его совета.

По поводу «Пещеры»

В последней своей трилогии М. А. Алданов делает замечание, столь же горькое, столь верное: «Писатель не всегда пописывает, но читатель почти всегда почитывает».

Многих эти слова, вероятно, удивят. Но, вдумавшись, каждый признает их правоту. «Это не может быть иначе», – говорит Алданов. Согласимся и со вторым его печальным утверждением, добавив: «к сожалению».

Если бы мы отбросили чуть-чуть жалкую и легкомысленную заботу о том, чтобы непременно «быть в курсе» всего, что есть интересного или значительного в литературе; если бы мы не считали недопустимым ответить «нет, не знаю, не успел узнать» на вопрос: «читали ли вы новый роман Мориака?», или такой-то роман Голсуорси, или дневник Андре Жида, и то-то, и то-то, и то-то, – может быть, и можно было бы не «почитывать»! Но иначе – «как же может быть иначе»! Мы глотаем романы и исследования, без внимания к автору, без большой пользы для себя, ради обманчивой поверхностной осведомленности в литературных делах – и, полагая, что мы знаем чуть ли не все книги, не знаем толком почти ни одной. Оставим современников, вспомним классиков. Если поговорить со средне образованным человеком о «Гамлете», о «Дон Кихоте», о «Вертере», о романах Диккенса, о Вольтере, о Шопенгауэре, о Платоне или о Ницше, – он обо всем выскажет более или менее приемлемое мнение, он, разумеется все это читал, все это «знает». Абсолютно неприлично кажется ему признать, что романов Диккенса он не читал. Что вы, помилуйте! Скандал, некультурность! Между тем прочесть (не перелистать, а прочесть) все, что признается необходимым читать, в течение одной человеческой жизни, не только ведь чтению посвященной, совершенно невозможно, – и, опасаясь насмешек или упреков, мы все приучаемся судить о большинстве книг и писателей понаслышке, в чем, кстати сказать, усиленно начинают нас тренировать уже на уроках словесности в школе. Остановимся на Диккенсе, если уж случилось его коснуться: это ведь действительно целый мир, в котором понять что-либо можно, лишь осмотревшись, освоившись, заметив тысячи мельчайших внешних или внутренних мелочей, имеющих живой смысл. Надо по меньшей мере целый месяц отдать на каждый его роман, чтобы действительно знать Диккенса! А мы большей частью судим о нем, уловив, может быть, дух, чаще всего колорит, не скользнув над всем остальным, – и, конечно, с точки зрения самого Диккенса, мы его не читали, а почитывали. Или «Фауст»: Гете думал над ним всю жизнь, всю жизнь! Не берусь устанавливать, какой нужен срок, чтобы прочесть и понять его поэму, но во всяком случае так, между прочим, ее постичь нельзя, – и долгие часы творчества требуют в ответ долгих часов внимания… К чему вы все это пишете? – вправе спросить читатель. – Что же, вы собираетесь, значит, проповедовать литературное невежество или перекладывать на новый лад дикие домыслы Руссо? – Нет, конечно: Руссо пленителен, но неубедителен, а вопрос о «чтении» вообще слишком сложен, чтобы решать его с кондачка. Но признаем все же, что это вопрос «проклятый», решить который чрезвычайно трудно. Признаемся, что писатели правы, жалуясь на отсутствие понимания и внимания, как жалуется Алданов. «Ce n’est pas l’admiration que je cherche, c’est l’attention», – сказал как-то Поль Валери. Вот именно. «admiration» ему надоела, а «attention» он не видит. Может быть, отсутствие ее вернее всего объяснить тем, что, глотая книги, читатель забывает о необходимости «переварить пищу»: нельзя читать одну вещь за другой, каждая ведь оставляет след в уме и в сердце, каждая что-то меняет в сознании, чем-то его ранит или обогащает, – и этот процесс ассимиляции властно требует перерыва, остановки, раздумья… А мы, закрывая одну книгу, бежим в библиотеку за другой, – приучаясь к верхоглядству и сами себя обворовывая.

Алданов смутил меня своим послесловием и отбил привычную профессиональную готовность писать критическую статью о его «Пещере». У романиста этого есть дар говорить вещи простые и правдивые с той непринужденностью, которая внушает иллюзию, будто слышишь их в первый раз: именно так задевают его слова о «почитывании». Будь перед нами произведение менее монументальное, смущение едва ли возникло бы, – но тут, перелистывая во второй и даже в третий раз «Пещеру», видишь, что это вместе с «Ключом» и «Бегством» – тоже целый мир, не менее широкий, чем диккенсовский, и что при обманчивой его доступности и ясности, он замкнут в себе, подчинен своим таинственным законам, осмыслить которые не так-то легко.

Мир… Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо, схожего с алдановской трилогией по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Часто говорят о композиционном даровании Сирина, – и, действительно, Сирин исключительный мастер в области завязок, развязок и ведения действия вообще. Но у Сирина всегда одна тема, один фабульный замысел, который он и «подает» с необыкновенным остроумием и необыкновенной находчивостью. У Алданова совсем не то: его композиционный рисунок, менее резкий, менее драматический, чем сиринский, растекается в сторону гораздо свободнее. Сирин исходит из факта, Алданов кладет в основу творчества образ: «дьявольская разница», хотелось бы сказать словами Пушкина. Сирина всегда можно пересказать, потому что логика в его писаниях играет подавляющую роль, так же как и стиль событий. Алданов, несмотря на последовательность повествования, «непередаваем» иначе как ценой обеднения или даже искажения. Оба, в сущности, чувствуют время гораздо острее, нежели пространство (в противоположность Бунину – наименее «временному», наиболее «пространственному» из новейших русских художников), – но во времени Сирин очерчивает эпизод, а Алданов эпоху. Оговорюсь, что было бы ошибкой истолковывать это замечание как упрек или комплимент: ни то, ни другое, конечно! И с сиринским, и с алдановским творческим ощущением можно взлететь под облака и пасть совсем низко. Метод так же мало определяет значение художника, как описание черт лица в паспорте – красоту или безобразие человека.

Достоинство и силу алдановской эпопеи нельзя оценить вблизи. Некоторое пренебрежение автора «Пещеры» к внешней, показной артистичности – пренебрежение, унаследованное, кажется, от Льва Толстого, – порой вводит в заблуждение или даже расхолаживает читателя, привыкшего к «роскоши красок», призрачной или подлинной. У Алданова красок нет. (Кстати, тут, в этом пункте, как, впрочем, и во многих других, он гораздо ближе к Достоевскому, чем к Толстому, несмотря на все свое отталкивание от первого, несмотря на все влечение ко второму. У Алданова нет природы, как нет ее и у Достоевского. У Алданова все его «эпохальное» чувство пронизано, как стержнем, авантюрностью, – совершенно так же, как в «Карамазовых» или в «Бесах», и в полную противоположность «Войне и миру».) Но он и не живописец вовсе, он – скульптор. Каждый его герой именно вылеплен – с такой отчетливостью, с такой скульптурной всесторонностью, что нечего и добавить. Человек не намечен, а создан, – и мы не догадываемся по одной, хотя бы и волшебно-яркой, черте об остальных свойствах, мы все знаем, все видим. Именно она, эта алдановская скульптурная галерея, и производит впечатление «мира», хоть моментами и кажется, что перед нами мир неподвижный, безмолвный, как представляется застывшим и неподвижным подлинный, живой мир ночью при внезапной ослепительной вспышке молнии. Но каждый отдельный персонаж совершенно ясен. Никогда не перестаем мы удивляться Семену Исидоровичу Кременецкому, этому русскому мосье Омэ из «Мадам Бовари», этому шедевру «типичности»! Когда-нибудь будут говорить «Кременецкий», как теперь мы говорим «Обломов»: в имени все сказано, больше никакой характеристики не нужно. Не забывайте, что Кременецкий все-таки второстепенное лицо в романе, так же как Тамара Матвеевна, или Клервилл, или Витя Яценко, или дон Педро – все наиболее удавшиеся Алданову люди. Героиня – Муся, и, как не раз бывало даже в самых великих, самых прославленных и гениальных романах, именно центральный образ бледнее остальных, неуловимее в своей сложности, расплывчатее в очертаниях. Отчего? На характеристику Муси Алданов потратил не меньше сил, чем на обрисовку Семена Исидоровича, и направил на нее лучи не меньшего напряжения, вернее, даже большего напряжения, во всяком случае большей длительности. И не в этом ли разгадка? Чем пристальнее художник вглядывается в человеческую душу, тем яснее видит ее изменчивость и тем труднее ему, оставаясь правдивым, придать ей какую-либо постоянную характерность. Кременецкий-отец обрисован по классическому принципу создания «типа», т. е. по принципу отбрасывания случайностей, очищения, подчеркивания, обобщения, по мольеровско-грибоедовско-гончаровскому методу однотонной гипнотизирующей яркости. Муся очерчена в соответствии с новым шекспиро-толстовским ощущением, что в человеческой душе нет ни конца, ни начала, что она наполовину бесформенна, что в ней есть провалы, которым нельзя найти определения, что вся она соткана из противоречий. Муся как будто уходит из алдановской галереи, не найдя в ней места… Эта ее особенность, эта ее уединенность в романе наталкивает на мысль, которую я решился бы развить более смело, если бы не авторское напоминание о «почитывании». Может быть, автор прав? Может быть, важнейшее, основное в его творчестве остается непонятным, незамеченным? Нечего, однако, делать: приходится говорить о том, что представляется верным, с сознанием, что ошибка и возможна, и вероятна.

В «Пещере», как и во всей трилогии, как будто не хватает воздуха. Употребляю умышленно выражение импрессионистическое, с растяжимым, неотчетливым смыслом… При всех крупнейших и высоких достоинствах романа, достоинствах, в которых современники, кажется, еще не вполне отдают себе отчет, «Пещера» воспринимается сознанием как история, как отвлеченный вымысел, как явление, которое возникло вне воздействия нашей жизни и без желания воздействовать на нее. Это тем более поразительно, что быт в романе – самый современный, парижско-эмигрантский, и никакой внешней отчужденности нет. Но нет и связи. Скульптурная округленность замкнута в самой себе. Нельзя ни на минуту представить себя участником событий: мы только свидетели… Алданов демонстративно создает «произведение искусства» – объективное, самодовлеющее, «мир». Но не случайно же сейчас, в наши дни, искусство, самое понятие искусства, непрерывно терпит испытание и все сильнее взрывается изнутри всевозможными личными документами, книгами, в которых вымысел сливается с признаниями, а интрига – с автобиографией, не вздорная же это мода, не пустая прихоть ослабевших дегенератов! Объяснение только в том, что в игру искусства, как и вообще в человеческую «игру», вторгаются новые элементы, которые сейчас еще не могут быть претворены в образы, обезвреженные и облагороженные. Алданов держится юлиановской, отступнической традиции – со всей тяжестью этой позы, но, правда, и со всем ее героизмом. В образе его Муси есть просвет, как ни старайся он замазать щель. Но в общем построении романа щелей нет, и ему трудно найти вольное живое соответствие, естественное продолжение. В этом смысле роман иногда кажется более ирреальным и даже иррациональным, чем самая фантастическая сказка с чертями и ведьмами: ни с чем не считаясь, им управляет воля автора.

Если бы принято было у нас, чтобы авторы сами себя комментировали! Согласится ли Алданов с определением его места в современной литературе? Как относится он к понятиям искусства и творчества и к своей роли в этой области? Человек может насчет самого себя обольщаться, но все-таки знает он о себе много больше, чем кто-либо другой. Избыток «attention» не мешает, и редчайшие образцы подлинной писательской «самокритики» были всегда исключительно интересны.

Конечно, «Пещеру» можно читать просто так, для удовольствия, для наслаждения. Но можно и задуматься над вопросами: что это за книга? к чему она ведет? чего она хочет? что за ней и что перед ней?